Forms of interpretation of the Turkic syllabic verse in Russian poetry.pdf Памяти моего учителя А.Л. Жовтиса Национальная поэтическая культура представляет собой своеобразный слепок с национального художественного сознания и обладает целым рядом формальных особенностей (графика, метр, ритм, рифма, строфика), накладывающих на структуру языкового материала совокупность обусловленных традицией ограничений. Так, например, метро-ритмический уровень представляет собой особую знаковую систему, одна из основных функций которой заключается в том, чтобы, «разбивая текст на сегменты, сигнализировать о его принадлежностикпоэзии» [1. С. 54]. Традиция использования и, самое главное, восприятия той или иной метрической формы оставляет в истории национальной культуры след, который принято называть «семантическим ореолом» (К.Д. Тарановский), подчас не менее значимый для понимания и восприятия поэтического произведения, чем система образов и особенности композиции. Для подготовленного читателя это ниточка, потянув за которую, можно многое узнать не только о произведении, но и об авторе, особенно если речь идет о произведении, интерпретирующем некую инонациональную традицию. Особенности переводного произведения во многом зависят от соотношения литературных систем, воспринимаемой и воспринимающей, от степени открытости последней и ее подготовленности к литературному взаимодействию. На границе соприкосновения литературных систем происходит синтез форм, создающих представление об иноязычной поэзии и даже шире - о незнакомой читателю культуре. Можно назвать вслед за М.М. Бахтиным это взаимодействие диалогом, преодолевающим «замкнутость и односторонность смыслов» [2. С. 334-335]. Общеизвестно, что арсенал поэтических средств неодинаков в разных литературах, и мало того - одни и те же элементы стихотворной формы могут иметь различную художественную значимость. На метро-ритмическом уровне это проявляется в выборе способа версификации, максимально соответствующего просодии языка и корректируемого особенностями национального литературного процесса. Соотношение стиховых систем тюркоязычной и русской поэзии осложнено разностью исторического пути и неродственной природой версификационных структур, применявшихся в них. История тюркской поэзии знает три системы стихосложения: 1) аллитерационный стих, рудименты которого сохранились во многих национальных литературах, например в якутской, хакасской, тувинской идр.; 2) метрический стих (аруз, аруд) - квантитативный метр, основанный на чередовании долгих и кратких слогов; 3) силлабический стих (бармак, хеджа). В XX столетии делались неудачные попытки ввести в тюркоязычную поэзию силлабо-тонический стих. Русская поэзия, в отличие от тюркской, ни аллитерационного, ни квантитативного метрического стиха не знала. Основные системы стихосложения, сменявшие друг друга на протяжении последних трех с половиной столетий, образуют доминантную линию развития русского стиха по своеобразной спирали: от более свободных по отношению к языковому материалу асиллабической и силлабической систем к налагающей на него жесткие ограничения силлабо-тонике и опять к освобождению от метрических уз посредством разработки в XX столетии тонического стиха [3]. Из всех перечисленных систем стихосложения только силла-бика применялась и в русской, и в тюркоязычной поэзии. Но совпадение это носит типологический характер: если бармак является одной из основных систем тюркского стиха, то силлабика на русской почве просуществовала всего лишь около ста лет и была оттеснена силлабо-тоникой в ходе реформы Тредиаковского -Ломоносова. Споры о статусе этой версификации в системе русского стиха идут еще до сих пор. Различие функционирующих в тюркской и русской поэзии систем во многом обусловлено разностью просодической базы языков. Так, в тюркских языках ударенный слог мало выделяется среди безударных, ударение не обладает фонологичностью и, как правило, закреплено за последним в слове слогом, маркируя словоразделы [4]. Русское ударение - «редкий образец динамического ударения, входящего в фонологическую систему границы слова в русском языке не отмечены объективно» [5. С. 23]. Языковые нормы обусловливают существование силлабики во всех без исключения тюркоязычных литературах. Их роль сводится к тому, что они «препятствуют установлению силлабо-тоники» [6. С. 29]. Это можно объяснить тем, что совмещение в одной поэтической структуре силлабо-тонического («решетки метров», основанной на со-противопоставлении сильных и слабых слогов) исиллабического принципа (ритм словоразделов, который вследствие неподвижности тюркского ударения остается основным ритмообразующим принципом) «раздробило бы стих цезурами» [6. С. 29]. Подобное явление, по наблюдениям B.Е. Холшевникова, характерно для польского силлабо-тонического стиха, который звучит «гораздо монотоннее русского» [7. С. 44]. В то же время тюркский силлабический стих имеет некоторые общие черты с европейским, использующим изосиллабизм для образования ритмических групп, в состав которых может входить несколько слов, объединенных одним ритмическим акцентом: фразовое ударение в тюркском стихе обычно стремится к совмещению с ударением последнего в ритмической группе слова и тем самым маркирует словоразделы между синтагмами. В ритмической организации тюркской силлабики, таким образом, участвуют эти константные по отношению к метру ударения, количество которых всегда равно строго регламентированному количеству ритмических групп в строке, называемых бунаками (или тураками). И если в силлабике французского типа количество групп обычно 2-3, то в тюркской (в зависимости от метра) их значительно больше - от 2 до 5 [8. C. 110-117]. Во многом это объясняется средней длиной слов в тюркских языках, которая, по свидетельству специалистов, не превышает двух слогов. В соотносимых с европейскими силлабическими метрами в тюркской поэзии оказывается больше ритмических сегментов при их меньшем слоговом объеме. Своеобразие членения тюркского силлабического стиха на ритмические группы выражается еще и в том, что фразовое ударение, определяемое особенностями синтаксиса всех тюркских языков, обычно маркирует главные члены: подлежащее чаще всего оказывается в начале предложения, которое «благодаря твердому порядку слов всегда заканчивается сказуемым.» [8. С. 31]. А так как границы фраз в тюр-коязычной поэзии всегда совпадают с границами строк, то подлежащее и сказуемое чаще всего являются членами разных синтагм. При этом следует отметить, что система бунаков и структура силлабического ряда, построенного на их чередовании, отличается в разных тюркоязыч-ных литературах: так, в азербайджанской, уйгурской, узбекской и некоторых других длина ритмического сегмента варьируется значительно больше, чем в казахской и киргизской литературах, чему в немалой степени способствовало наличие многовековой письменной традиции и влияние арабо-персидской поэзии [8. С. 36]. Если последовательно распространять положение о трех степенях ритмического ожидания (М.Л. Гаспаров) на силлабику тюркского типа, то следует признать, что в ней представлены две меры соогносимости: константы и доминанты, тогда как в русском силлабическом стихе, в котором регламентировались только стиховые окончания, будут преобладать константы и тенденции. Именно поэтому использование русского силлабического стиха в качестве аналога тюркскому осложнено различными нормами ритмической соотносимое™, длиной и количеством ритмических сегментов, а также отчетливо выраженными, по наблюдениям Л.И. Тимофеева, каденциями силлабо-тонического типа [9]. Некоторыми переводчиками до сих пор предпринимаются попытки реконструкции русской силлабики для перевода польской, французской, итальянской и испанской поэзии, что создает прецедент для структурирования имаголо-гически выверенного метрического аналога тюркского стиха [10. С. 262263], хотя следует признать, что и возможности использования русской силлабо-тоники в этом отношении достаточно широки. Именно выдвижение на первый план изосиллабического принципа вкупе с использованием ритмического подобия создает арсенал средств для имитации специфического звучания тюркской силлабики. Так, принцип воспроизведения монотонии стиховых окончаний, разработанный русскими поэтами для перевода европейской силлабической поэзии, позволяет в ориенталистских переводах принудительно ритмизовать архитектонический модуль, который в ряде случаев снабжается дополнительными цезурами: Ел б^зылса, / табады / шайтан ернек, 4+3+4 Перште / теменшжгеп, / к;айгы жемек. 3+4+4 9з1мнщ / итттмнен / болды демей, 3+4+4 Жецд1 гой деп / шайтанга / болар кемек. 4+3+4 Абай «^артайдьщ, к;айгы ойладьщ, сергек» [11. С. 24]. Враг народа / шлет ему / любви слова, 4+3+4 Ближних сгубит / и оплачет, / а едва 4+4+3 Свет удачи / озарит / кого-нибудь, 4+3+4 Восклицает: / «Вот любимец / божества!» 4+4+3 «Вот и старость. Скорбны думы, чуток сон...» (пер. Д. Бродского) [12. С. 9]. Слоговой объем традиционного двухцезурного 6-стопного хорея за счет сплошных мужских окончаний уравнивается с 11 -сложником оригинала, тогда как цезурное членение, типологически совпадающее с ритмом «камаринского» [13. С. 98], сегментирует стиховой ряд на соизмеримые стиховые отрезки. Проведенный последовательно от начала до конца текста перевода подобный прием поэтической имитации придает ему специфический колорит, маркируя тем самым вновь создаваемый семантический ореол метра. Особую роль в создании силлабо-тонического субститута тюркского стиха играет ритм словоразделов, который в русской поэзии традиционно используется для создания дополнительного ритмического рисунка. В замечательном переводе Л.М. Пеньковским узбекского эпоса «Алпамыш» эксперимент с намеренным выделением последнего слова в строке включает этот механизм, создавая эффект реконструкции архаичного тюркского стиха: Слушайте, гонцы, вам надо уезжать. Хоть и не хочу вас этим обижать, - Языки прошу на привязи держать, Чтобы Алпамыш, храни аллах его, Знать о вас не знал, не слышал ничего! Ночью уезжайте с места моего, И никто чтоб вас не слышал, не видал, Алпамышу бы о вас не наболтал, Чтобы он в поход коня не оседлал, - Враг не ликовал бы, друг бы не рыдал, - Чтобы хан конгратский жертвою не стал! О невесте спорной сын мой не мечтал [14. С. 59]. Заданное специфической структурой оригинала выведение в рифменную позицию глагольных форм на фоне передвижки цезуры, стоящей то на 5-м, то на 6-м слоге, способствует формированию у читателя ритмического ожидания несколько иной направленности, чем можно было бы ожидать от 6-стопного хорея. Русская переводческая традиция уже накопила довольно большой арсенал подобных субститутов тюркских силлабических метров. Так, 6-сложник чаще всего передается 2-стопным анапестом, 7-8-сложник - 4-стопными ямбом или хореем, 11-13-сложники - 6-стопным хореем, 3-4-стопными амфибрахием или анапестом [15. С. 69-72]. Но при этом нельзя не отметить, что для создания имагологически выверенного ориентального стиха первоочередное значение имеют русские двусложни-ки, в которых «важнее силлабический аспект» [16. С. 41]. Средняя длина русского слова, вычисленная еще Н.Г. Чернышевским, равна трем слогам, что определяет ритмическое своеобразие ямбов и хореев, использующих на сильных местах не константу (как в большинстве русских трехсложников), а ритмическую доминанту [17. С. 14]. Это позволяет актуализировать в переводе с тюркских языков ритм словоразделов и добиться максимальной выразительности имагологического облика. Пожалуй, только тонические формы русского стиха, обладающие большей, по сравнению с силлабо-тоникой, возможностью словосочетаний и лишенные устойчивых семантических ореолов, могут соперничать в этом с двусложниками.

Скачать электронную версию публикации