Toskapo mirovoj kul'ture and Civilisation de I'Universel: the poetical concepts of Africa and world cul.pdf III. «Эфиопики» Сенгора в контексте негритюда Гумилев путешествовал и писал «Шатер» в период расцвета европейского колониализма, в то время, когда Леопольд Седар Сенгор проводил свое детство в Жоале в Сенегале. Детство - один из лейтмотивов всего творчества Сенгора79, в том числе и в «Эфиопиках», где он, как и Гумилев, обращается к мифической Африке. Сенгор начал писать в 1930-е гг., публиковал свои труды, за некоторыми исключениями, только после Второй мировой войны [2]. В его поэзии функционирует ряд основных тем, акценты в которых смещаются, но в сущности своей они неизменны. Поэтические сочинения автора отличаются иероглифическим, зашифрованным языком [3. P. 469]. В своих текстах Сенгор создает некую «черную» идентичность [Ibid.], которая конструируется не только за счет указания на темный цвет кожи, но и за счет позиционирования самого себя как посланника от поэзии, как «патриарха-управителя традиции» и как политического вождя в настоящем и будущем [Ibid. P. 464]. Конструирование образа «посланника от поэзии» и «патриарха-управителя традиции» по меньшей мере напоминает созданный в гумилевском «Шатре» образ поэта, обозначенный характеристиками «белый» и «русский». Доминирует у Сенгора, кодифицирующего атрибуты «черный» и «африканское», тема обращения к потерянному детству, которое связывается с томлением и тоской о потерянном рае доколониальной африканской культуры80 . В более позднем творчестве, хотя уже и в «Эфиопиках», к этому добавляется универсалистская идея примирения колонизатора и колонизированных, которая находит выражение в концепте Civilisation de l 'Universel («универсальной цивилизации») и поддерживается убежденностью в равенстве всех людей и их культур. Следуя главной мысли, в процессе диалогического взаимообмена эссенциалистские в своей основе культуры должны дополнять друг друга. В фундаменте этих установок лежит философия негритюда, основные положения которой были развиты Сенгором совместно с Эме Сезером и Леон-Гонтраном Дамасом в интеллектуальном сообществе Парижа 1930-х гг., как концепция антиколониального плана. В ней объединились «различные дискурсивные традиции в новый тип движения» [4. P. 101)81. Негритюд не имеет четкого определения: это одновременно и философия, и поэтическая школа, и политическая программа. В предисловии к немецкому изданию первого тома художественных произведений, эссе и манифестов Сенгора негри-тюд определяется как «совокупность ценностей культуры черного мира, как они выражаются в жизни, в институциях и сочинениях черных. Я [Сенгор] утверждаю, что она существует в действительности: сплетение различных фактов» [6. P. 7]. Во вторую очередь речь идет о том, чтобы эти ценности принять и оживить в настоящем, придать им культурную и политическую силу (agency): Это не мы изобрели выражения «негритянское искусство», «негритянская музыка», «негритянский танец». И «закон партиципации» тоже. Это сделали белые европейцы. Наша основная забота, начиная с 1932-1934 гг., заключается в том, чтобы этот негритюд принять, проживая его, и затем, после того как мы его узнали в жизни, углубить его смысл. Чтобы в конечном итоге принести его в дар миру, как краеугольный камень для строительства той «универсальной цивилизации», которая или станет единым делом всех рас, всех самых разных цивилизаций или вообще не будет существовать82. Из-за приверженности к картине мира, детерминированной расистскими дифференциациями (какой бы позитивной она ни выглядела), и из-за своего культурного эссенциализма, а также из-за ярко выраженной мысли о всеобщем примирении и, прежде всего (несмотря на позитивную переоценку), из-за принятия колониальных и империалистических стереотипов негритюд позже подвергался резкой критике (см. об этой полемике: [8; 9. P. 38-48; 10]). Кроме того, критике подверглось его сосредоточение на африканском прошлом, а не на (пост)колониальном настоящем. Поэтому негритюд должен рассматриваться как комплексный исторический феномен (ср.: [4; 8; 9. P. 38-48; 10]). Самая большая слабость негритюда заключалась в том, чтобы при de facto существующем колониальном, позднее постколониальном гегемониальном властном порядке обосновать культурное равенство именно в дискурсах доминантной культуры [3. P. 467]. Однако панафриканский проект по созиданию и осмыслению самоидентичности, который в конечном итоге представлял собой негри-тюд («черная идентичность»), мог состояться только при конфронтации и посредством взаимодействия с европейскими стереотипами, чтобы столкнуть сложившиеся внутри этого дискурса «истинные» утверждения с критическим потенциалом, как установлено Л. Геерт. «Такие люди, как Сенгор, должны были определиться со своей точкой зрения внутри подобных понятийных структур, если хотели позиционировать себя как субъектов африканской культуры» [4. P. 103]. Африканские эскизы Гумилева и Сенгора базируются на схожих дискурсивных предпосылках, а именно на колониальном дискурсе их времени, для деконструкции которого подготавливали почву как авангардисты (к которым Гумилев в этом контексте должен быть причислен), так и негритюд. Тем не менее существует важное различие: в то время как авангардисты обратились к Африке из-за пресыщенности современным миром, в случае с негритюдом речь идет о «побеге из цивилизации белых, [а не об] отправлении в неизвестность . Это путешествие имеет конкретную цель: преодоление отчуждения, в том числе и личностного, за счет всеохватного пробуждения самобытности в сердце Африки» [11. P. 285]. Однако следует возразить: даже когда Сенгор говорит как африканец, его тексты - как и у Гумилева - всегда представляют «рассказ об Африке»: Нельзя полагать, что традиционалистский образ Африки Сенгора сформирован преданиями (традициями) его предков; в данном случае речь идет об «изобретении традиции», о рассказе об Африке, который пронизан европейскими формулами соответствующего дискурса. Поэтому место традиции всегда находится в настоящем, в этом случае в европейском «модерне» [4. P. 106]. «Эфиопики» представляют собой один из таких рассказов об Африке (как лирические тексты, не в нарратологическом смысле), которые, включаясь в традиции негритюда, как придают ему выражение, так и представляют живое «бытие черных» в смысле негритюда, чтобы в будущем обрести действенность. Е. Гарни [9. P. 38] замечает, что этой философии через посредство поэзии, как понимает ее значение Сенгор, благодаря обращенности к прошлому придается превентивный, революционный потенциал. Прошлое, в котором возникает мифическая, мистическая и гуманная Африка, idealiter (как нельзя лучше) способствует будущему росту, в котором следует почерпнуть новые силы для борьбы в настоящем [Ibid. P. 40], и тем самым оно представляет собой своего рода воспоминание об основополагающих качествах и силах всех «черных» людей, их «негритянской душе», в понимании Сенгора: эмоциональности, экспрессивности и ритме83. В поэтической практике, которую Сенгор стремился обосновать, в том числе теоретически, в созданном в 1954 г. эпилоге к «Эфиопи-кам» («Послесловие: Comme les lamantins vont boire a la source» [12. P. 160-173], «Как ламантины приходят к источнику питья» [6. P. 131141]) и в поздних сочинениях это выражается, например, представлением Африки в женском образе, в ритмизации и образности поэтического языка, гимнах кормящей, охраняющей, но и желанной «черной» женщины, ее красоты и эротизма. Это типичный пример перекодировки колониальных стереотипов; империалистический дискурс кодифицировал «черную» женщину все же не как желанную музу, а как порабощенный сексуальный объект. Такая перекодировка обнаруживается и в «Эфиопиках», где добавляется ее связь с идеей синтеза в концепте «универсальной цивилизации», что выражается в «L'absente» ([12. P. 114-119], в немецком переводе «Отсутствующая» [13. P. 144-148]), в тексте, в котором возникает обращение к мифу о Царице Савской, а также к Эфиопии, вписанной в заглавие произведения. «Эфиопики» как единое целое представляют собой вид разделенного на фрагменты эпоса [14. P. 232], в котором поэтически раскрываются различные сцены, эпохи или традиции африканской истории и панафриканского пространства вплоть до американской диаспоры (Нью-Йорк). Формально цикл Сенгора сильно отличается от цикла Гумилева. Он состоит из 17 отдельных текстов и послесловия, причем лирические тексты разделены на четыре группы84 . Первая, не имеющая названия группа состоит из 7 стихотворений, которые сосредоточены на теме, мифе, личности или какой-либо местности Африки. Вторая группа - «Chaka» - состоит из двух частей и представляет собой драматическую поэму, в которой король державы Зулу в диалоге с неким «белым голосом» (une voix blanche) из военачальника превращается в поэта. Претекстом, подвергшимся значительной трансформации, при этом выступает роман «Чака» Томаса Мофоло (1876-1828), который появился в 1925 г. на языке суто Третья группа названа «Epitres a la Princesse» («Послания к принцессе») и состоит из метафорического диалога между представляющей Европу «белой принцессой» и африканским принцем и поэтом. Диалог является поэтической реализацией концепции «универсальной цивилизации», представления о равенстве двух культур и их диалоге [3. P. 466]. Четвертая группа «D'autres chants» («Другие песни») состоит из 8 более коротких стихотворений. Наконец, прилагается эпилог, в котором Сенгор в ответ на более ранние критические отзывы излагает основные принципы своей поэтики. Тем самым цикл гораздо более разнообразен и сложнее структурирован, чем «Шатер» Гумилева. Язык Сенгора сложнее, чем язык Гумилева, отдельные тексты и созданные образы труднее поддаются дешифровке. Сенгор отказывается от рифмы, структура произведения характеризуется симметричными длинными стихами. Строки пронизывают «обращения и восклицания, просьбы, пожелания и молитвы, угрозы и предупреждения, пророчества и вопросы», которые передают «понимание мира» лирическим Я и отсылают к «репертуару библейских пророков». Из-за обильного употребления «апострофов, повелительного и желательного наклонений, вопросов и прямой речи» возникает «мессиански призывный характер» стихов [11. P. 277]. Тексты имеют песенный характер, воздействуют как ритуальные заклинания, постоянно кружатся вокруг главного, что усиливается повторением «слов, образов, стихов и мотивов» [Ibid. P. 278]. Синестезия играет при этом важную роль, «стихи звучат, но они и пахнут, и сияют». Воздействие всех этих художественных средств в совокупности поддерживается синтаксической структурой, упорядочивающей вовлечение читателя [Ibid.]. Все эти техники имеют общую функцию: они создают эффект отчуждения, чтобы открыть знакомую прагматику повседневности, они делают непривычным, чтобы очистить взор на таинственную всесторонность мира. Все сферы подчинены друг другу в этом мире, который отстраняет дискурсивное мышление, ориентированное на факты. Анимация и одухотворение обычно не оживленного и неодушевленного, или наоборот, натурализация и материализация живого и духовного, а также использование обширного и гетерогенного словаря - это наиболее важные методы. Все три вступают в метонимическое воздействие: перемешивание и взаимное проникновение отдельных областей. Так однозначность выходит за свои пределы и становится многозначной силой [11. P. 279]. Это все напоминает Юттнеру скорее «средневековое понимание множественного смысла письма , чем современные символистские или антиреалистские тенденции. Конкретное превосходится, но не нисходит на нет» [Ibid. P. 279]. Характерной является диалогическая базовая структура, реализуемая «схемой скрытого вызова-ответа» [Ibid. P. 281]. Диалог с прошлым служит руководством для ориентации в будущем: «Memoria как сила» [Ibid. P. 279]. Вследствие применения описанных средств поэтики тексты Сен-гора обнаруживают значительную степень интертекстуальности. Диалог с прошлым реализуется в интертекстуальности посредством включения как устных, так и письменных претекстов, как и диалог между культурами. Сам Сенгор подчеркивает в эпилоге к «Эфиопи-кам» значение африканских и французских источников для своей поэтики (ср. [2. P. 301]. Сенгор вписывает свои рожденные философией негритюда тексты в сеть отношений мировых культур, к которой африканские культуры прошлого и настоящего причисляются так же естественно, как и другие культуры. В качестве примера я хотела бы вкратце объяснить, как это реализуется в «L'absente», чтобы затем на основе имеющихся там топо-сов и фигур выйти на сравнение панафриканских набросков Сенгора и Гумилева. «L'absente» предлагается прежде всего потому, что фигурирующая в названии цикла Эфиопия тематически наиболее связана с возникающей в этой части цикла Царицей Савской. Эфиопия для Сенгора остается важной темой и вне «Эфиопик». Уже в 1948 г. он опубликовал в томе «Черные жертвы» «Эфиопию», состоящую из шести частей и представляющую уже в 1930-х гг. возникшую про-тестную реакцию на оккупацию Эфиопии Муссолини. В 1979 г. в своих «Основных элегиях», а именно в «Элегии для Царицы Сав-ской» [12. P. 331-409]85, он снова обращается к образу Царицы Сав-ской. И наконец, в 1975 г. он основал до сих пор существующий журнал о культуре под заглавием «Эфиопики»86. В «L'absente», названной Р. Джоанни [18. P. 21] из-за переплетения актуализированных в ней тем одним из важнейших подциклов в цикле «Эфиопики», упомянутая в ее названии «Отсутствующая» фигурирует на многих смысловых уровнях: как мифическая женственность, как символ мифического течения времен года, как символ вечной Африки и библейской царицы Савской. Прибывшая из дальних стран, согласно Ветхому Завету (1 Kon. 10. 1-13; 2 Chr. 9. 1-12), оказывается той, которая бросает вызов мудрости царя Соломона и осыпает его богатствами - тот смысловой уровень прочтения, который воплощается и у Гумилева. В Новом Завете (Mt. 12. 42; Lk. 11. 31) царица Савская представляется царицей южной в Судный день с отсылкой на ее ветхозаветную роль обвинительницы. В Ветхом Завете она представлена как «арабская царица», но уже в 1936 г. в написанной в непосредственной реакции на оккупацию Эфиопии Муссолини «А l'appel de la race de Saba» [12. P. 60-65] («На призыв племени Савы» [13. P. 91-96]), которая относится к «Эфиопии» в «Черных жертвах», ясно, что для Сенгора в первую очередь речь идет об Эфиопии, во вторую очередь - обо всей Африке, к которой в каждой первой строке каждой из восьми строф он обращается как к матери и благословляет ее («Мать, будь благословенной!»)87. В «L'absente» речь идет об эфиопке («l'Ethiopienne») (V, 11)88в том месте, где отмечено в цикле времен года время сбора урожая в июне и летнее солнцестояние, где мифическое богатство библейской царицы Савской и ее появление перед лицом апокалипсиса связываются снова с мотивом матери. Эфиопка - одновременно желанная женщина и мать - кормит своим «черным молоком любви» «своих поэтов» (О chantez la Presente qui nourrit le Poete du lait noir de l'amour) (VII, 6), стихотворение поэта «тяжело от молока» (Mais le poeme est lourd de lait.) (VII, 9). Появление царицы Савской, которая здесь также выступает от лица всей Африки, тесно связано с пением поэта, которое прежде обозначалось как «стих» / «woi» (VI, 14), производимый чарующим игроком на коре (музыкальном инструменте) (Koriste) (VI, 2). Тем самым лирическое Я обращается непосредственно к своему пению, которое он исполняет как «Dyali», традиционный певец. Так, в завершении первой строфы звучит: «Je dis bien: Je suis le Dyali!» («Я скажу только: я - певец!») (I, 7). Сама поэма в подзаголовке обозначается как «guimm pour trois koras et un balafong» (стих для трех кор и балахонга) и получает тем самым жанровое определение и отношение к музыкальной и поэтической декламационной традиции, которая воплощается через певца - упомянутого в первой строфе «dyali» и через упомянутого в шестой строфе игрока на коре. Понятиям «Guimm» из подзаголовка и «woi'» из шестой строфы Сенгор дает идентичные определения «песни, стихотворения» [13. P. 232] («chant, poeme» [12. 436, 438]) и точный перевод греческого понятия оды, причем это жанровое обозначение для древнегреческой, а в последствии для европейской классической литературы, выделяющееся принадлежностью к высокому стилю, смешивается с африканскими или, точнее, с традициями лирического разговора на языках волоф и серер89. Этот переход дублируется во внешней форме текста, вид которого можно сравнить с классической одой и хвалебными песнями певца. Тем самым в «L'absente» повторяется переход, который действителен для всего цикла, заголовок соответствует как классическому греческому роману Гелиодора «Эфиопика», так и «Эфиопским песнопениям» в немецком переводе Янхейнца Яна. Смешение культур Европы и Африки реализуется и на других уровнях. «L'absente» ссылается на смену времен года как в Европе, так и в Африке. Строфа III начинается европейской зимней ночью, которая далее в строфе IV переходит в сенегальскую зиму, когда в сухой сезон из Сахары дует хартматан, восточный ветер. Ход времен года прослеживается и далее в Африке, причем озеленение ландшафта в мае, воспеваемое в строфе IV, может относиться как к европейской весне, так и к окончанию западноафриканской засухи. Летом, в период сбора урожая, время изобилия и богатства, появляется L'absente (Отсутствующая), главная героиня, по которой еще тоскуют в европейской зиме как по царице Савской, в образе эфиопки. Она одаривает и кормит поэта «черным молоком» - типичный поворот фигуры, которая инвертирует черное и белое, выступает за поэтические принципы негритюда и за повышение престижа черного и которая вписана в заглавие цикла «Эфиопики». Стихотворение заканчивается возвращением восточного пыльного ветра, зимы, которая отличается от предыдущей, теперь «полыхает в сердце поэта беспыльный огонь» ( le craur du Poete brule un feu sans poussiere) (VII, 9). Это вечное возвращение сравнивается с алмазами, рожденными из пепла (Je dis chantez le diamant qui nait des cendres de la Mort) (VII, 5), что напоминает образ воскресшего из пепла Феникса, также происходящий из западной мифологии, который в христианстве служит прежде всего символом воскресения. Отсутствующая в Европе и в зимнем сухом периоде воплощает африканское изобилие, культуру Африки, которая драгоценна, как алмаз, и, как Феникс, воскресает из пепла в песнопении певца, в котором выражается ода «L'absente». Джоанни [18. P. 23] говорит об африканской космогонии, которая вечный цикл «Жизнь-смерть-воскресение» трансформирует в «Отсутствие-ожидание-присутствие». Европа и Африка представляются в виде противоположностей, Европа выступает как отсутствие, Африка как присут-ствиее. Но в лирической форме контраст стирается, Европа и Африка смешиваются друг с другом. В конечном счете это отражается в интертекстуальной ссылке на «Эфиопику» Гелиодора, эту любовную историю грека Теагена и происходящей из рода царицы Савской Хариклеи. Тот факт, что Ха-риклея у Гелиодора описана не как «черная», а как «белая», добавляет другое измерение. Так как подтекстом в текстах Сенгора является его биография, дистанция между автором и лирическим Я (как и в текстах Гумилева) порой едва заметна. В эротических отношениях эфиопки и певца отражаются отношения Сенгора и его второй жены, француженки Колетт Губерт, на которой он женился в 1956 г. Эта интерпретация подтверждается фактом, что и в других текстах «Эфиопики», особенно в «Le Kaya-Magan» [12. P. 107-109] («Кайя-Меган» [Ibid. P. 138]) и в «Epitres a la Princesse» [Ibid. P. 138-151] («Послания к принцессе» [Ibid. P. 175-188]), воспевается любовь к «белой женщине» и утверждается преодоление противоположностей (ср.: [1. P. 300]). «L'absente» («Отсутствующая») пронизана символикой зеленого и золотого цветов, которая относится непосредственно к Африке и вводит еще один аспект прочтения. Зеленый цвет - это цвет пробуждающейся природы весной, золотой - цвет саванн (IV, 10, 13). Зеленый и золотой - это цвета той, «которой здесь нет», эфиопки, царицы Савской, которая «бледно-красная, как зрелое золото, и неподвластная времени как, золото, / / одета в зеленый цвет и облака» (V, 11, 13). Vert et vert le Printemps au clair mitan de Mai, d'un vert si tendre ho ! que c'est ravissement (IV, 10). C'est la tendresse du vert par l'or des savanes, vert et or couleurs de l'Absente (IV, 13). La voila l'Ethiopienne, fauve comme l'or mfir incorruptible comme l'or (V, 11). Vetue de vert et de nuage (V, 13). Зеленый и золотистый, и это становится ясно в первой строфе, являются цветами Сенегала. Животное-символ Сенегала - лев - фигурирует в тексте как «зеленый лев», охраняющий честь Сенегала (le Lion vert qui rugit l'honneur du Senegal) (I, 2). Позже лев станет частью сенегальского герба. В доколониальные времена он был символическим животным власти, королем в понимании «король-лев-солнце-Бог» и легко ассоциировался с золотым цветом90. Золотой цвет введен в следующих строках, где лирическое Я отстраняется от связанной с этими символическими цветами власти и определяет себя как «Dyali», певца: Ma tete n'est pas d'or, elle ne vet pas de hauts desseins Sans bracelets pesants sont mes bras que voila, mes mains si nues ! Je ne suis pas le Conducteur. Jamais trace sillons ni dogme comme le Fondateur La ville aux quatre portes, jamais profere mot a graver sur la pierre. Je dis bien : je suis le Dyali (I, 4-7). В конечном итоге как «Dyali» он тоже связан с зеленым и золотым цветами, но они, как уже указано, являются цветами эфиопки, от которой он кормится. С эфиопкой связан еще и другой цвет, она -бледно-красная, как зрелое золото (V, 11). Зеленый, золотой и красный - теперь панафриканские цвета, которые не только на смысловых уровнях, вызванных в «L'absente», войдут в поздний национальный флаг Сенегала91 , но и происхождение которых локализовано в независимой Африке. Стихотворение имеет, несмотря на отстранение от власти, все же многоуровневое и однозначно политическое измерение. Не как политик, но как пророк лирическое Я предвидит панафриканское Возрождение. При этом такое пророчество вскормлено не правилами западного рационализма и их знанием, которые являются мимолетными (pas le savoir qui nourrit) (VI, 12), а блюдами, которые есть, по сути, те песни, главным образом оды, воспевающие Африку из уст певца, который, в свою очередь, черпает их из недр африканской природы, культуры и устной традиции: «Ce sont les mets que tu leur sers par les mains du koriste et par la voix» (VI, 13). Так как пение певца является не закрепленным на стелах (или вырезанным в камне) (jamais profere mot a graver sur la pierre) (I, 6), а циклично повторяющимся, как времена года, все же пересекаясь с другими культурными традициями посредством письменной фиксации в «Эфиопиках», посредством лирического Я, затрагивающего автора -Сенгора. IV. Африка между присутствием и отсутствием: Тоска по мировой культуре и Civilisation de I'Universel При всех различиях циклов Гумилева и Сенгора в отношении формы и языка обнаруживаются некоторые поразительные совпадения. И Гумилев, и Сенгор обращаются к общеафриканскому мифическому прошлому, при этом оба апеллируют к сходным фигурам и претекстам. У обоих обнаруживается соотнесенность с царицей Сав-ской, Египтом, королем Зулу Чака, с Конго, с библейскими источниками и классицистическими формами. Оба поэтических цикла поддаются атрибуции с помощью таких терминов, как метонимия или анаграмма, поливалентность или двойственный смысл словесного знака. В обоих произведениях лирическое Я и автор находятся в почти симбиотических отношениях. Оба обозначают Африку как райскую противоположность Европе, оба ставят собственную родину в метонимический ряд с Эфиопией и с африканским континентом. В обоих случаях через Африку проектируется относительная самооценка. К тому же оба автора намечают поэтические космогонии Африки, оба выступают как поэты и видят в поэте пророка континента. Оба стремятся придать Африке собственный голос, наделяя ее атрибутами божественного, богатства и отдаленности. В заключение у обоих присутствуют знаки равенства Африки и Европы, которые отчасти сформированы западными дискурсивными парадигмами. Но именно здесь начинаются различия. Гумилев представляет голос Африки диссонирующим, сама Африка очерчена в экзотических образах. Несмотря на обращение к африканским предтекстам, Африка ассоциируется с дикостью, топос некультурности проявляется по отношению не к сегодняшней Африке, а исключительно к прошлой. Африка конструируется как недостижимая утопичная противоположность России и как почти идентичная, в каждом случае голос Африки прерван русскоязычным лирическим Я. Это Я проецирует себя, с одной стороны, дистанцированным от западного колониализма, с другой стороны, не интересуется последствиями колониализма в настоящем. Оно использует колониальный дискурс и восточные образы не критически, но чтобы представить Африку в образе рая, который должен остаться недосягаемым не только из-за географической отдаленности, но и из-за его существования в прошлом. Африка Сенгора, напротив, ознаменована гармонией и вечной цикличностью (возвращением), которая спаивает мифическое прошлое и африканское настоящее, и становится (это центральный пункт) политически значимой в настоящем. И у Сенгора в «L'absente» нет непосредственных или даже воинственных конфрон-таций с французским колониализмом, как и во многих других его текстах. Негритюд, возникший из колониализма как культурное и политическое встречное движение, им и сформирован. Парадоксально, но это возвращает к тому же колониальному дискурсу, в котором и Гумилев создает свою Африку. Но Африка Сенгора не «дикая», у него такие стереотипы прагматично перекодированы в образы классики, гармонии и красоты. Интересным образом находит место в обоих циклах смещение Африки в область призрачного, которое можно рассматривать как парадигматическое при определении этой разницы. К тому же в обоих случаях слова Африки принесены ветром. Африка является лирическому Я обоих авторов во сне. У Гумилева в этом проявляется потусторонность и мимолетность Африки. Сердце Африки у него переполнено пением, лирическое Я убеждено, что это сердце Африки и его песнопения приносят ему африканские ветры, если время от времени нет слов для его снов: «Сердце Африки пенья полно и пы-ланья, / И я знаю, что, если мы видим порой / Сны, которым найти не умеем названья, / Это ветер приносит их, Африка, твой!» (Н: XII, 1-4). У Сенгора, наоборот, Африка во сне узнает свое проявление. В «L'absente» лирическое Я в строфе III пребывает в холодной зимней ночи, страдает от внутренней раздвоенности и от тоски по царице Савской, прежде чем она - и вместе с ней Африка - проявит себя, европейская зима продолжается африканской, которая затем вливается в изобилие, свершение и присутствие царицы Савской. Это дает защиту лирическому Я в последующее время засухи, когда восточный ветер снова рассеивает слова (VII, 8). Засуха может быть приравнена на основе предыдущей метонимии к европейской зиме, чтобы в этой зиме питающим «молоком» зажечь огонь Африки, противопоставить холоду Свое. Мало удивительного, что речь идет в обоих случаях о Своем, которое только в различной мере соотносится с Африкой и которое стремится интегрироваться в соответствующий универсализм. В этой связи должно следовать более широкому, до этого только намеченному наблюдению, к которому я пришла на последнем этапе анализа: поэтические течения, к которым принадлежат оба автора, акмеизм и негритюд, не только характеризуются такой терминологией, как метонимическое или анаграмматическое письмо, интертекстуальность, поливалентность или неоклассический модернизм, но и оба стремятся найти место Своему в «мировой культуре», что отражается в соответствующих картинах универсализма. Теперь аргументы соотнесения стихотворных циклов «Эфиопи-ки» и «Шатер» должны быть рассмотрены в более широком контексте, если угодно, во всемирно-литературном или всемирно-культурном. «Эфиопики» и «Шатер» могут быть соединены через связанные с ними поэтические течения, негритюд и акмеизм, с соответствующими транскультурными моделями. В случае негритюда -это контекст утопии «универсальной цивилизации» Сенгора, в случае акмеизма - сформулированная Мандельштамом «тоска по мировой культуре» 92 . В дальнейшем следует задаться вопросом: какую функцию имеет соответствующее обращение к Африке. При всей схожести следует указать на решительные различия между африканскими картинами Сенгора и Гумилева. У Гумилева Африка - отсутствие, у Сенгора - присутствие. Фигура отсутствия у Гумилева объясняется традициями акмеизма, так как гумилевская Африка - это акмеистская Африка. Хотя к этому времени Гумилев частично отходит от акмеизма и обращается к новым тенденциям, все еще читается реализуемое в «Шатре» обращение к Африке в контексте его акмеистического манифеста «Наследие символизма и акмеизм» [22]. Манифест начинается известной формулой акмеизма, произошедшего от понятия акте, которое Гумилев перевел как «высшая степень чего-либо, свет, цветущая пора» [Там же. С. 147]. Синонимично он употребляет понятие «ада-мизм», который он определяет как «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» [Там же. С. 147], сделав акцент на важности французского символизма, к которому также причисляется Артюр Рембо, которого он по имени не называет, но его влияние явно присутствует в африканских текстах Гумилева [23]. Ироническая дистанция и новое отношение к символу, которому подчинена форма законченности поэтического языка, сформулированы в качестве главных требований акмеистического письма. Распространение равноценности всех явлений и включение cебя в ритм жизни достигают высшей точки в заявлении, что и человек должен ему подчиняться: «Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению» [22. С. 148]. Неизвестное и Чужое должны остаться неизвестными, их место занимает удовольствие от незнания; оставаться чужим - основной принцип акмеизма: «Всегда помнить о неопознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма» [Там же. С. 149]. Ангелы, демоны и другие силы, короче говоря, мифические образы, - не материал для поэта [Ibid.]. Африка Гумилева полностью удовлетворяет этим требованиям. Понятие «адамизм» напоминает, как и формула адамистов, об образе рая, который расположен в Африке. Тот факт, что рай должен оставаться на расстоянии как во временном, так и в пространственном или культурном отношении, также может быть причислен к акмеистическим принципам. Восхищение реализуется через ироническую отдаленность - это тоже является требованием манифеста. Маневрирование между идентификацией с «дикой», «зверской» Африкой и с этим связанным имперским взглядом обнаруживается в одновременном требовании «мужественно твердого и ясного взгляда», выделяя «животную» часть человека. Африка как противоположность модерну обнаруживается в образе патологической неврастении, для борьбы с которой обращаются к «животной» части человека. Также обращение к африканским мифам и легендам, которые соединены в единое, витиеватое, новое, по внешней форме законченное целое, соответствует градации мифических образов в качестве материала поэта. Образ собора, который должен быть возведен из этих кирпичей, в финальном стихотворении «Шатра» заменен на образ карты, на которой лирическое Я отмечает мифические места прошлой Африки драгоценными камнями, которые, со своей стороны, семантически ассоциируются с прошлым Африки. Так, даже образ камня, из которого строится собор Средневековья и который занимал Осипа Мандельштама в «Утре акмеизма» [24] («Der Morgen des Akmeismus» [25]), остается включенным в гумилевский образ Африки. В обращении к Африке Гумилева можно обнаружить обозначенное в манифесте Мандельштама удивление, которое описывается как «главная добродетель поэта» [Ibid. P. 21] («Способность удивляться -главная добродетель поэта» [24. С. 26]). Африка замещает у Гумилева европейское средневековье, на которое ссылается Мандельштам [Там же. С. 26; 25. P. 21]. В «Шатре» присутствует поэтическое слово, которое создает карту в Африке из найденных там сокровищ, совершенно в соответствии с акмеистским отходом от символистской гносеологии93. Но для чего все это, если не для того, чтобы установить, что акмеизм, а вместе с ним и Гумилев, должен был сформулировать собственные истины своего времени в дискурсе, поэтика которого должна была укорениться, в случае перенесения на Африку, в колониальных африканских дискурсах и которая одновременно сопровождается ошеломляющей для дискурса того времени культурной переоценкой африканской культуры? Я хотела бы обратиться с этим вопросом к Ренате Лахманн и ее анализу интертекстуальной поэтики акмеизма, которую она обоснованно видит в формуле Мандельштама «Тоска по мировой культуре» [20. С. 264; 21. P. 285]. «Акмеизм как тоска по мировой культуре" подхватывает мифопоэтические мыслительные образы, чтобы описать семантическое усвоение, обработку и преобразование» [27. P. 373] Следствием является «построение смежной поэтики, которая предпочитает анаграмматические, импликативные, контаминаторные и палимпсестные формы. Употребление литературных знаков открывает доступ к знаковым слоям культуры, который совершается с "острым", "четким" сознанием (akme) собственного исторического отличия, привлечения следующего знакового слоя. Это и есть тот новый слой, который записывает в личную память, возобновляющую культурный и диахронический рост опыта» [Ibid.]. Лахман говорит об «особом роде "магии прикосновения" ко всему, что стало культурным знаком» [Ibid.]. Акмеистская лирика рассматривает диалог в качестве основной формы, речь идет не о музейной сохранности прошлого, а о продолжении письма, «чеканке новых культурных иероглифов, которые отсылают одновременно вперед и назад» [Ibid. P. 375]. Культурная память становится центральной инстанцией: «Память - генеративный принцип, она функционирует как место, где случается разговор с прошлым» [Ibid. P. 382]. Она функционирует подобно «риторической memoria с ее двойным аспектом как рецептивная способность хранения опыта и знаний и как эвристическая способность их поиска, направленное веред и назад reinventio» [Ibid.]. Если читать «Шатер», исходя из «акмеистской поэтики», то он представляет собой не что иное, как поэтический диалог с Африкой, включение Африки в мировую культуру. В любом случае Африке не позволено говорить самой, а оформляет ее голос поэта-ремесленника. Следовательно, лирическое Я вступает в контакт со знаковыми уровнями африканского прошлого, перерабатывает его собственным голосом и создает из обнаруженных там кирпичей новый знаковый уровень, который простирается не только в прошлое, но, как становится очевидным в «Сахаре», порой в далекое будущее. Отчужденность, которая присутствует в африканском тексте Гумилева, например, в инородно звучащих терминах и названиях мест, является частью «новых культурных иероглифов», о которых говорит Лахманн. «Диахронический рост опыта» - это в конечном счете, к сожалению, еще управляемая колониальным представлением встреча с Африкой. При обращении к Сенгору можно установить, что поэтика негри-тюда оперирует теми же терминами, что и акмеизм. Особенно бросаются в глаза диалогическая структура и «скрытая схема вызова-ответа», о которой говорит C. Юттнер [11. P. 281]. Диалог с прошлым становится, как было указано выше, с помощью ориентации на будущее: «Memoria как сила» [Ibid. P. 279]. Прежде всего, последняя формулировка и присущая негритюду диалогичность определенно напоминают предложенную Лахман теорию поэтики акмеизма. Следуя этой теории, можно утверждать, что тексты Сенгора организованы на том же уровне интертекстуальности, что и поэзия акмеизма. Диалог с прошлым реализуется за счет интертекстуального диалога с устными и письменными претекстами как диалог между культурами. Сенгор, как и акмеисты, вписывает свои тексты посредством интертекстуальности во всемирную культурную систему отношений, для которой образ «универсальной цивилизации» и «тоска по мировой культуре» находят свое концептуальное выражение, правда, с отчасти противоположными целями в отношении Африки. Диалог с прошлым служит диалогу с настоящим. И то, о чем писала Рената Лахманн относительно поэтики акмеизма, почти без изменений переносимо на поэтику негритюда. Эти тексты тоже предполагают диалог как основную форму, но в них речь идет не о музейной сохранности прошлой африканской культуры, а о продолжении письма, о «чеканке новых культурных иероглифов, которые отсылают одновременно вперед и назад» [27. P. 375]. В негритюде речь идет о воспоминании, переоценке и обновлении подавленной колониализмом собственной культуры. Поэтому и здесь (культурная) память становится центральной инстанцией. Речь идет о воспоминании посредством культурной трансформации искорененного, выражаясь словами Ютнера, о «Memoria как силе». Как для акмеизма, особенно для Мандельштама, так и для негри-тюда Сенгора средиземноморскому региону отводится парадигматическая роль в этом акте вписывания в мировую культуру. Для Мандельштама Италия и весь средизе

Скачать электронную версию публикации