Dead Souls by N. Gogol and Moby-Dick; or, The Whale by H. Melville: forms of epication in ontological realism.pdf Обращение к эпосу при реорганизации романа становится особенно актуально в 30-40-х гг. XIX в. Создаются переводы: «Илиады» - Н.И. Гнедичем, «Одиссеи» - В.А. Жуковским, отдельные песни дантевского «Ада» переводит С.П. Шевырёв; архитектонические формы эпоса Гомера, Данте активно задействуют Н. Гоголь, О. Бальзак, Г. Мелвилл. Роман тяготеет к эпосу, стремясь вывести к универсальному (онтологическому) опыту исторические координаты жизни. Модель классического эпоса (Гомер - языческая классика, Данте - христианская) становится в эту эпоху своеобразной «архитектонической» формой для концептуализации и художественного завершения истории, национальной жизни во всех ее сторонах, культуры перед лицом кардинальных изменений эпохи. Стремление к эпизации призвано было преодолеть всякого рода разрозненность и разделение (социальную, личностно-мировоззренческую и пр.), которые усиливаются на новом этапе социально-исторического развития середины XIX в. Как известно, роман Нового времени берет на себя задачу воссоздания эпической цельности36 и универсализма с помощью более сложной системы средств, выходящих за границы как собственно романа, так и традиционного эпоса. «Новый эпос», который превышает уровень и границы романа, разворачивается на коротком повороте истории, при насыщенности и синхронности всех возможностей прежней (риторической) культуры в создании емкости и универсализма содержания составляющих его форм и одновременно при реалистическом отсчете от самой действительности, ее скрытых начал и ценностной незавершенности. Должны совпасть многие условия и специфические черты эпического: 1) роль текста в бытии и в человечестве, заключающаяся в пересмотре существующего (исторического) и выходе к универсальному порядку, который текст собой транслирует; 2) использование субстрата архаического (мифопоэтика), а также широкого спектра культурных языков и стилей как выражения «большой памяти культуры»; 3) воссоздание онтологии (природа, бытийные силы и пр.), в которой актуализированы субстанциальность и телесность как форма оцельнения и аутентичности; 4) актуализация жанра философского романа, репрезентирующего собой не только рефлексию мира, но саморефлексию литературы, с наиболее полным использованием ее родов и жанров в их онтологическом потенциале (а не только в общеэстетическом) для симфонизма своей философской картины мира; 5) позиция Автора предполагает возможности надличностного (эпического) возвышения и личностного приближения к событиям и их участникам; 6) образ героя включает в себя те или иные архетипы самого различного плана, определяющие его тенденцию к сверхтипу, а система персонажей выстраивается как особая цельность, отражающая целостность нации и даже человечества. «Онтологический реализм»37 с первичностью бытия по отношению к объективной и метафизической реальностям предполагает ориентированность художественного отражения на объективную данность, ив то же время в образ реальности вовлечены на равных с ней правах образы представлений об этой реальности, организованные через ее формы в своем специфическом художественном срезе. Феномен художественного мира позволяет по-разному соотносить эти типы мирообразов, в результате чего обозначается непредставимая сущность бытия, располагающаяся лишь в отношении или по касательной к изображенной реальности, к метафизической ли области и к самой образной системе произведения. Типологическое сравнение эпических произведений Г. Мелвилла и Н.В. Гоголя в этом ключе представляется особенно плодотворным (см.: [3. С. 340-375]). На сюжетно-тематические параллели «Мертвых душ» и «Моби Дика» указывала Е.А. Смирнова: «.оба произведения по сути дела ставят коренные вопросы человеческого бытия инациональныхсудеб» [4. С. 90-91]. Встреча романа и эпоса в первичном варианте осуществляется в зоне «комического эпоса», занимающего в культуре исключительное место. В.Л. Паррингтон писал о «Моби Дике»: «Эта великая сатирическая эпопея, беспощадная, как «Гулливер» многообразная, как романы Рабле, бичующая жизнь со смехом, полным saeva indig-natio (свирепого негодования), представляет собой потрясающую исповедь Мелвилла, повествующего о своей неудачной жизни» [5. С. 305]. В связи с «Мертвыми душами» говорилось, что «современность опосредует, травестирует архетипический сюжет, разворачивает вертикальную композицию «поэмы» в горизонтальной плоскости романа-странствия, романа-испытания» [6. С. 559]. У Мелвилла люди часто бурлескно соотносятся с мифологическими героями (буфетчик сравнивается с пророком Ионой, гарпунер Дэггу - с Агасфером и т.д.), а мифологические герои опрощаются до уровня современных людей (например, в главе «Иона с исторической точки зрения» Персей зачислен в ряды китобоев). У Гоголя Багратион становится участником диалога Собакевича и Чичикова, а дети Манилова Фемистоклюс и Алкид имеют древнегреческие имена; элементы комического эпоса отражаются в притче о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче. Примеры многочисленны. Соответственно комическому эпосу активизирована стихия карнализованности. Например, как отдельный случай, травестия проповеди: у Мелвилла шамкающий негр-кок наставляет акул, пожирающих за бортом кита: «... вшякий ангел - это вшего лишь побежденная как шледует акула» [7. С. 335], а у Гоголя кучер Селифан учит коней: «Ты знай свое дело, панталонник ты немецкий! Гнедой - почтенный конь, он спол-няет свой долг, я ему с охотою дам лишнюю меру, потому что он почтенный конь, и Заседатель тож хороший конь...» [8. С. 40]. Это касается в целом эпического принципа равновесия высокого и комического слова и ситуаций. Обычно комический эпос воспринимается в его тенденции расшатывания эпоса и выхода к динамичной современности и соответствующей ее открытости жанру романа. «Ирония разрушит цельность, самотождественность эпического образа, но заодно разрушит и дистанцию, отделяющую его от современности, и тем самым включит его в неизмеримо большее целое: в живую и подвижную систему связей мира несовершенного, но становящегося, готовящегося кпреображению» [9. С. 353]. В романе «Моби Дик» и в поэме «Мертвые души» так же, как в традиционном эпосе, действует коллективный герой. Национальная общность во многом определяет положение отдельного персонажа. Героика китобойного промысла позволяет Мелвиллу непосредственно относить своих персонажей к типу мифологических культурных героев, вступающих в поединок с чудовищем (Левиафаном) и из его частей создающих культурный мир. Гоголь вводит героико-эпический подтекст более имплицитно: через спорадические знаки недавнего прошлого - Отечественной войны 1812 г. и метафорически через фольклорную тему богатырства38. При этом следует отметить, что в обоих произведениях «национальное» предстает как внутренняя мера, имманентная для персонажа. Внешнее снижение (а в случае Гоголя - гротеск) не искажает это начало. Как сказано у американского писателя: «Идеал безупречной мужественности живет у нас в душе, в самой глубине души, так что даже потеря внешнего достоинства не может его затронуть...» [7. C. 161]. А в отношении «Мертвых душ» говорилось, что «за нелепостями, подчас карикатурными, характеров у Гоголя вырастает идеальная бесхарактерность - человеческий образ, лишенный характерности и тем близкий телу бытия в его стихийности» [10. С. 315]. У обоих писателей рассогласованность высокого и прозаического проявляется в каждом образе, и это, пожалуй, общее свойство литературы переходного периода 30-40-х гг. XIX в. Мелвилл не идеализирует своих персонажей, указывая на их «низкие» свойства; это может быть отнесено к общим особенностям реалистического романа. «Мы конечно, мясники, это верно, но ведь мясниками, и гораздо более кровавыми мясниками, были все воинственные полководцы, кого всегда так восторженно почитает мир, что же до обвинения в нечистоплотности, то очень скоро вы будете располагать данными... на основании которых китобойное судно нужно будет торжественно поместить в ряд самых чистых принадлежностей на нашей опрятной планете», - говорит Измаил [7. C. 145]. «И потому, если в дальнейшем я самым последним матросам, отступникам и отщепенцам, припишу черты высокие, хотя и темные; если я оплету их трагической привлекательностью; если порой даже самый жалкий из них будет вознесен на головокружительные вершины. заступись за меня, о беспристрастный ДухРавенства.» [7. C. 161]. Внутренняя универсализация системы персонажей задается тем, что главные из них выражают те или иные философские позиции, культурные, архетипические и пр., и составляют нерасторжимое единство. Так, именно как фактор культурно-художественного моделирования, а не только как проявление характера представлена в лице Манилова мечтательность (точнее, как вариант ревизии сентиментально-романтического начала); в «Моби Дике» мечтательность (например, в главе «На мачте») подвергается философско-ироническому переосмыслению. Вариант эмпирического сознания выражен в гоголевской Коробочке, а у Мелвилла в образе Фласка. Тип «карнавализованного» поведения сконцентрирован в Ноздреве, а у Мелвилла - в Стаббе. Комплекс «бунта» и «юродства» (у Гоголя относимый к образам Собакевича и Плюшкина) у Мелвилла раскрыт в сложном единстве через образ Ахава и в некоторых темах повествования Измаила. Перед нами отдельные стороны, или уровни, единого человеческого сознания, в своем «хоровом» сочетании соотносящиеся с демиургическим сознанием эпического Автора. При этом бросается в глаза редукция конфликта их между собой, поскольку главное - это отношение человека с миром и его надличностными силами. В этих произведениях эксплицитно вводится прием общей двуполюсной классификации: у Гоголя - толстые и тонкие (глава первая) или «дама просто прекрасная» и «дама прекрасная во всех отношениях»; у Мелвилла Старбек и Стабб (см. Ахав о них: "Вы двое точно два полюса у единого целого. Старбек - это Стабб наоборот, а Стабб - это Старбек; и вдвоем вы представляете весь род людской» [7. C. 579]. Архетипы определяют трансисторическое и всенациональное единство человеческой жизни, универсальную повторяемость и постоянство основных ее элементов. Высокая степень их наличия в рассматриваемых нами произведениях свидетельствует о сильной мифопоэтической (и даже архаической) тенденции и укорененности в культурной традиции и - далее - ритуально-мифологической предыстории, что составляет базу эпоса. Предельной формой покорения и преобразования инертного пространства через выражение надындивидуальной (и сакральной) воли является архетип царя39. На материале второго тома «Мертвых душ» этот архетип проанализирован А.Х. Гольденбергом [12. С. 6474]. Архетип царя имеет у Мелвилла романтический ореол: «Ибо Ахав был хан морей, и бог палубы, и великий повелитель левиафанов» [7. C. 173]. Однако если для эпического героя его активность была телесно соразмерна коллективу и миру, то для взявшего на себя эпические полномочия романного героя они оказываются неорганичны и требуют иных вспомогательных средств (подключается мифологическая традиция героя-трикстера). Если для богатыря меч - такой же помощник как конь, т.е. атропоморфный инвариант его телесной активности, то у прозаического героя меч - механизм совершения подвига. Чтобы быть «высоким» героем, нужна сторонняя помощь, нужны котурны, с которых герой порой соскальзывает в силу своей материальной, сущностной подчиненности бытию. «Высокий» бытийный запрос (установка) целиком захватывает Ахава, а вне этого смысла - он «вздорный старик» (а Чичиков - аферист и «подлец»). То есть высокий смысл не полностью имманентен образу героя, он захвачен им как сторонней силой или (особенно в случае Чичикова) как судьбой, исходящей из его связи с художественным (бытийным) целым, но при этом он и выходит за риторические границы высокого поведения (когда Ахав в отчаянии топчет квадрант, он со стороны выглядит вздорным стариком). И можно сказать, что с движением вглубь мира эта многомерность образа усиливается, повышается удельный вес прозаичности (в лице плотника, кузнеца, старика с острова Мен и т.д.), стертости бытия (что соответствует его смысловой невыявленности, «белизне»), и это заставляет униженную своей обыкновенностью перед бытием личность героя искать какие-то иные резервы «высокой» самоидентификации. Не случайно образы главных героев этих двух романов получают существенную знаковую корректировку через физическую ущербность: у Ахава - буквальную (он одноног), у Чичикова - метафорическую (через образ одноногого капитана Копейкина). И капитан Ахав, и капитан Копейкин увечены на «поле брани», но это переводит их из плана внешней репрезентации «героического» в план внутренний (они «страдальцы», не смиряющиеся со своим уделом). Увечье Ахава имеет в романе различные проекции, трагически-возвышенные и прозаические, даже в сниженном ключе: «Быть может, вы встречали в Лондоне на Тауэр-Хилле, как идти к докам, калеку-нищего (или «верпа», как говорят моряки), держащего в руке размалеванную дощечку с изображением трагической сцены, во время которой он потерял ногу» [7. C. 312]. Такое положение заведомо компенсируется наррацией, характером ее саморепрезентативности (и поэтому здесь не случайно «размалеванная дощечка» перекликается с картиной в гостинице, а рассказ гоголевского почтмейстера присоединяется к авторской агиографии Чичикова). Снижение обратно возвеличению не в гротескном или контрастном плане, а в существенной их нераздельности. Наиболее в униженном виде предстает у Гоголя близкий типу юродивого Плюшкин, которому на паперти Чичиков подал бы грош. Подобный тип странной реакции мы встречаем в романе Мелвилла, когда Стабб, получив нагоняй от Ахава, говорит: «.не знаю, то ли мне вернуться и ударить его, то ли - что это? - на колени, прямо вот здесь, и молиться за него?» [7. C. 171]. И Плюшкина, с которым связана кульминационная в поэме шестая глава, и Ахава объединяет тема старости, обездоленности, отрыва от людей. К обоим может быть отнесено замечание американского критика об Ахаве: «Эта одновременная электрическая притягательность и антипатия пронизывает весь созданный Мелвиллом образ» [13. C. 155]. В принципе это же самое можно сказать обо всех персонажах гоголевской поэмы. Чем можно объяснить это противоречие? Отчасти прояснить это позволяет архетип Иова, эксплицированный в романе Мелвилла, а в «Мертвых душах» также становившийся объектом внимания (см.: [12. C. 94-106]). Иов-ситуация40 активно задействовалась в культуре, в связи с чем поднималась проблема теодицеи [14. C. 13-14]. Можно искать прямые аналогии с библейским претекстом, но важнее общие философские смыслы41. Речь идет не только о материальном благополучии, но о внешней духовной обеспеченности, отсутствие которой обнаруживается через кризис связи с Богом, а значит, со всем миром в его лице. Перед нами трагическое отпадение человеческой креатуры от творца, от всех сил, дающих ей основание. Окружающие Иова - это части божьего промысла, он же, теряя все и теряя связь с целым, претендует перед лицом Бога, отвернувшегося от него, на иную, странную целостность, которая сохраняется только через претерпевание как удержание возможности диалога. Именно характер этой неопределимой целостности делает метафору Иов-ситуации глубоко значимой для художественной антропологии романа при кризисе трансцендентно-ценностных опор для романтического сознания. Экзистенциалы формируются в точке плотного контакта с реальностью, в которой сознание предполагает диалог, какое-то партнерское равновесие, но которая оказывается закрытым Другим, и этот Другой, однако способен обманчиво соответствовать тому, что видит и ждет от него Я (т.е. быть обманчиво зеркальным по отношению к Я). Аутентичность и особая цельность Я героя исходит уже не из положения его на внешней поверхности жизни, в многообразных ее материальных и духовных формах, а из «смерти при жизни», de profundis. Центр такого Я - чистое слово-экзистенция, которое одно его и держит, которое не связано ни с чем и обретает свободу не волеизъявления (что имело бы под собой романтическое бунтарство42), а свободу самоустановления, стоического страдания: «.Я есмь перед лицем Твоим». К тому же можно добавить, особенно в случае Гоголя, что в такой коллизии скрыты „2 и определенные коннотации отношения героя с авторской волей . Но именно гоголевский Плюшкин стоит особняком в этой череде «Иов-страдальцев», представляя собой по-гоголевски исключительный вариант инволюции к кинизму, нового жизнеустановления на убогом краешке потери человеческого подобия, жизнеустановления терпеливого и даже животно-автоматического, но с ликующим тоном способного к игровому оборачиванию: «Эхва! А вить хозяин-то я!» [8. С. 116]. К Плюшкину приводит вся линия умаления человека не только как его духовного регресса или со стороны авторского творческого давления, но самоумаления как отдачи вещам, таким же «обездоленным», что вдруг оказывается возможной позиция быть «иным» ко всевозможным (от лица мира) формам репрезентации. Выскальзывание из-под воли мира и Автора и дает это ликущее «я есмь», «есмь» в любом случае, и тогда чистое слово, его свечение и дает эффект метафоре вдруг заблиставшего листка в тьме чащи плюшкинского сада, в противоположность эксплицируемой автором метафоре о всплывающем в воде утопленнике. В «Моби Дике» отражается романтическая художественная традиция, «для которой тема эпоса или драмы - это жизнь в целом, вечные и глубочайшие вопросы бытия, осмысленные в условной, аллегорической форме, а главное побуждение героя - отыскать загадку тайны мира, разрешить огромный всечеловеческий конфликт» [16. С. 248]43. И у Мелвилла, и у Гоголя на пересечении фабулы и сюжета через персонажей композиционно разделены два плана - действия и разгадывания (построения знания): у Мелвилла - сцены охоты команды Ахава за китами и различного рода описания и догадки о ките Измаила (в проекции «кита» на весь мир, включая звездное небо); у Гоголя - поездки Чичикова по помещикам и предположения Города «что за притча мертвые души» и что же такое Чичиков (с проекцией на далековатые объекты: Наполеон, капитан Копейкин, Антихрист и пр.). Причем и в том и в другом произведении разгадывание через перебор вариантов приводит в тупик, приводит к тому, что это - нечто и разгадыванию не поддается, но сами варианты косвенно (метафорически) охватывают сущность и небесполезны для самосознания разгадывающих. A.M. Зверев отмечал, что «Моби Дик» - «это произведение с симфонической композицией, симфонического построения и в этом смысле не имеющее никаких аналогов в мировой литературе романтизма. По-современному выражаясь, роман-матрешка, если взять термин из эстетики постмодернизма, к которой Мелвилл очень часто подходит вплотную, создавая роман в романе. Очень сложная композиция, содержащая несколько романов в одном. С одной стороны, морской роман, с другой - философский, с третьей - аллегорический, и всё это законченные повествования, которые как бы вставлены одно в другое, но соединены, конечно, не по пародийному принципу, возобладающему обычно в постмодернизме, а по принципу симфоническому, по принципу очень сложной согласованности, который остается не только уникальным достоянием Мелвилла, но и всейромантическойлитературы» [19. C. 44]. Но подобного типа симфоничную структуру можно увидеть в «Мертвых душах», пожалуй самом изощренно выстроенном шедевре в русской классике первой половины XIX в. Оба произведения репрезентируют самой своей формой строение мира, одновременно устанавливая и способ собственного прочтения, и, следовательно, прочтения мира, а не только существования в нем. В «Мертвых душах» и «Моби Дике» проигрываются на поверхности текста все стратегии текстов и чтения. При этом очень важно, что у обоих этих писателей, глубоко связанных с романтизмом, происходит «проникновение в поэзию вечного за прозаизмом обыденного. Прозаизм обыденного, который должен быть сохранен, который ни в коем случае не должен быть приукрашен, загримирован, не может помешать тому, чтобы уловить поэзию вечного» [19. С. 44]. В свою очередь, по заложенной в поэтике барочной традиции «мир есть книга», реальность мира контаминирует с «реальностью языка» (системой образов-знаков), при конфликтном различии их обеих. В точке схождения этих реальностей и возникает феномен театральности, сводимой как к явным своим формам сценичности и драматичности (в случае Мелвилла особо важен шекспировский субстрат), так и к более широко понимаемой театральной репрезентации, которую представляет собой вся художественная форма как картина или театр мира с представлением всех человеческих и природных сил как участников этой драмы, построенной по законам драмы театральной. Эти принципы театральной репрезентации касаются всех уровней мирообраза и поэтики. Архитектоника театральности маркирует художественный мир в его «промежуточном» характере. Он выстраивается между эмпирической («никакой») реальностью и реальностью изначально сопровождающейся разного рода оценками, знаками, образным ее восприятием (т.е. «языковой реальностью»). Отсюда некоторая призрачность художественного мира как Гоголя, так и Мелвилла, трансформация реального пространства и времени. Можно также сказать, что «гоголевский театр», а также «мелвилловская мистерия» разыгрывают в формах романной действительности эпические внутренние формы этой же романной реальности\ Конфликт человека с миром и его надличностными силами имеет у Мелвилла внешний, а у Гоголя внутренний характер. Подчеркивается он не только дискуссиями персонажей или повествователя, но метафорическими элементами образа героя, связанными чаще всего 2 с его онтологической подчиненностью . Через модальность собственного метафорического плана образ героя становится коррелятом жизненно-субстанциальных уровней. Широко они заявлены в отношении мелвилловского капитана: Ахав сравнивается с деревом, рассеченным молнией, с медведем гризли и пр. Метафоры у Гоголя и Мелвилла вырастают в самостоятельный пространственный ряд. Тем самым и весь текст (слово) строит свое пространство, которое в ходе развертывания сюжетной реальности получает преимущество над эмпирическим пространством, создавая «эпический» космос. Цельность пространства определяется или ценностно-смысловой структурой (например «органическая целостность» Шеллинга), или целостностью реальности в реализме. В данный переходный период (30-50-е гг. XIX в.) возникают рецидивы кризиса цельности пространства по причине относительности любых форм возможного его «оцельнения». В произведениях применяются самые разнообразные стратегии гносеологического покорения такого пространства, подчиняющегося этому, но сохраняющего свой горизонт ноуменального, что артикулируется в категориях «пустынности», «дали». Последняя категория становится особенно важной отнюдь не в романтическом ключе, а как знак тайного общего источника пространства реальности и пространства творчества, существующего и творимого; и это существенно отличается от соотношения реального и метафизического в романтизме (и прежней культуре в целом). Если использовать формулировку А.В. Михайлова, «здесь пространство, согласно Канту, субъективное представление, форма представления, и вместе с тем ньютоновское равномерное и пустое пространство, в которое выглядывает все прекрасное» [20. C. 693]. В связи с этим конфликтно сополагаются два общих типа пространства: антропоморфное (Я-пространство) и анонимное, нейтральное, никакое, незнакомое (принципиально «другое»), не имеющее центра, в связи с чем возникает модель лабиринта. При соположении антропоморфного и анонимного пространств актуализируется телесное присутствие как главный критерий аутентичности. Именно изнутри персоналистичного телесного претерпевания пространства (экзистенциально обостренного у Мелвилла) заново выстраиваются ценности существования, конкретизируются выходы к онтологическим и гносеологическим основаниям живого непосредственного, каждый раз меняющегося бытия. Особенно важной становится антропофорфизация пространства через Другого. В «Мертвых душах», как писал С.А. Гончаров: «Душа», «персонаж» разворачиваются в материализованное пространство, а пространство приобретает антропоморфный характер» [21. C. 195]. Пространство коррелируется через Другого (художественно сложная телесно-духовная ассимиляция владения с владельцем). Так, за каждым образом из пяти помещиков - свой то-пос, свои субстанциальные составляющие. В связи с этим у Гоголя соотношение владельца с его поместьем определяется миротворчеством образа\ У Коробочки с ее огородом такое природное пространство, потому что ее образ отражает архетип «Де-метры», у Собакевича - два леса, потому что он «выточен из дерева». Это своего рода тотемический принцип. А мелвилловский капитан Ахав именно в действии, направленном на Моби Дика, приобретает его черты, связанные с сигналами «белизны» (а следовательно, демиургические способности). Прохождение мира через «теневую» его сторону к новому знанию и обретению героем себя заведомо включает элементы «кощун-ственности», предполагающие не только пересмотр ортодоксально-христианских установок, или моменты «карнавального» переворачивания (оборотничества), но общую редукцию всей жизни к ее ценностной неразличимости, редукции ее готового спасительного для человека смысла и обретение (построение) его заново и ответственно. Поэтому реальность такового мира составляют непременные экзистенциалы и обнаруживающиеся мнимости. Центральный образ-феномен сам по себе не соотносим ни с чем, предстает как неизвестно что (знак «белизны» белого кита, «мертвая душа» в поэме), но он тем не менее является коррелятом всех уровней жизни. С американским романом «Мертвые души» сближает тема «полого смысла» мира-знака (каким у Мелвилла является белый кит), заполняемого всевозможным спектром зна-ково-содержательных корреляций человека и мира (в аспекте агностицизма и стоицизма, релятивности и модальности движения к ноуменальному через феноменальное) как автономных и конфликтных величин в эмпирической реальности. Это соответствует выходу через смерть к новому рождению, что многократно ука-зывается повествователем в смертоносных сценах китобойного плавания, а у Гоголя - в мениппейном44 сюжете «собирания» мертвых душ Чичиковым. Как отмечал А.В. Михайлов: «.действительность, осмысленная по Гоголю, владеет, внутри себя, способностью самосовершенствования, она не где-нибудь, но в себе самой обладает огромной силой позитивности, так что высшее и руководящее начало, которое можно назвать и неземным и небесным, действует, как мощная энергия, не чуждая самой этой действительности, но всецело присущая, принадлежащая ей в глубинах ее, и способна преобразовать саму себя. Действительность эта - образ своего бытия, но только такой образ, который заключает в себе свое же преображение» [10. C. 312]. Отсюда проистекает и незримая изнанка радости при враждебности мира: «в воздухе словно притаилось какое-то волшебство, какое-то обещание радости» [7. C. 256], которое связано с райским блаженством освобождения. Эффект этой особой радостности мы встречаем и в шестой главе «Мертвых душ», несмотря на мрачный характер ее образности. С радости начинается движение к Плюшкину («А! Заплатанной, заплатанной! - вскрикнул мужик Чичиков, хотя мужик давно уже пропал из виду и много уехали вперед, однако ж все еще усмехался, сидя в бричке» [8. C. 108]), и заканчивается глава радостью какой-то новой встречи с миром («заснул чудным образом, как спят одни только те счастливцы, которые не ведают ни геморроя, ни блох, ни слишкомсильныхумственныхспособностей» [8. C. 132]. Цель Мелвилла - познание бытия и обретение в нем места человека, цель Гоголя - само человеческое бытие. У Мелвилла - задача очеловечить или по крайней мере соотнести свое человеческое с бытийным, у Гоголя - восстановить человеческую цельность, для которой силы бытия родственны. У Гоголя онтологический образ заведомо целостен и ощутим, у Мелвилла к этому сознание пробивается через драматизм фабульных условий и метатекстовую компенсацию стиля. Высокую степень всякого рода модальностей слова, с разных сторон охватывающего ту сущность бытия, которая тем не менее остается закрытой. Действительность - объект, подвергающийся со стороны той или иной степени детализации и анализа, травестируе-мого принципом остроумия. В сюжетной основе обоих романов заложен барочный архетип странничества с акцентировкой религиозного аллегоризма (Д. Бень-ян «Путь паломника»). И в «Моби Дике», и в «Мертвых душах» вся цепь человечества стянута в акте фабулы (подобно «Страшной мести» или «Ревизору»). Смерть предстает как тотальное условие философской ревизии всех основ человеческого бытия, поэтому варьируются ее мотивы и модусы. Заглавный феномен каждого из рассматриваемых произведений связан с темой смерти, ее неотмени-мости как для индивида, так и для мира, - это условие активизирует религиозные слагаемые. Именно в барокко трагически-религиозные переживания подвергаются эстетизации, что придает им противоречивый характер. Однако смерть, через тему судьбы задаваемая как тотальное условие сюжета, расширяет его гносеологический потенциал. И русский, и американский писатель возводят сюжет к эсхатологическому мифу гибели и перерождения мира. В центре многих произведений Гоголя, а также в романе «Моби Дик» - катастрофа, которая объединяет людей в единое целое. Можно увидеть интересное отражение в мелвилловском романе аналога такой репрезентативной для гоголевской художественной рефлексии картины, как «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Своеобразное соответствие ей мы встречаем в третьей главе романа, когда Измаил пытается рассмотреть в гостинице картину, на которой изображен кит, обрушивающийся на корабль (этот экфрасис показывает принцип романного текста и его чтения), что и воспроизводится в финале. Таким образом, и для «Мертвых душ», и для «Моби Дика» смерть предстает не просто как сюжетное событие или обсуждаемая тема, но как необходимый элемент образа мира в горизонте романного настоящего, одновременно создающий внутри этого мира «дистанцию» его эпико-философского самозавершения.

Скачать электронную версию публикации