Rome of the early 20th century in the mirror of Images of Italy by P.P. Muratov.pdf Действительно, Рим никогда не был в такой степени Римом; никогда ранее он не выражался настолько полно, как в это время. Эти перемены и эта профанация, это нашествие современности только дополнили его вечность [1. С. 55]. Верной Ли, 1900 Павел Муратов (1881-1950) - личность многогранная, эклектичная, новаторская, сформированная самыми значительными и рафинированными достижениями европейской культуры своей эпохи, - был одним из самых совершенных представителей так называемого русского ренессанса начала XX в. Журналист, эссеист, историк искусства, прозаик, драматург, переводчик, Муратов был, наконец, и военным историком [2. С. 365-394]. Более чем через 60 лет, прошедших со времени его смерти, его биография, как отметил автор вступительной статьи к сборнику «Возвращение Муратова» Г.И. Вздорнов, все еще «полна загадок» [3, 7], а его письменное наследие полностью не издано из-за того, что, избрав участь эмигранта, он покинул Россию в 1922 г. и более никогда уже не возвращался. В советскую эпоху его произведения игнорировались, и только начиная с 1990-х гг. некоторые из них были переизданы. Самым знаменитым и оригинальным из его произведений остается книга «Образы Италии», имевшая сложную эдиционную судьбу. Первый том увидел свет в 1911 г., второй - в следующем, 1912-м. Книга имела такой быстрый и шумный успех, что в 1912-1913 гг. появилось второе издание, исправленное и дополненное. Третий том должен был войти в третье издание 1917 г., но оно было осуществлено только частично (первый том). Война, революция и советский строй определили дальнейшую судьбу творения Муратова, которое в полном виде было издано в Берлине в 1924 г., а в России лишь в 1993-1994 гг. [3. С. 23-5]. Книга «Образы Италии» заслужила множество хвалебных отзывов: вспомним хотя бы отзыв 1950 г., принадлежащий Б.К. Зайцеву: В русской литературе нет ничего равного по артистичности переживания Италии, по познаниям и изяществу исполнения. Идут эти книги в тон и с той полосой русского духовного развития, когда культура наша, в некоем недолгом «ренессансе» или «серебряном веке», выходила из провинциализма конца XIX столетия к краткому, трагическому цветению начала XX [4. Т. 6. С. 215-216]. «Образы Италии» - это вершина посвященной Италии литературы: не только потому, что в этой книге, в счастливой и оригинальной манере сплавлены традиции русской и европейской литературы путешествий об Италии: это вершина еще и потому, что в XX в. Италия настолько изменилась, что ее древний литературный миф оказался на грани затухания. После десятилетий заката итальянский миф вновь набрал силу в эпоху символизма без малого во всей Европе благодаря и великим трудам по истории итальянского искусства таких искусствоведов и ученых, как Буркхардт, Вёльфлин, Верной Ли, Патер, Бернсон, Вен-тури, Саймондс. В предисловии к первому изданию Муратов открыто назвал свои образцы: « у английских писателей мне не только пришлось учиться Италии, но и учиться писать об Италии. Высокие примеры Джона Аддингтона Саймондса и Уолтера Патера были у меня всегда перед глазами» [5. Т. 1. С. 15]. Эти писатели дали Муратову отсутствовавшие в русской литературной традиции новые образцы формы, композиции, стиля и своим авторитетом укрепили и без того свойственный его личности эстетизм и предпочтительную склонность к отдельным эпохам итальянского искусства, таким как Кватроченто и искусство «примитивов». В то же время стиль Муратова отличается от стиля английской эстетической критики своей страстностью и солнечным энтузиазмом, как если бы он был защищен от декадентствующего эстетизма своих литературных образцов [6] щитом романтического итальянского мифа. Текст Муратова имеет присущие только ему особенности: прежде всего, это необычное для эссе высокое художественное качество; компетентность в вопросах истории итальянского искусства наряду с обширными познаниями в области авторитетной европейской литературы вопроса; оригинальность в выборе тематики; точность и свобода суждений. В 1928 г. итальянский славист Этторе Ло Гатто писал: «Характерная черта манеры Муратова, отличающая его от большинства писателей, оставивших мемуарные свидетельства об Италии, -это сплав личностно-субъективного элемента с историческим, объективным повествованием» [7. С. 103]. Уже поэтому понятно, как трудно определить жанр «Образов Италии» [8. Т. 1. С. 85-93]. В.Н. Гра-щенков, редактор критического издания книги, писал: « давнюю литературную традицию путевых записок Муратов соединил с приемами английского художественно-критического эссеизма и методологическими достижениями нового европейского искусствознания» [5. Т. 1. С. 313]. И действительно, путевые впечатления и мемуаристика органично соединяются в книге Муратова с историко-биографи-ческими медальонами. Путешествие, проложенное по маршруту от Венеции до Сицилии с тем, чтобы завершиться в той же Венеции, -это путешествие, сентиментальное в историко-литературном и собственном смысле слова, своего рода паломничество, эстетическое и экстатическое одновременно, которое усиливает чувственное восприятие образов (слово «чувство» - одно из наиболее частотных в книге Муратова); паломничество, совершенное в самое плодотворное и насыщенное творчеством время жизни автора и в период большого личного счастья, которым Муратов был обязан счастливой любви: влюбленность, как вспоминают близкие ему люди [10. С. 107, 11. С. 157], была для него не только естественным, но и невероятно продуктивным состоянием. «По своей художественной задаче, по своему содержанию, по методу и стилю выражения мыслей и чувств "Образы Италии" Муратова - произведение истинно романтическое» [5. Т. 1. С. 314] - с этим утверждением Гращенкова невозможно не согласиться: стоит только отметить предпочтение, отдаваемое Муратовым вечерним и ночным пейзажам, и поистине пиранезиевскую склонность к поэзии руин. Название книги красноречиво и знаменательно. Оно проявляет авторскую установку не столько на систематическое изложение проблемы, сколько на прихотливое субъективное предпочтение в отборе предлагаемых читателю «образов»; заметим, кстати, что образный способ выражения - это установка необычная для историко-критического труда, поскольку образность - это сущностная особенность поэзии. В. Набоков так определяет понятие «образность»: « писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственное воспоминание» [12. С. 64]. Образы Муратова обладают теми самыми качествами, которые Роже Кайлуа считает неотъемлемым признаком поэтического образа: у них есть собственная энергия, они «верны и предполагаемы», они как бы колеблются между «очевидностью и неожиданностью» [13. С. 59]. Таковы, например, образы Венеции и Рима: Для нас, северных людей, вступающих в Италию через золотые ворота Венеции, водылагуны становятся в самомделелетейскими водами [5. Т. 1. С. 35])1. Рим дорог тем, что в нем так прекрасно и так печально. Все, на чем останавливается здесь взор, - гробницы, но так долго обитала здесь смерть, что этот старейший и царственнейший из ее домов стал, наконец, самим домом бессмертия [5. С. 22]. Грандиозную и гармоничную картину создает искусное сочетание «образов», будь то лаконичная метафора («Даже акведуки кажутся здесь стадами, бегущими через пространства» - о Римской Кампанье; [5. С. 100]), массовая сцена, жанровая картинка, описание памятника, пейзаж, экфрасис произведения искусства, биографический набросок, исторический эпизод, адресация к эмоциям. Визуальный компонент текста книги силен до степени самодостаточности, так что иллюстрации представляются драгоценным, но не строго необходимым дополнением. Образы вовлекают в рецепцию текста не только зрение, но и обоняние, осязание, слух и даже вкус. Субъективно-личностный критерий их отбора и тот факт, что в основу текста книги легли воспоминания и впечатления путешествия, «сердечные излияния», столь частотные в нарративе книги, позволяют рассматривать ее жанровую специфику на фоне автобиографических жанров, таких как мемуарная литература и эссеистика, и говорить об автобиографизме Муратова, подразумевая под этим термином метод писателя, переносящего в текст субъективные переживания [14. С. 5-6]. В статье 1926 г. «Искусство прозы», излагая свою собственную теорию прозы, Муратов определил особенности так называемого эс-сеизма. Согласно его суждению историки, путешественники, мемуаристы, эссеисты сопрягают в своих произведениях «прозу повествовательную и описательную» и «кажутся нам уже совсем "художниками" по мастерству и изяществу языка "эссеисты" вообще доказывают, что мысль может быть таким же элементом художественного делания, как и слово» [15. Т. 29. С. 241]. И в частности, «всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого особая степень жизненной заразительности» [Там же. С. 247]. Все эти нарративные элементы легко обнаружить в «Образах Италии» - специфика муратовской манеры повествования предвещает его теорию прозы. Воспоминания и впечатления Муратова относятся к разным путешествиям. Первое из них, в августе - сентябре 1907 г., он совершил с первой женой, Евгенией Владимировной Пагануцци. Год спустя он одновременно жил в Риме и Флоренции с Борисом Зайцевым. В ноябре 1911 г. он вновь посетил Рим со второй женой, Екатериной Сергеевной Урениус, в компании того же Зайцева, Н.П. Ульянова и жены последнего, А.С. Глаголевой. Муратов рассчитывал остаться в Риме на два года («Буду жить в Риме, и собираюсь пробыть там не менее двух лет, занимаясь литературной работой» - письмо К.Ф. Некрасову от 20 сентября 1911 г. Нам неизвестно, что впоследствии заставило Муратова изменить свои планы [3. С. 141]), нов апреле 1912 г. он был еще в Риме, а в августе уже вернулся в Москву. Его путешествия по Италии, как это следует из летописи «Основные вехи жизни и творчества П.П. Муратова», составленной Г.И. Вздорновым и К.М. Муратовой, были поистине бесчисленны [3. С. 19; 4. С. 214-217; 5. С. 291] -по собственному признанию писателя, только в Венеции он побывал 16 раз. Как мемуарист Муратов многого не договаривает: повествование от первого лица он использует лишь в исключительных случаях, не описывает этапов путешествия, прячется за безличной номинацией «путешественник» или «приезжий», а для того, чтобы отметить факт путешествия в компании, использует личные местоимения во множественном числе, никогда не называя своих спутников, в том числе и Зайцева, воспоминания которого являются для нас источником любопытных биографических подробностей: кроме ранее цитированных воспоминаний («П.П. Муратов»), Зайцев пишет о своем друге в статьях «"1908" - Рим» и «Латинское небо» [4. С. 257-258, 261, 263], но имя Зайцева в книге Муратова появилось только в посвящении, предпосланном берлинскому изданию («Посвящается Борису Константиновичу Зайцеву в воспоминанье о счастливых днях») [4. С. 493]; в предшествующих изданиях, в посвящении (на итальянском языке) имя Зайцева было скрыто за инициалами «В. K. Z.» [16. С. 160]. В «Образах Италии» Риму посвящены восемь глав: «Чувство Рима», «Античное», «Христианский Рим», «Мелоццо да Форли», «Высокое Возрождение», «Барокко», «Пиранези», «Римская Кампанья». Римские главы вошли в состав второго тома книги; В.Н. Гращенков оценил их как «самые захватывающие страницы второго тома . Они выше всяких похвал» [5. С. 304]. Предмет моего внимания, образ современного Муратову Рима, будучи, по-видимому, вторичным и маргинальным аспектом его повествования, на самом деле является сквозным и в высшей степени показательным как для понимания оригинальности точки зрения писателя, так и для его манеры изложения. Подтверждением этому может послужить избранный им эпиграф, предваряющий блок римских глав. Если главам, посвященным другим городам, предшествуют эпиграфы, почерпнутые из литературных произведений, то эпиграф «Roma o morte» (точнее: «O Roma o morte» - «Рим или смерть») был знаменитым девизом Джузеппе Гарибальди, под которым он предпринял две неудачные попытки похода на Рим (1862, 1867). Рим был завоеван гарибальдийскими войсками и провозглашен столицей Италии только в 1870 г. Таким образом, эпиграф маркирует как перелом и необратимые изменения в истории города, спровоцированные политическими обстоятельствами, так и интерес Муратова не только к прошлому Италии, но и к ее современности. Присоединение Рима к Королевству Италия ознаменовалось началом болезненного процесса, навсегда изменившего урбанистический, архитектурный и социальный облик города и отразившегося на его самоидентичности. Конечно, превратить древний папский город в современную европейскую столицу было и вообще непросто, однако перестройка осуществлялась поистине «феодальными» способами [17. С. 70]. Между 1870 и 1885 гг. живое тело обитаемого центра города вспороли новые улицы, на которых развернулось неистовое строительство новых кварталов. Генеральные планы застройки (1873, 1883, 1909) были частично приняты во внимание, но в основном они игнорировались, поскольку строительство велось главным образом внеплановое. Пренебрежение сложившейся урбанистической структурой города шло об руку со строительной спекуляцией. Тот же Гарибальди возомнил себя градостроителем, предложив отвести за пределы Рима русло Тибра. Новые районы (которые Эмиль Золя в романе Рим обозвал «вавилонскими кварталами» [18. С. 246]) строились по образцу инициированного Наполеоном расширения городского пространства Турина [17. С. 43]. За время так называемой «строительной лихорадки» (так Муратов перевел выражение «febbre edilizia», П. Бо-борыкин и М. Волошин перевели его иначе: «строительная горячка» [19. С. 66; 20. С. 67]) в 1880-х гг. было разрушено более 20 старинных аристократических вилл, зачастую - подлинных жемчужин архитектуры. Между тем обширные патрицианские виллы, которые с ренес-сансных времен были образцом для европейских аристократических резиденций, составляли характерную особенность городского пространства Рима. Истребление этой своеобразной черты увенчалось в 1886 г. разрушением Виллы Людовизи, самой прекрасной из римских вилл, снесенной с лица земли ради того, чтобы очистить место для квартала, совершенно безликого на взгляд итальянской и европейской художественной интеллигенции. В романе «Девы утесов» (1895) Д'Аннунцио обрушился на это варварство Нового времени: «... драка за прибыль разгорелась с остервенением, без всяких тормозов. Оружием в ней были кирка, кельма и недобросовестность» [21. С. 69]. Насильственное видоизменение урбанистического облика Рима спровоцировало возникновение двух партий: оппозиционеров - это были прежде всего художники и историки искусства, такие как Гре-горовиус, Буассье, Марион Кроуфорд, которые порицали истребление и оплакивали уходящий папский Рим тех времен, когда он не был еще затронут современностью; и те, кто доказывал правоту новаторских попыток, пусть насильственных и инвазивных, превратить город в современную европейскую столицу - таких было значительно меньше. Результатом этого урбанистического насилия стало ослабление культурной идентичности Вечного города, которое привело к прогрессирующему закату римского мифа и к охлаждению чувств, питаемых к Риму европейской культурной элитой, отныне предпочитающей ему Флоренцию и Венецию - города, которые сохранили в неприкосновенности Stimmung (настроение) и исторический облик [22. С. 117-119]. Вспомним хотя бы произведения Верной Ли, изобилующие выражениями отвращения к наиболее бедным кварталам Рима [1. С. 31, 62], а также произведения некоторых французских писателей начиная с Золя, заинтересованного более историко-политической рефлексией о новой роли Ватикана, нежели городом искусств [18; 23. С. 107-121]. Позиция русских была иной. Верные романтическому канону, они продолжали видеть в Вечном городе главным образом следы велико -го прошлого, почти совершенно игнорируя новый Рим, который вот уже 40 лет как начал накладывать черты новой урбанистической модели на древний папский город. Приверженцы изменений, подобные писателю и публицисту П.Д. Боборыкину [19. С. 69-74], были немногочисленны. Большинство русских путешественников видело в Риме город-музей, влекущий своими знаменитыми памятниками культуры. Некоторые, подобно В.В. Розанову в его «Итальянских впечатлениях» (1909), сочли Рим подходящим местом для размышлений о православии и католицизме; другие, в том числе С.М. Волконский, М. Волошин, Б. Грифцов, М. Осоргин, мимоходом или вообще заклеймив недавние урбанистические интервенции, не делали их предметом такого систематического и пристрастного внимания [24. С. 195-442], как Муратов с его лейтмотивным аспектом описания в сопоставлении прошлого и настоящего. В римских главах «Образов Италии» Муратов не скупится на жесткие суждения о массовых урбанистических вмешательствах в облик города на объективно-дескриптивном уровне повествования, но на интимно-лирическом его уровне (вкусы автора, его представление о прекрасном и живописности, лейтмотивное сопоставление прошлого и настоящего) происходит подлинное саморазоблачение автора. Первое впечатление (вполне традиционное) Муратова по прибытии в Рим - разочарование, возможно, потому, что город встретил его новым кварталом, построенным после 1870 г.: Разочарование, которое приносят первые впечатления Рима, также отмечено многими. Рим часто кажется на первых порах негостеприимным. Путешественник невольно испытывает сжимание сердца, когда впервые выходит на обширную площадь перед станцией железной дороги, окруженную современными домами и наполненную деловым шумом большого европейского города. Открывающаяся отсюда перспектива банальной Виа Национале мало утешительна. Вся эта часть города, древний Виминал и склоны Эскви-лина и Квиринала, занята новыми кварталами, построенными в семидесятых и восьмидесятых годах, ради желания сделать Рим похожим на другие европейские столицы. Еще сорок лет назад здесь тянулись только огороды и виноградники. Выросшие на их месте новые улицы холодны, однообразны, уставлены тяжелыми и безвкусными домами. Не менее удручающее впечатление производят современные кварталы, выросшие еще более недавно за некоторыми городскими воротами, например, за Порта Пиа и Порта Салариа. Великолепные луга тянулись когда-то по правому берегу Тибра от Замка св. Ангела и стен Ватикана до самого Понте Молле. Теперь там образовался целый городок, состоящий из прямых широких улиц и огромных кубических домов. По счастью, этот квартал, Праги дель Кастелло, остался народным, и народная жизнь в два десятилетия успела несколько согреть его механическую правильность и деловитость. Легче примириться даже с бедностью и нищетой двух других новых народных кварталов, у Тестаччо и около Латерана, чем с безличной нарядностью таких улиц, какие проложены на месте уничтоженной виллы Людовизи, где на пепелище садов Ленотра свило свое неуютное гнездо правящее сословие объединенной Италии [5. С. 10]. Текст Муратова обнаруживает осведомленность автора о недавних урбанистических новшествах и внимание к ним. По поводу так называемой «строительной лихорадки», которая привела к безрассудному сносу зданий и неконтролируемому возникновению строительных площадок (впоследствии зачастую покинутых из-за внезапно разразившегося кризиса), он произносит следующее пророчество: «Строительная лихорадка кажется хронической болезнью новой Италии парламентов и муниципалитетов» [5. С. 72]. И далее предлагает реалистичную и тревожную картину урбанистического насилия над Вечным городом: Фламиниева дорога становится совершенно современной улицей, и церковка Сант Андреа , выстроенная там же Виньолой, стоит как печальный и прекрасный островок среди окружающего уродства новых аллей, ипподромов и выставочных павильонов. На той стороне Тибра фабрики подошли к самой вилле Мадама, и последние луга у Понте Молле исчезают, чтобы дать место огромному стрельбищу, повторяющему патриотический масштаб и стиль монумента Виктора Эммануила и дворца Юстиции. Новые кварталы вырастают в Риме с такой быстротой, которая мало оправдывается какими бы то ни было необходимостями. Вместе с тем и старая часть города не дает покоя индустриальному усердию передовых людей. Они начинают разрушать дома даже на Испанской площади и, страшно сказать, -ради вида на бездарный дворец Юстиции, предполагают вскоре пробить брешь в живописнейших стенах Навона! [5. С. 72]. Современная архитектура представляется ему тем безобразнее, чем очевиднее напоминает об очаровании римских памятников древности, соседствуя с ними в пространстве города: Во времена Грегоровнуса голос христианского Рима был еще явственно слышен на Виа Мерулана, соединяющей Санта Мария Маджоре с Латераном. Вся эта улица состояла тогда из монастырских стен, за которыми видны были монастырские сады и кампаниле, перекликавшиеся между собой в час Ave Maria. Теперь Виа Мерулана застроена сплошь безобразными новыми домами, и подобный же новый квартал успел вырасти даже за Порта Пиа вдоль Номентанской дороги, ведущей к Сант Аньезе. Лишь у самой этой древней базилики, стоящей над катакомбами, можно вздохнуть свободно и окинуть взглядом широкие пространства Кампаньи. Спускающаяся вниз лестница уводит как бы в другой мир. Небольшой и заботливо содержимый сад глядит в окна церкви, птицы поют там весело, и жемчуга сияют на мозаичных ризах святой Агнессы в алтарной апсиде. И в соседнем храме святой Констанции все убрано ароматными ветками жасмина, усыпанными крупными белыми цветами [5. С. 36]. Вот еще одно описание, в котором древность и современность однозначно сопоставлены в пользу древности: За Пьяцца Навона и прелестным портиком Санта Мария делла Паче лежит столь же мало искаженный современностью рионе Понте . Здесь жили кардиналы, банкиры, иностранные послы и знатные гости Павла III и Пия IV. Содержатели гостиниц, законники, менялы, куртизанки, живописцы, архитекторы и ювелиры селились тогда вокруг монументальных дворцов Ланчелотти и Чиччапорчи. Бенвенуто Челлини держал на одной из этих улиц свою «боттегу», и недалеко от него в одном из расписанных по фасаду домов обитала знаменитая куртизанка Империя. О другой куртизанке память сохранилась до сих пор в названии Пьяцца Фьямметга, расположенной между улицами Тор ди Нона и Коронари. Первая из этих улиц исчезла вовсе, чтобы дать место пустынной и некрасивой набережной нового Рима. И ради нового моста, открывающего безрадостную перспективу дворца Юстиции, разрушена часть характернейшего квартала Орсо, известного старинной и славной некогда гостиницей того же наименования, упавшей ныне до степени маленькой провинциальной «локанды» [5. С. 12]. В отличие от Муратова Зайцев в своих мемуарах «"1908" - Рим», с нежностью вспоминающий тратторию «Roma Sparita» («Исчезнувший Рим»), которая находилась на той же улице, что и локанда «Дель Орсо» (Зайцев называет эту локанду «Piccolo Uomo» по прозвищу ее владельца), отметил только то, что она была расположена вблизи первого римского жилища Зинаиды Волконской [4. С. 258] и, подобно Волошину и Осоргину, побывавшим в Риме приблизительно в те же годы (будучи в Риме в июле 1900 г., Волошин жил на улице Монте Брианцо, где по прибытии в Рим жила княгиня З.А. Волконская), ни словом не обмолвился о том, как плохо сочетаются со старым городским пространством каменная набережная Тибра и Дворец Правосудия [20. С. 55; 25. С. 174]. Мнение Муратова об урбанистических новшествах отличается резкостью тона и отмечено эпитетами «безвкусный», «банальный», «дурной», «безобразный», «бездарный», «уродство» и т.п. Он даже склонен предпочесть этим новшествам пришедшие в упадок места города - те самые, которые так возмутили Верной Ли - именно потому, что они сохранили способность вызывать эффект узнавания и выражать идею исторической самоидентичности города: Арки Януса и Менял на Велабро окружены нищетой и запустением. Путешественники, которых водят смотреть тут же поблизости отверстие Клоаки Максима, уносят с собой воспоминание об ужасающей и зловонной трущобе. Но не всегда можно предпочесть этому тот строгий и ученый порядок, в который приведены отделенные теперь от народной жизни развалины Форума и Палатина [5. С. 15]. Однако с течением времени новое уже не раздражает его так сильно: Дурное новое резко и неприятно поражает приезжего в первое время. Но очень скоро его как-то мало начинаешь замечать, и потом оно даже почти вовсе исчезает из представлений о Риме. Колоссальные сооружения, вроде дворца Юстиции, здесь удивительно легко нисходят на степень незначительной подробности. Сильно помогает этому сама бесхарактерность современного строительства. И надо быть педантом, чтобы отчетливо выделить новое из окружающего и преображающего его старого в традиционном квар-тале иностранцев около Пьяцца ди Спанья [5. С. 10]. И неожиданно, филигранью сквозь текстовую ткань, просвечивает автобиографическая нотка: особенное внимание автора, по образованию инженера-транспортника, привлекают городские и загородные пути сообщения (трамвайные и железнодорожные линии), описания которых периодически встраиваются в образную систему повествования и иногда даже окрашиваются лирическими интонациями: в Римской Кампанье «рельсовые пути внушают только чувство бесконечной удаленности, и самые недавние дела человека приобретают здесь раннюю и таинственную дряхлость» [5. С. 97]. Маленькая пригородная станция железной дороги для группы русских путешественников может стать путем спасительного бегства от экзистенциального ужаса зимней ночи, нагнетенного в атмосфере повествования: Однажды зимой небольшое наше общество замешкалось с осмотром Адриа-новой виллы. Вечерний туман захватил нас в Канопской долине. После краткого совещания мы решили ехать на ближайшую станцию железной дороги. С наступлением сумерек все странно изменилось на вилле. Тень вечера погасила блеск воспоминаний. Холодная сырость декабрьской ночи распространялась быстро, и казалось, что холод смерти разливается здесь реками туманов. Мы поспешили к выходу; те самые камни, мимо которых мы проходили здесь утром, казались уже другими. Все внушало леденящее кровь чувство небытия. Сторож, укутанный в плащ, проводил нас за ворота; на его лице мелькал неясный страх - страх ночи, лихорадки, привидений. На станции, в ожидании поезда, мы долго сидели в остерии, слушая, как усиливается ветер в Кампанье. Лампа вспыхивала и гасла, стены дрожали, и казалось, вот-вот рухнет кровля бедного жилья и прикроет нас, грязных ребятишек, стол с полулитрами желтого вина, ветхий диван, над которым висели портрет короля и пара скрещенных ружей. Когда мы вышли наружу, была уже совсем черная ночь; порывы ветра валили с ног. Кое-как, держась друг за друга, мы добрели до платформы, освещенной двумя тусклыми фонарями [5. С. 106]. Его мнение об общественных институциях Королевства Италии становится великодушным только тогда, когда речь заходит о сохранении и защите памятников древности: Муратову импонируют и недавние раскопки античной Остии [5. С. 119], и археологическое обустройство Форума; наконец, ему нравятся новые музеи: Национальный, Музей Барракко и Капитолийские музеи [5. С. 26-29]. Лишь в конце третьего тома Муратов заговаривает о себе от первого лица: в повествовании об отъезде из Венеции и о важности того духовного опыта, который дала ему Италия, - опыта, драгоценного не только возможностью погрузиться в прошлое, но и возможностью прикоснуться к современности. И в его воспоминаниях железнодорожные пути, пересекающие Римскую Кампанью, становятся ему так же дороги, как дороги античной древности: Не римские легионы, шествующие по Виа Аппиа, но поезда, бегущие в пространствах Кампаньи, преследуют наше действительное воображение. Своей ногой ступал я однажды на камни Испанской лестницы, своим лицом чувствуя горячие веяния сирокко! [5. С. 428]. А в момент прощания с Римом, в свой последний вечер, Муратов в первый и единственный раз за все время повествования приоткрывает читателю образ своего спутника - совершенно очевидно, что речь идет о Борисе Зайцеве, хотя имя его и скрыто за безличной номинацией «милый друг»: Когда мы выходим на площадь, мне видно в желтом свете, льющемся из окон остерии, как печально твое лицо, милый друг, как даже воды Треви, сулящие скорое возвращение, не успокоили тоски от этой разлуки с Римом -тоски, которая будет преследовать повсюду вдали от Рима [5. С. 23]. В заключение можно сказать, что суждение Муратова о Риме после объединения Италии является четким и суровым, но в то же время справедливым в том, что касается заслуг нового городского правления. Это суждение, направляемое не только свойственным автору острым чувством прекрасного - безразлично, в ландшафте или в произведении искусства, - но и его страстностью, его зачастую лиричным и элегическим мироощущением, наконец, его экзистенциальным переживанием Рима. Глубокий знаток римского genius loci, Муратов уверенно утверждает: «Пройдет много времени, прежде чем Рим своей таинственной силой успеет смягчить и завуалировать резкость всех этих возводимых наспех сооружений» [5. С. 72]. Он даже отваживается на недвусмысленное пророчество: Люди, живущие здесь долго и хорошо знающие Рим верят в таинственную способность этого города: все поглощать, все делать своим, сглаживать острые углы и резкие границы различных культур, соединять на пространстве нескольких саженей дела далеких друг от друга эпох и противоположных верований. Никакие новые здания, даже такие, как только что оконченный монумент Виктора Эммануила или на редкость уродливая еврейская синагога на берегу Тибра, не в силах нанести Риму непоправимого ущерба [5. С. 10]. Так оно и случилось. Пятьдесят лет спустя, в 1961 г., немецкий писатель Генрих Бёлль написал следующее: Рим - это родина одного из самых недопонятых имен прилагательных, и все, что в нем видишь на первый взгляд - римское; римские официанты и детишки, римская церковь и руины императорского Рима, памятник Виктору-Эммануилу и Франческа Романа, римская святая, сестра всех бесчисленных римскихдевушек [26. С. 156]. Итак, Викторианум, памятник-символ урбанистического насилия, совершенного над Римом после объединения Италии, заслуживший нелестные прозвища «роскошный писсуар», «вставная челюсть», «пишущая машинка» (первые два приводятся в книге I. Insolera [17. С. 85], третье - современное народное), «один из самых непопулярных памятников за всю историю архитектуры» [27. С. 195], теперь, похоже, до такой степени усвоен городским пространством Рима, что, вопреки его несомненному «уродству», и он тоже стал неотъемлемой частью и характерным признаком Вечного города. Павел Муратов, страстный эрудит и влюбленный в Италию русский, оказался прав. Таким образом, в «сердечных излияниях» Муратова о Риме начала XX в. автобиографизм сочетался не только с необыкновенной эрудицией, особым писательским даром, «жизненной заразительностью» и мощным эмоциональным элементом, но также с прозорливым взглядом на дальнейшую эволюцию «чувства Рима». Перевод с итальянского О.Б. Лебедевой

Скачать электронную версию публикации