Italy in the historiosophical notions and works of M.N. Muravyov.pdf В русском культурном сознании Италия занимает особое место, определяемое ощущением глубинного родства. Вряд ли можно найти более точные слова для его выражения, чем это сделал в начале XX в. Н.А. Бердяев: «Русская тоска по Италии - творческая тоска, тоска по вольной избыточности сил, по солнечной радостности, по самоценной красоте. Италия обладает таинственной и магической силой возрождать душу, снимать тяжесть с безрадостной жизни. Такова вечная, неумирающая, неразрушимая Италия» («Чувство Италии», 1915) [1. C. 368-369]. Не одно поколение русских и итальянских ученых посвятило свои усилия изучению исторических форм и, главное, духовной сути этого взаимного тяготения. В истории русско-итальянских литературных отношений XVIII век занимает особое место - это время взаимного открытия культурных миров, когда познание чужого художественного опыта помогало выявить характерные черты и перспективы развития своего искусства. Как справедливо отметил В.И. Рутенбург, «несмотря на своеобразные условия развития России и Италии, их связывали некоторые общие черты или сходные проблемы внутренней политики, экономики, культуры» [2. C. 11] (см. также: [3]). Пожалуй, главной из этих проблем было национальное самоопределение: обе страны осознавали себя как еще не сыгравшие своей - и значительной - роли в жизни Европы. В случае Италии богатейшее культурное наследие, привлекавшее художников, архитекторов, литераторов самых разных стран, разительно контрастировало с политической раздробленностью и экономической слабостью. Это противоречие остро ощущали русские путешественники, как, например, Д.И. Фонвизин: «Рады мы, что Италию увидели; но можно искренно признаться, что если б мы дома могли так ее вообразить, как нашли, то, конечно, бы не поехали. Одни художества стоят внимания, прочее все на Европу не походит» [4. С. 537]. В случае России ситуация мыслилась как прямо противоположная: растущая военно-политическая и экономическая мощь опережала развитие искусств. Особенно остро давала о себе знать слабость отечественной культурной традиции, на которую могло бы опереться европеизированное национальное сознание. Тем самым Россия и Италия выступали как две своеобразные взаимодополнительные сферы, предлагающие актуальные друг для друга модели развития. Именно эта мысль выступила структурообразующим моментом для рецепции Италии в историософии и творчестве М.Н. Муравьева. Этот итальянский план, заметим, при все усиливающемся интересе к автору «Богине Невы» и «Эмилиевых писем» (см. показательные казанские сборники «Михаил Муравьев и его время» [5]) еще не становился объектом самостоятельного изучения, хотя у Муравьева мы найдем и ряд переводов из итальянской поэзии, и многочисленные высказывания об итальянских поэтах, музыкантах, живописцах, и даже опыты синтетического осмысления итальянского искусства и истории. В совокупности они составляют важный пласт творческого наследия писателя, ценный и сам по себе, и в свете более масштабных и глубоких итальянских увлечений ученика и воспитанника Муравьева К.Н. Батюшкова [6], генезис которых позволяют объяснить. Инициатором интереса к Италии и источником важнейших суждений об итальянской культуре был для Муравьева Н.А. Львов. С ним молодой поэт познакомился в 1773 г., когда поступил на службу в лейб-гвардии Измайловский полк (Львов тогда служил в Преображенском), и отношения быстро переросли в крепкую, интеллектуально насыщенную дружбу. Львов, человек энциклопедических интересов, поэт, художник, архитектор, был тесно связан с художественными сферами, где влияние итальянского искусства и интерес к Италии ощущались сильнее всего. Одну из них представляла опера, с которой русская публика была хорошо знакома уже со времен Анны Иоанновны [7. С. 398 и далее]. Львов, впоследствии сам автор нескольких комических опер («Сильф», «Ямщики на подставе», «Милет и Милета», «Парисов суд»), итальянскую оперу очень ценил и мог гордиться своим знакомством с П.А.Д. Метастазио, «первым нашего века драматическим стихотворцем» [8. 270], с которым встретился в Вене в 1781 г. на обратном пути из Италии. Эту музыкально-драматическую любовь вполне разделял и Муравьев. В его письмах и сочинениях регулярно упоминаются итальянские певцы и авторы опер, которых он мог слышать в столицах. Так, 4 декабря 1777 г. он писал сестре: «Я, сударыня, был в маскера-де и застал несколько оперы: играли "Лучинду", последнюю пьесу нашего Колтелини» [9. С. 323]66. 29 января 1778 г. Муравьев сообщал отцу, что «третьего дня была итальянская опера "Ахиллес"» [Там же. С. 343]67. 25 февраля того же года он «слушал целую мессу в като-лицкой церкви, и Порри пел» (письмо от 26 февраля) [Там же. С. 352]68. Увлечение итальянской оперой сохранилось у писателя на всю жизнь и отразилось в том числе и в стихах: Вливались по чреде во чувства обольщенны То Метастазьевы творения священны, Точащи сладостна витийствия соты, В которых таяла, о Бонафини, ты! То Колтельиньевы разительны черты, Восторга полными согласьями одеты, Заченьшемись в душе примрачного Траеты... [10. С. 205]. Это перечисление музыкальных впечатлений юности - Метаста-зио, итальянская певица Бонафини, гастролировавшая в России, и композитор Томмазо Траетта, здесь работавший, уже упоминавшийся Колтеллини - завершается, однако, в «Сожалении младости» знаменательным переходом к патриотической теме с упоминанием И.И. Шувалова, известного итальянскими симпатиями, и его «любимца» - М.В. Ломоносова: Наставлен чтением, иль лучше - обольщен, При слове «отчество» я зрелся восхищен И образ оного мечтательный составил Из черт, которые в душе моей оставил Певец величия, героев и заслуг Что был Шувалова любимец или друг [10. С. 206]. Тема «отечества» применительно к музыкальному итальянскому контексту являлась устойчивой для Муравьева. В частности, она возникла в так называемом «феонином цикле» во фрагменте «Але-тов», где главным героем становился молодой человек, недавно возвратившийся из заграничного путешествия: Алетов тотчас сел за клавесины и зачал играть и петь итальянскую арию. Г. Тополов. Ария очень хороша. Позвольте спросить мне, чья она, кто сочинитель? Г. Алетов. Паизиелло. Это из последней его оперы. Г-жа Осанова. Паизиелло! Мой учитель. Он бывал у нас каждый день в Петербурге. Я не могу вспомнить его уроков без особливого удовольствия. Какой любезный человек кроме дарования его! Какой веселый! Как жаль, что он не остался в России! Г. Алетов. Ему теперь очень хорошо в Неаполе. Король его жалует, все его любят. Сочинения его нравятся обществу. Чего ж ему желать более, когда он все это находит в своем отечестве? В прекрасном климате, и в таком большом городе, как Неаполь. Феона. Особливо в отечестве. Я с вами совершенно согласна. Не помните эти прекрасные стихи Бернисовы: нигде солнце не сияет так ясно, нигде нет такого чистого воздуха, такой прозрачной воды, как в том месте, где мы увидели свет (цит. по: [11. С. 144-145]). Вторая сфера, к которой Львов приобщил молодого писателя, была художническая. Львов дружил с Д.Г. Левицким и В.Л. Боровиковским, позднее поддерживал А.Е. Егорова и И.А. Иванова, сохранял тесные связи с Академией художеств, почетным членом которой был избран в 1787 г. Академия художеств, заметим, во второй половине XVIII в. являлась одним из важнейших институтов, поддерживавших связи с Италией. На ее попечении в Риме находилась небольшая колония русских пенсионеров, художников, скульпторов, архитекторов, знакомящихся с искусством древности и современности [12, 13], а усилиями меценатов (И.И. Шувалов, М.И. Воронцов, Д.А. Голицин и др.) постоянно пополнялась коллекция оригиналов и копий итальянской классики. За трудами Академии Муравьев, как и его друг Львов, пристально следил, видя в них очевидный залог совершенствования отечественного искусства. Так, он с восторгом сообщал отцу 3 июля 1778 г.: «Нынешнюю неделю отворена Академия художеств. Не было дня , в который бы ни пробыл я там по крайней мере двух часов. Я не могу удержаться от радости, что сей вкус мною владычествует» (цит. по: [10. С. 340]). Своеобразным камертоном «сего вкуса» выступало искусство итальянского Возрождения, о котором Муравьев мог получать сведения из первых рук: за свое короткое путешествие по Италии Львов смог познакомиться с лучшими собраниями картин Неаполя, Рима, Ливорно, Пизы, Флоренции, Болоньи и Венеции. Более того, в их оценке Львов выступал проводником новых плодотворных идей, опирающихся на труды И.-И. Винкельмана [14. С. 33-40]. Отзвуки этого путешествия неоднократно встречаются и в творчестве Муравьева. В «Берновских письмах» автобиографический повествователь обращается к своему товарищу: Завидую тебе, любезный друг мой. Ты наслаждался сим чистым небом Неаполя, сими зрелищами природы, роскошной и ужасной, прелестной в самих ужасах. Ты посещал сии мирные долины, внушающие приятную задумчивость, которые служили образцом Елисейских полей, и ты видел курящиеся острова сии, где было некогда шумное царство Эола [15. С. 163]. Эти мечты о природе Италии соседствуют здесь же с замечаниями сугубо художественными, навеянными путешествиями русских пенсионеров: У нас гостит молодой человек, питомец Академии художеств, возвращающийся из путешествия своего в Италию. Исполненный ревности к своему искусству и пораженный еще свежим воспоминанием бессмертных картин Рафаела, Корреджия, Тициана, исчисляет он с жаром красоты их, и мы разделяем восторг его [Там же. С. 151]. По мнению Муравьева, одно только равнение на высшие образцы способно служить возвышению русского искусства, поэтому у лучших отечественных художников он подчеркивает те особенности, которые приближаются к идеалу итальянской живописи. Причем в этом Муравьев стремится к дифференцированности суждения, обращая внимание на гармоничную четкость рисунка Рафаэля, специфическую светотень Тициана, колорит Корреджо: Природу видел я под кистию Лосенка, Жива Левицкого малейшая оттенка, Российских вижу вкруг художников труды. Стремитесь, образцов достигните среды Да будет красоты идея вами зрима. Явите чудеса Венеции и Рима, Черты Рафаеля и Тициана тень, И, граций оживив в изображенье свежем, Что живописцы вы, почувствуйте с Коррежем [10. С. 173]. Самому Муравьеву, занятому воспитанием великих князей, а затем многочисленными общественными обязанностями, не представилась возможность воочию увидеть произведения мастеров, о которых он писал, но и знакомство опосредованное - через копии и суждения художников-друзей - порождало очень тонкие разборы. В них уже предчувствовались романтические веяния, акцентирующие в картинах итальянского Возрождения субъективное воздействие, «расширение души», используя слова Жуковского, и выход в иной, идеальный план бытия [16]. Образцом здесь могут служить характеристики Рафаэля из статьи «Искусства в Италии»: Тогда были прекрасные дни новой Италии, когда бессмертные художники говорили всеми чувствами воображению , когда небесное воображение Рафаэля представило истинное и неприступное сияние Божества в величественной картине Преображения они (картины Тициана) могут соревновать с видимою природою; но Рафаэль дерзал представить кистию своею неосязаемый вид вышних существ и действовать над душою и разумом зрителя [17. С. 175-176]. В неменьшей степени подобное «действие над душой» совершала и поэзия. К итальянской словесности Муравьев начал приобщаться в 1776 г., когда вместе с Львовым принялся за изучение итальянского языка. В «Журнале на 1776 год», своеобразном творческом дневнике, результатом этих усилий явился ряд небольших переводов из Т. Тассо (начало «Освобожденного Иерусалима»), Дж. делла Каза («Сонет к Тициану»), Дж. Триссино (начало поэмы «Италия, избавленная от готов») и Метастазио («Сонет», «Милосердие Титово», в 1779 г. - «Смерть Катонова»). Позднее, в 1780-е гг., к ним добавились переводы из Петрарки «Вы, слушающие в разбросанных стихах...», из «Адониса» Дж. Марино, из «Неистового Роланда» Л. Ариосто и вновь из Метастазио («Кантата третья на десять»). Сам Муравьев относился к данным переводам как к учебным, полезным для постижения языка и выработки стиля. Для печати они не предназначались, оставаясь на уровне незавершенных набросков. Единственное, пожалуй, исключение было сделано для перевода из Тассо, несколько строк которого - обращение к Музе - писатель передал повествователю «Берновских писем»: Ты знаешь: свет таков, в нем боле привлекает Согласием своим прельщающий Парнас И в самыя сердца слабейшия вникает Со сладостью стихов священный правды глас. Так отроку даем, недугом сокрушенну, Мы чашу с врачеством, но медом орошенну, Полынно питие обманут отрок пьет И возвращая жизнь обманом восстает [15. С. 174]. Этот акцент, очевидно, не случаен. Имя Тассо и рядом с ним Ариосто чаще всего упоминается в произведениях Муравьева. Для русского литературного сознания XVIII в. они олицетворяли в себе итальянскую версию эпопеи, высшего жанра классицистической «табели о рангах». В таком качестве они фигурируют и у Муравьева: Эпопея есть верх превосходства в поэзии. Все опыты в оной требуют нашего почтения. Творцы Илиады, Энеиды, Фарсалы, Иерусалима, Потерянного рая, Мессиаса, Генриады, Россиады, суть умы другого чина, нежели Марциал, Катулл, Шолье, Проперций и сам Гораций, если бы он не был первый из лириков [17. С. 315]. Дневниковые записи свидетельствуют о том, что «Освобожденный Иерусалим» Муравьев, хотя и с трудом, прибегая к помощи Львова, уже в 1770-е гг. прочел в оригинале и полностью, а потому мог составить адекватное представление о своеобразии поэмы (напомним, что к моменту чтения на русском языке существовал только прозаический перевод М.И. Попова 1772 г. с французского переложения). С «Неистовым Роландом» поэт познакомился позднее и воспринял Ариосто уже в свете традиции Тассо. Муравьева более всего привлекло в ней созвучное его собственному вкусу и интересам его круга, в частности М.М. Хераскова, эмоционально-фантастическое начало, свидетельство преромантических устремлений. Оно служило обновлению эпоса, сближению его с формирующейся романической поэтикой. Как справедливо указала Р.М. Горохова, влияние Ариосто и Тассо сильно ощущается в архитектонике, образах и сюжетных линиях херасков-ской «Россиады» [18, 19]. Эти моменты глубже всего запали и в память Муравьева, который высоко ценил создание своего старшего друга и наставника, видя в нем свидетельство выхода отечественной литературы на европейский уровень: Трубою мог звучать великий Ломоносов И тот, что проводил в Чесмесски волны россов. Не празден дух его, и со Вергильем Тасс Увидят своего соперника у нас. («Опыт о стихотворстве») [10. С. 135]. Ты вырываешь кисть из рук у Ариоста, Животворящу кисть, которыя черты И в своенравии не тратят красоты. («Сожаление младости») [Там же. С. 204]. Героические и в то же время фантастические образы Ариосто и Тассо, в особенности навеянные эпизодом с очарованным заключением Ринальда на острове Армиды, неоднократно появятся у Муравьева в «Послании о легком стихотворении», «Опыте о стихотворстве», в «Обаянии любви» и «К И.Ф. Богдановичу» и др.69 В оценке Тассо, данной в «Берновских письмах», яснее всего высказалось это тяготенье Муравьева к эмоциональности, яркой характералогии и занимательности: Он перенял у Гомера искусство ознаменовать отличными чертами толпу героев и нести к одному концу множество привлекательных приключений. Твердое благоразумие Годофреда, вождя христианского воинства, противоположно коварности Аладина, султана Иерусалимского. В Ринальде соединены все прелести юности и все восторги запальчивой храбрости. Тасс воспользовался сиянием, которое предлагали ему рыцарские нравы и древние предания, и вместо гомерова баснословия употребил верование того времени в волшебство. Может быть, излишними чудесами наполнил поэму свою [15. С. 173]. Последняя претензия в еще большей степени относилась к Ариосто, поэму которого Муравьев называл «игривыми вымыслами» и предостерегал ее неосторожных подражателей: «Сколько сказок обезобразили ложную или истинную историю Роландов и Ри-нальдов . Однако сии сказки продолжают еще нравиться» [20. Л. 75]. Причиной тому в случае Ариосто являлась яркая живописность и музыкальность - черта, неизменно акцентируемая Муравьевым и входящая в его идеал взаимодополнительности живописи, поэзии и музыки: Чтобы возвыситься, поэзия должна Из живописи быть с музыкой сложена. Достоин Ариост идти с Паизиелом. («Послание о легком стихотворении») [10. С. 222]. Стоит заметить, однако, что и противоположность «Неистового Роланда» - строгая героическая поэма - тоже не вызывала сочувствия Муравьева. В частности, «Италия, избавленная от готов» Дж. Триссино, провозвестница классицистического эпоса, удостоилась лишь самого поверхностного знакомства и перевода нескольких начальных стихов. Гораздо плодотворнее оказался опыт «легкой поэзии», элементами которой были насыщены поэмы Ариосто и Тассо. В этом смысле их имена вполне закономерно появились в процитированном выше «Послании о легком стихотворении». В 1780-1790-е гг., когда Муравьев отошел от больших классицистических форм и все более вносил в свою поэзию психологизм, рефлексию, музыкальность, больший интерес у него начали вызывать итальянские лирики. Это чувствовалось уже по направленности переводов. Если в 1770-е гг. он, например, из большого корпуса произведений Метастазио выбирал тексты с эпико-драматическим потенциалом - «Милосердие Титово», «Смерть Катонова» (монологи из оперных либретто), то в 1780-е гг. Муравьев у того же Метастазио переводит лирические фрагменты («Кантата третья на десять»). В круг увлечений поэта включались и образцы любовной лирики Ф. Петрарки, и галантные стихи Дж. Марино, и пасторальная поэзия, которые он более всего ценил за обработанность языка и стиля, за способность передавать тончайшие нюансы мысли и чувства. «Щастливый разум Петрарка, - читаем мы, в частности, в "Бернов-ских письмах", - воскресив дух древних письмен даровал стихотворство Италии, в которой из остатков Латинского языка составлялся новый, полный гибкости и гармонии» [15. С. 172-173]. Схожую задачу, по мнению Муравьева, могла выполнить в России легкая поэзия - и сравнения с Петраркой, Марино, Метастазио пронизывают послания к лучшим отечественным стихотворцам -И.Ф. Богдановичу, Н.А. Львову, Я.Б. Княжнину. Собственная практика Муравьева тоже внесла существенный вклад в подобную обработку. Как показали исследования С. Гардзонио и В.Н. Топорова, при весьма малом количестве собственно переводов Муравьев стремился к стиховой адаптации целостных словарно-образных и стро-фико-метрических моделей, предлагаемых полюбившимся оригиналом [21; 22. С. 764-800]. Так, единичные переводы из того же Мета-стазио дополнялись оригинальными вариациями по модели его кантат «Отъезд», «Свобода», «Скромная любовь». В результате же освоению подвергался не только конкретный текст, но и определенный стиль, форма поэзии, вид искусства. Этот метод идеально соответствовал культурно-эстетической концепции Муравьева, в рамках которой искусство итальянского Возрождения, главный предмет его интереса, служило непосредственным образцом для искусства отечественного, входящего в период собственного Ренессанса. О причинах, условиях и ходе итальянского Возрождения писатель задумывался неоднократно, видя в нем очевидную модель для России. Отправной точкой его размышлений выступало сближение древней допетровской Руси и европейского Средневековья. В «Берновских письмах», в статьях «Успехи человеческого разума», «Искусства в Италии» и ряде других Муравьев, следуя мысли Просвещения, оценивал его как эпоху тьмы и невежества. «Разлитие северных народов опровергло сие величественное здание Римской империи и исторгло семена вкуса и письмен, - писал он о Европе. - Целые столетия разорительное варварство ожесточало человеческий род» [15. С. 172]. Схожую характеристику получила и древнерусская культура, которой Муравьев отказывал в познавательной ценности и художественном достоинстве, констатируя, например, в статье «Художества Российские»: «Довольствуясь возбуждать набожество молящихся, живописцы наши не ревновали последовать природе и не искали прекрасного в украшении храмов» [23. С. 185]. Только стечение многих благоприятных исторических обстоятельств, среди которых Муравьев называет и преодоление феодальной раздробленности («удельного правления»), и объединяющую роль церкви, и крестовые походы, позволившие вновь узнать греческое искусство, и экономическое развитие с его проснувшимся вкусом к роскоши - все это помогло Европе преодолеть варварство и обратиться к античным первоистокам, возрождая науки и искусства: В сем спокойствии нравы приобрели некоторую степень возвышения, и усыпленный разум человеческого рода стал чувствительно пробуждаться. Писания великих творцов Августова века были извлечены из праха и Петрарк с благоговением читал Вергилия. Ученые греки, ушедшие в Италию по взятии Константинополя, принесли с собой вкус греческих письмен, принятых с восторгом очарования [17. С. 183-184]. Намеки на подобный процесс Муравьев видел и в России, где они, однако, оказались прерванными в связи с затянувшейся централизацией и трудностью межкультурного общения в эпоху татарского ига: «Связи России с упадающею Грециею долженствовали бы переселить ранее в отечество наше просвещение и вкус художеств, если бы несчастное нападение татарское не отвлекло внимания предков наших на единственную цель защищения» (цит. по: [24. С. 356]). Однако Муравьев с особенным удовлетворением отмечал, что как только иго было свержено и «уделы соединились в единое политическое тело, так скоро первые взоры государя обратились к искусствам Запада» [Там же. С. 356]. В заметке «Аристотель Болонский» писатель чрезвычайно высоко оценивал роль этого знакомства, начавшего совершаться уже в XV в. Привнесенный итальянским архитектором Аристотелем Фьорованти готический элемент послужил предвестием истинного искусства Возрождения, наложив свой отпечаток на облик Москвы, в которой «путешественники узнают некоторые черты сходства с Венециею» [Там же. С. 356]. Тем не менее истинное Возрождение наступило в России, по мнению Муравьева, только в правление Петра: «Знаменитая эпоха преобразования России Петром I стала эпохою и искусств Российских» [23. С. 186]. Покровительство монарха и его вельмож позволило русским художникам и поэтам приобщиться в XVIII в. уже не к готике, а к подлинному античному искусству, в чем посредником выступало искусство Италии. Заметим, что в характеристике итальянского Возрождения Муравьев подчеркивал влияние сиятельных меценатов: Папы, основав свое могущество на силе мнения, увидели себя в состоянии располагать сокровищами Европы. Они сделали из них благородное употребление, возбудив разум художников и открыв в столице своей училище изящного. Первосвященство Льва окружило торжественные обряды благочестия всем сиянием прекрасных искусств и возобновлением Греческого вкуса [17. С. 174-175]. Эти образы покровителей искусств, стоявших у истоков Возрождения, - правителя Флоренции Козимо Медичи, папы Льва X (Джо-ванни Медичи) - неоднократно появятся в стихах Муравьева («Живописец», «Опыт о стихотворстве» и др.), практически всегда соседствуя с упоминанием русских меценатов - как венценосных (Петр, Екатерина), так и вельможных (Шувалов, Воронцов, Голицын и др.). Итогом их трудов стал истинный расцвет искусств, в скорейшее время приблизившихся, по убеждению писателя, к итальянским и европейским вершинам в лице А.П. Лосенкова и Д.Г. Левицкого в живописи, В.И. Баженова и И.Е. Старова в архитектуре, М.В. Ломоносова и М.М. Хераскова в поэзии, Д.С. Бортнянского и М.С. Березовского в музыке.

Скачать электронную версию публикации