On the genesis of the Neapolitan improvisator's image in A.S. Pushkin's Egyptian Nights. New materials.pdf I. Журнальные публикации В многочисленных исследованиях, посвященных творческой истории повести «Египетске ночи» (1835 [?]; публикация: 1837) и теме Клеопатры в творчестве Пушкина [1-13], до сих пор лишь мельком упоминались два вероятных образно-тематических источника пушкинской повести: это статьи «Египетские вечера», перевод публикации «Soirees egyptiennes» (Journal des dames et des modes. 11.10.1802, № 42. P. 66-70; возможно, этот перевод принадлежит перу Н.М. Карамзина) [14. С. 129-131] и «Импровизаторы», перевод публикации под названием «Des Improvisateurs», подпись: А.Д. (La Decade philosophique, litteraire et politique, 1802. XI. Vol. 35, № 7. P. 427-430) [15. C. 259-264]. Обе статьи, названные, но не проанализированные в статье Л.А. Сапченко «"Египетские ночи" А.С. Пушкина в свете жан-ровой традиции» [16. С. 152], опубликованы в журнале «Вестник Европы» в 1802 и 1803 гг. соответственно и уже в самих названиях содержат очевидные образно-лексические переклички с текстом Пушкина. Если начать с египетского мотива в названии повести Пушкина, то необходимо отметить, что интерес широкой европейской общественности к Египту был спровоцирован наполеоновской кампанией: в это время более 150 представителей «Комитета искусств и наук» -ученых и художников, отправившихся в страну вместе с войсками, -начали собирать материалы для монументального труда «Описание Египта», статьи которого сопровождались многочисленными иллюстрациями и таблицами; этот труд положил начало египтологии как научной дисциплине. Систематическое исследование египетских древностей воскресило забытую культуру к новой жизни и сделало ее общедоступной для всех, кто интересовался историей культуры. Культ Египта заполонил Европу, формальные элементы египетского искусства наложили свой отпечаток на стиль эпохи, возникла мода на все «египетское». И для России первого десятилетия XIX в. Египет стал сквозной темой периодики: именно на страницах «Вестника Европы» последовательно появляются публикации, посвященные культуре и хронике современной политической жизни Египта; при этом очевидно и распространение своего рода страсти ко всему «псевдоегипетскому»: в этот разряд попадали в том числе и мистические явления, овеянные тайнами и ужасами древнейшей цивилизации. Одним из высоко ценимых модными дамами развлечений были так называемые «египетские вечера», которые как раз и описываются в одноименной публикации «Вестника Европы», посвященной времяпрепровождению, бывшему в то время последней парижской модой: оно заключалось в том, что после обеда гостей уводили из «великолепных, раззолоченных комнат» в «самую темную горницу дома» с тем, чтобы организовать некое подобие спиритического сеанса. Как только все усаживались, в комнате гасили свечи и начинались страшные рассказы, воздействие которых было многократно усилено всеобщим безмолвием и абсолютной темнотой. Для полной наглядности представления о сути «египетских вечеров» в статье приводится следующий рассказ об одном происшествии, слышанный автором «в самом блестящем Парижском обществе» [14. С. 129]. Во время одного из таких вечеров речь зашла об истории юноши, который утратил рассудок от неразделенной любви, после чего его отец объявил несчастного сына умершим. Кульминацией напряжения становится тот момент, когда к постели недавно возвратившегося из-за границы друга юноши приближается труп мнимого мертвеца, в котором тот узнает своего якобы умершего друга. Лишь утром ночное происшествие обретает разумное объяснение в том, что несчастный влюбленный сумел сбежать из своего заключения в башне и своим «загробным» явлением повергнул всех в ужас. Эта публикация могла оказать влияние на название пушкинской повести «Египетские ночи», тем более что в первых рукописных вариантах повесть изначально называлась «Клеопатра» [17. Т. 8/2. С. 839]; кроме того, стоит отметить сходство нарративных структур журнального очерка «Египетские вечера» и третьей главы прозаического отрывка Пушкина - в обоих текстах это вечернее собрание с импровизацией «страшных» историй, в сюжетосложении которых играют активную роль эротические и танатологические мотивы. Почти все темы, которые предложены импровизатору в повести Пушкина «Египетские ночи» (La famiglia dei Cenci; L'ultimo giorno di Pompeia; Cleopatra e i suoi amanti; La primavera veduta da una prigione; Il trionfo di Tasso), не только окружены ореолом трагедийных ассоциаций, но и предполагают сюжетное развитие именно в плане эротики и/или танатологии. Кроме того, все они отличаются тесным переплетением исторических фактов и элементов художественного вымысла с тенденцией перетекания фантастики в реальность. Подобно тому, как в «Египетских вечерах» мнимоумерший юноша во плоти является перед ложем своего друга, в «Египетских ночах» рассказанная во время вечерней импровизации древняя роковая история Клеопатры проецируется на жизнь современного петербургского света. Эта параллель еще более отчетливо проявлена во второй, синхронной «Египетским ночам», попытке Пушкина вписать историю Клеопатры в сюжетно-повествовательную рамку: прозаический отрывок «Мы проводили вечер на даче» (1835, впервые опубликован в 1857 г.) заканчивается вспыхнувшей после изложения истории Клеопатры в вечернем собрании продолжительной дискуссией на тему о том, способна ли современная женщина потребовать за свою любовь ту же цену, что и египетская царица; прозаический набросок Пушкина оборван именно на том сюжетном повороте, который намечает возможность повторения исторического предания в современной жизни. Вторая интересующая нас публикация, озаглавленная «Импровизаторы», имеет подзаголовок «Перевод из замечаний одного французского путешественника, еще не изданных в свет» [15. С. 259]: ср. мотив путешествия, введенный в текст повести «Египетские ночи» формулировкой: «молодой человек, недавно возвратившийся из путешествия» [17. Т. 8/1. С. 272]; в первой редакции повести в числе приглашенных на выступление импровизатора гостей упомянут «молодой дипломат, недавно возвратившийся из Неаполя» [17. Т. 8/2. С. 852]. Тексту «Импровизаторов» в «Вестнике Европы» придана форма дневниковой записи или очерка: он сопровождается топографическим указанием: «Неаполь», датирован 7 апреля и начинается фразой: «Импровизаторами называются в Италии Поэты, которые на всякой заданный предмет вдруг сочиняют стихи и поют их» [15. С. 259]. В статье описан званый обед у барона Д*, после которого выступает приглашенный хозяином импровизатор. Облик этого последнего во время импровизации (заметим, кстати, что одна из двух заданных ему тем является любовной), представлен следующим образом: Пот тек с него ручьями, глаза наполнились кровью, однакож блистали как звезды. Он дурен собой; но кажется приятным, когда сочиняет: лицо его делается выразительным - а выражение есть красота [15. С. 262]. В следующей записи от 9 апреля повествуется о выступлении другого импровизатора с композицией на мифологический сюжет любви Елены и Париса, причем корреспондент считает необходимым особо отметить то обстоятельство, что и этот импровизатор « всякой раз бывает в лихорадке, и прежде, и после своего пения» [15. С. 262]. Сравнение этих пассажей с соответствующим фрагментом «Египетских ночей», в котором пушкинский импровизатор представлен в последний предшествующий творческому акту момент, обнаруживает между двумя текстами нечто большее, чем просто сходство: Но уже импровизатор чувствовал приближение бога. Он дал знак музыкантам играть... Лицо его побледнело, он затрепетал как в лихорадке, глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукой черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое крупными каплями пота. [17. Т. 8/1. С. 274]. Дневниковая запись заканчивается умозаключением автора о том, что «одни Итальянцы могут хвалиться импровизаторами» [15. С. 262], поскольку ни в одном другом языке не найдется такого количества синонимов и богатых, благозвучных рифм. Далее, однако, он замечает, что это удовольствие не для него, и задается вопросом: «Какая радость видеть бедного поэта в муках Аполлоновых и в судорогах Пифии для пустого набора слов?» [15. С. 263]. Автор дневниковых заметок, начавший словами «Импровизаторами называются в Италии Поэты », заканчивает их недвусмысленным противопоставлением поэта импровизатору и проводит четкую границу между ремеслом одного и творчеством другого, безусловно предпочитая три написанных дома куплета трем сотням посредственных стихов, сочиненных вдруг и без размышления [15. С. 263]. Несмотря на явное сходство черт неаполитанского импровизатора «Египетских ночей» с теми, которые придал своим героям автор цитированного очерка, «французский путешественник», Пушкин в своих представлениях об искусстве импровизации идет собственным путем, не отказывая импровизатору в праве называться истинным поэтом. Об этом свидетельствует вводная фраза цитированного фрагмента пушкинской повести: «Но уже импровизатор чувствовал приближение бога.», которая сразу же поднимает импровизатора до уровня творца, вдохновленного свыше «божественным глаголом». В.Э. Вацуро отметил очевидное сближение этого пушкинского мотива с аналогичным изображением импровизатора, который ощущает приближающееся вдохновение в последний момент перед тем, как песнь польется из его уст, в более поздней статье А. Глаголева «Итальянцы (Отрывок из путешествия по Италии)», опубликованной в 1827 г. в журнале «Московский вестник» (Ч. 3, № 12): « и казалось, он чувствовал приближение Аполлона » [18. С. 216; см. также: 8. С. 145; 10. С. 172-173; 13. С. 345]. Напротив, Э.Г. Герштейн в комментариях к «Неизданным заметкам о Пушкине» А.А. Ахматовой интерпретирует это сближение как совпадение, скорее случайное [19. С. 184-185]. Здесь уместно заметить, однако, что при неизменности перифрастического способа обозначения творческого вдохновения именем бога - покровителя поэзии в журнальных статьях «Импровизаторы» («Вестник Европы», 1803) и «Итальянцы» («Московский вестник», 1827), представленное в очерке «Импровизаторы» жалкое зрелище «бедного поэта в муках Аполлоновых» преображается и у Глаголева, и у Пушкина в картину высокого творческого экстаза. Реминисценции из очерка «Импровизаторы» не ограничиваются только внешностью пушкинского героя, они очевидны и в некоторых на первый взгляд незначительных, но очень выразительных деталях «Египетских ночей»: таких, например, как явная в обоих текстах ассоциативная связь образа импровизатора не просто с Италией, но конкретно с Неаполем. Кроме того, немаловажным обстоятельством, свидетельствующим о вероятном знакомстве Пушкина с очерком из «Вестника Европы», представляется и факт, который можно счесть косвенным отзвуком этого знакомства: не только в «Египетских ночах», но и в других прозаических фрагментах поэта, развивающих тему Клеопатры, фигурируют те же самые цифры и буквенные аббревиатуры, которые присутствуют в журнальной публикации. В очерке «Импровизаторы» дата вечернего собрания у барона Д* обозначена как «7 апреля»; в повести «Египетские ночи» званый вечер в доме княгини ** начинается в 7 часов пополудни; в прозаическом отрывке «Мы проводили вечер на даче.», втором из трех фрагментов, связанных с темой Клеопатры и написанных почти одновременно, вечернее собрание происходит на даче княгини Д. II. Литературные источники В литературоведческих работах, исследующих творческую историю «Египетских ночей» и реконструирующих литературный фон повести, не обойдены вниманием и литературные тексты, посвященные теме импровизатора и проблеме художественного творчества. В качестве хронологически и тематически ближайшего источника пушкинской повести, как правило, называется повесть В.Ф. Одоевского «Импровизатор», впервые опубликованная в альманахе «Альциона» на 1833 г. и вошедшая позднее в состав текста философского романа «Русские ночи» (1844). Но если Л.А. Степанов, невзирая на очевидное концептуальное несовпадение двух произведений на одну тему, все же принципиально не исключает возможности генетического родства текстов Пушкина и Одоевского, усматривая его корни в общих источниках информации двух писателей, читавших одни и те же материалы периодики и присутствовавших на одних и тех же выступлениях импровизаторов [10. С. 168-169], то Н.Н. Петрунина сосредоточивается именно на этих концептуальных несовпадениях в представлении Пушкина и Одоевского об искусстве импровизации: если импровизатор Одоевского воплощает в своем лице блистательную, но холодную, пустую и чисто механическую профессиональную технику, то пушкинский вариант образа представляет собой олицетворенное творческое вдохновение истинного поэта [9. С. 39 и след.]. И в то время как Киприяно Одоевского стремится лишь к тому, чтобы без труда кропать стихи, и именно за этим обращается к зловещему доктору Сегелиелю, предопределяя свой грядущий жалкий конец, пушкинский импровизатор выступает в двоящемся облике подражателя и истинного творца, который не избавлен от творческих мук, описанных в их физическом проявлении перед началом второй импровизации. Импульсы, полученные из одних и тех же источников двумя авторами, побудили их к созданию двух несовместимых концепций ремесла импровизации и поэтического искусства, воплощенных в антагонистическом соотношении двух вариантов образа импровизатора. К числу немногих точек пересечения Пушкина и Одоевского относятся мотив корыстолюбия обоих импровизаторов и тема «Последнего дня Помпеи»: один из персонажей обрамляющего повествования «Русских ночей», Ростислав, упоминает одноименную картину (18301833) кисти Карла Брюллова, противопоставляя ее, как живое создание гениального творческого духа, чисто механическому воспроизведению реальности в дагерротипе; в повести же «Египетские ночи» импровизатору среди нескольких других предложена и тема «Последний день Помпеи»: вероятно, здесь можно говорить не столько о прямом параллелизме или типологическом соответствии, сколько о почти неизбежном отголоске всеобщей увлеченности произведением, которое стало подлинной эстетической сенсацией ив 1830-1840-хх гг. воспринималось как выражение творческого дара русского художника, равноценное шедеврам европейской живописи. В отдельных работах, посвященных литературному фону «Египетских ночей», упоминаются и произведения западноевропейской литературы, в которых содержатся тематические переклички с «Египетскими ночами»: частью этих изданий Пушкин располагал, имея их экземпляры в своей библиотеке. Так, в самом начале своей статьи Л.Н. Степанов цитирует пассаж из романа мадам де Сталь «Коринна, или Италия», находя в нем определенные мотивные совпадения с эпизодом явления импровизатора в кабинет Чарского [10. С. 168]. Однако обращение к французскому оригиналу и некоторое расширение контекста цитаты убеждает в том, что соответствующий образ романа мадам де Сталь более замкнут на традиционное представление о бездушии импровизаторов и введен по принципу контраста к образу Коринны, чье искусство одушевлено истинным творческим вдохновением: Le soir du jour ou lady Nelvil et lui [Oswald] etoient arrives a l'auberge de Milan, ils entendirent frapper a leur porte, et virent entrer dans leur chambre un Romain d'une figure tres-noire, tres-marquee, mais cependant sans veritable physionomie; des traits crees pour l'expression, mais auxquels il manquoit l'ame qui la donne,; et sur cette figure il y avoit a perpetuite un sourire gracieux, et un regard qui vouloit etre poetique. Il se mit, des la porte, a improviser des vers tout remplis de louanges sur la mere, l'enfant et l'epoux; de ces louanges qui con-venoient a toutes les meres, a tous les enfants, a tous les epoux du monde, et dont l'exageration passoit par-dessus tous les sujets, comme si les paroles et la verite ne devoient avoir aucun rapport ensemble. Le Romain se servoit cependant de ces sons harmonieux qui ont tant de charmes dans l'italien; il declamoit avec une force qui faisoit encore mieux remarquer l'insignifiance de ce qu' il disoit. il faisoit des exclamations et des gestes continuels, et ne s'embarrassoit pas du tout de l'ennui qu'il causoit a ses auditeurs. Son mouvement etoit comme celui d' une machine montee, qui ne s'arrete qu'apres un temps marque; enfin ce temps arriva, et lady Nelvil parvint a le congedier [20. P. 434-436]7. Заметим, что в библиотеке Пушкина имелось именно это издание, по которому приведена цитата: собрана сочинений мадам де Сталь 1820 г., с разрезанными страницами в XVIII и IX томах («Corinne ou l'Italie») [21. С. 341. № 1406]. Действительно, первое появление импровизатора в «Египетских ночах» описано очень близко цитированному тексту, хотя у пушкинского героя, в отличие от импровизатора мадам де Сталь, лицо которого не имеет «определенного характера» («sans veritable physionomie»), очень яркая и выразительная внешность: Вдруг дверь его кабинета скрыпнула, и незнакомая голова показалась. Незнакомец вошел. Он был высокого росту - худощав и казался лет тридцати. Черты смуглого его лица были выразительны: бледный высокий лоб, осененный черными клоками волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос и густая борода, окружающая впалые желто-смуглые щеки, обличали в нем иностранца [17. Т. 8/1. С. 264-265]. Невзирая на текстуальную близость в изображении некоторых деталей внешности двух импровизаторов, очевидно, что основные характерные черты пушкинского героя роднят его скорее с вдохновенной поэтессой Коринной. Еще одинуказанный Л.А. Степановым вслед за В. Ледницким [21. С. 204-205; 22. С. 76] потенциальный источник образа импровизатора - это примечание Дж. К. Хобхауза к 7-му стиху 54-й строфы четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» в издании поэмы Байрона 1812 г., где упомянуто состоявшееся в 1816 г. на сцене Миланской оперы выступление Томмазо Сгриччи, к этому времени известнейшего импровизатора Европы (между прочим, он был знаменит не только своим сверхъестественным талантом, но и своей алчностью), и описаны характерные признаки его исполнительской манеры [24. Vol. 2. P. 236-237] - некоторые подробности этого описания могли откликнуться и в эпизоде появления импровизатора в «Египетских ночах» [10. С. 171-172]. В составе библиотеки Пушкина было много разных изданий Байрона, в том числе: The Works of Lord Byron. Complete in One Volume. Francfort o. M., 1826, с дарственной надписью А. Мицкевича, а также: The Complete Works of Lord Byron from the Last London Edition. Paris, 1835 [21. C. 181-182. № 693, 697]. Об импровизаторе Сгриччи Пушкин, скорее всего, подробно узнал в 1832 г. от гр. Дарьи (Долли) Фикельмон, которая покровительствовала молодому немецкому импровизатору М. Лангеншварцу; возможно, что выступление немецкого импровизатора напомнило ей ее собственное впечатление пятилетней давности от импровизации Сгриччи на тему «Смерть Клеопатры», с которой он выступил в Неаполе по просьбе неаполитанского короля [25. Р. 57-58; 26. С. 16]. На повторном концерте Лангеншварца, состоявшемся 18 октября 1832 г. в особняке гр. Лавалей на Английской набережной, по всей вероятности, присутствовал и Пушкин. Величественное помещение, атмосфера вечера, равно как и образы некоторых из приглашенных гостей, сохранились в памяти Пушкина и могли повлиять на замысел и многочисленные детали «Египетских ночей» [27. С. 234-236, 612-613]. О Сгриччи, его славе и его таланте русская пресса сообщала, впрочем, еще за несколько лет до описываемых событий: в рубрике «Вестника Европы» (1817. № 7) «Краткие выписки, известия и замечания» было высоко оценено его искусство и перечислены некоторые темы импровизаций, в том числе «Смерть Геркулеса» и «Смерть Поликсены». В другой заметке о Сгриччи, опубликованной через несколько лет в том же «Вестнике Европы» (1824. № 7. С. 321-323), вновь находим некоторые мотивы будущей повести «Египетские ночи»: отождествление импровизатора и Поэта (с заглавной буквы), импровизации и поэтического вдохновения, упоминание о возрасте импровизатора, тема импровизации (роковая женщина, умерщвляющая мужчин с помощью яда) и, наконец, уподобление самого акта импровизации своего рода исступлению или бреду)8. В предположительно принадлежащей перу С.П. Шевырева статье «Итальянские импровизаторы», опубликованной в журнале «Телескоп» и подписанной криптонимом «B.a.d.G» (Н.Н. Петрунина расшифровывает его как «Bad Gastein» [9. С. 40]), напротив, подчеркнуто различие между импровизатором и поэтом, причем профессиональная ловкость импровизатора уподобляется повадкам ярмарочного фигляра. В примечаниях Н.И. Надеждина к этой статье еще раз упомянуты Сгриччи и его импровизация на тему «Смерть Марии Стюарт» [28. С. 405-415; 411]. Кроме вышеописанных источников сюжета и образов повести Пушкина в посвященной «Египетским ночам» работе Н.В. Яковлева, упомянута поэма С.-Т. Кольриджа «Импровизатор» (1827; первая публикация - 1828), с которой пушкинская повесть соотносится не только тематически, но и формально: интенсивностью диалогических форм повествования и наличием вставных поэтических фрагментов [2]; (см. также [13. С. 299-300]). Вероятно, здесь будет уместно вспомнить и «Флорентийские ночи» Г. Гейне (1836), и прежде всего вставную новеллу «Первой ночи», посвященную Никколо Паганини, в которой, несмотря на ее хронологическую неконгруэнтность, тем не менее обнаруживаются определенные тематические и мотивные переклички не только с «Египетскими ночами» Пушкина, но и с повестью Одоевского «Импровизатор». Паганини, подобно Киприяно заключающий договор с дьяволом во имя того, чтобы «стать лучшим скрипачом», в своих внешних проявлениях живо напоминает того незнакомца, который однажды утром неожиданно переступил порог кабинета Чарского. На этот вывод, как кажется, уполномочивает сравнение иностранного облика незнакомца в цитированном выше фрагменте «Египетских ночей» с портретом Паганини у Гейне: Er trug einen dunkelgrauen Oberrock, der ihm bis zu den Fuessen reichte, wodurch seine Gestalt sehr hoch zu sein schien. Das lange schwarze Haar fiel in verzerrten Locken auf seine Schulter herab und bildete wie einen dunklen Rahmen um das blasse, leichenartige Gesicht [29. S. 576]9. Фрагменты различных текстов, подобные вышеприведенному, свидетельствуют о том, что основным текстопорождающим началом эпохи наряду с литературными образцами была, так сказать, сценическая практика разного рода виртуозов и профессиональных импровизаторов, накладывающая свой отпечаток на их бытовой облик и превращающая напластования однотипных повторяющихся реалий в литературное клише, которое кочевало из текста в текст с минимальными вариациями: это клише атрибутирует внешние признаки южного физического типа художнику, одержимому высшими силами - вне зависимости от того, является ли эта сила божественным вдохновением или дьявольским наущением. И тем не менее, несмотря на некоторые сквозные мотивы и перекличку отдельных деталей, вариант образа импровизатора в повести Пушкина несет в себе такие сущностные свойства, аналога которым мы не найдем ни в одном из цитированных текстов, составляющих традиционный литературный фон и вероятный источник образности «Египетских ночей»: эти свойства роднят импровизатора с пушкинским же образом поэта-пророка, в результате чего он вырастает до масштабов символической фигуры дискурса об искусстве, о его служителе-художнике и о художественном творчестве. III. Импровизатор Г.Х. Андерсена В этом контексте хочется уделить особое место еще одному произведению, созданному незадолго до «Египетских ночей» и имеющему с пушкинской повестью очевидные мотивные совпадения, превышающие масштабы простого типологического сходства. Я имею в виду автобиографический роман Ганса Христиана Андерсена «Импровизатор», над которым писатель начал работать в конце 1833 г. в Риме. В одной из своих дневниковых записей периода пребывания в Риме (запись от 16 декабря 1833 г.) Андерсен называет импровизатором самого себя [30. S. 80, 650]. В 1835 г. роман был напечатан в Копенгагене, в том же году он был издан и в Гамбурге под названием «Jugendleben und Traeume eines italienischen Dichters» («Юные годы и мечты итальянского поэта»). Русский перевод вышел лишь в 1844 г., в 33 и 35 номерах журнала «Современник». Опираясь на свои собственные юношеские воспоминания и актуальные римские впечатления, Андерсен повествует о годах становления молодого поэта Антонио, который избирает стезю импровизатора и венчает свою карьеру выступлением в неаполитанском театре Сан-Карло. Самая яркая параллель романа Андерсена с повестью Пушкина -это психологический абрис главного героя, в котором очевидны автобиографические мотивы, подчеркнутые формой повествования от первого лица. Герой романа, как и пушкинский импровизатор, соединяет в себе дарование импровизатора и поэта. Слова «поэт» и «импровизатор» по ходу повествования употребляются как синонимы, и только в главе, которая описывает прогулку героя в Пестум и следует за описанием триумфа в Сан-Карло, его спутница обращает его внимание на разницу обозначаемых этими словами понятий, ссылаясь на пример Торквато Тассо: «Не думай, что ты поэт только потому, что ты импровизатор » [31. S. 23, 160-161, 194]10. Заметим, что и Пушкин в ранних редакциях «Египетских ночей» тоже часто употребляет слова «импровизатор» и «поэт» или как аппозицию (поэт-импровизатор), или в качестве синонимов [17. Т. 8/2. С. 845, 846]. Как и в пушкинском прозаическом фрагменте, в романе Андерсена описаны два выступления героя в частных помещениях: далее герой Андерсена дебютирует в публичном театре. Первую импровизацию Антонио исполняет в доме своей возлюбленной Аннунциаты в Риме - к сожалению, в этой статье нет возможности остановиться на этой фигуре, которая играла центральную роль в среде русских художников и писателей в Риме, напомним лишь «отрывок» Гоголя «Рим», представляющий переработку начала повести «Аннунциата», начатой в 1838-1839 гг., подробную информацию заинтересованный читатель может найти в посвященных прототипу Аннунциаты работах Р. Джулиани [32-35]. Антонио поет свою импровизацию под аккомпанемент гитары, к помощи которой он прибегает так же, как и пушкинский импровизатор; в обоих текстах эта импровизация посвящена возвышенной материи: теме бессмертия у Андерсена и проблеме призвания поэта у Пушкина, который развивает здесь мысли из стихотворения 1828 г. «Поэт и толпа» и использует фрагменты неоконченной поэмы «Езерский» (1832-1833). Гораздо более пространно представлено второе выступление импровизатора, которое в романе Андерсена приурочено к неаполитанскому локусу. В Неаполе Антонио получает приглашение от профессора Моретти и его жены Санты, прием в доме которых во многих своих подробностях напоминает описанный Пушкиным вечер в доме графини **. В обоих произведениях импровизатор выступает в ярко освещенной зале, заполненной многочисленными зрителями, в обоих случаях особая роль в представлении принадлежит молодой даме: у Андерсена она садится за фортепьяно и поет арию Дидоны, у Пушкина - вытягивает записочку с темой «Cleopatra e i suoi amanti». Еще одной общей сюжетной деталью романа Андерсена и повести Пушкина является мотив извержения Везувия: у Андерсена разговор на эту тему завязывается между Антонио и одним из гостей на вечере, причем речь заходит и о том историческом извержении, которое погубило Помпею и Геркуланум и описано Плинием Младшим [31. S. 156]; эта же тема возникает и в «Египетских ночах», в несколько иной дискурсивной форме: как предложенный итальянцу для импровизации сюжет «Последний день Помпеи». Непосредственным импульсом введения этой темы для Пушкина послужила, несомненно, картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (1830-1833), выставленная в Петербурге в августе 1834 г.; под впечатлением от нее Пушкин написал отрывок «Везувий зев открыл.» (1834). Определенную роль мог сыграть и роман Э.-Л. Бульвера-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834) - в библиотеке Пушкина этот роман имелся во французском переводе, изданном в Париже в 1834 г. [21. С. 179. № 685]. Третье выступление Антонио в большом неаполитанском театре Сан-Карло происходит после его двухмесячного пребывания в городе. Антонио выступает под псевдонимом «Ченчи» - немаловажная деталь, если учесть то обстоятельство, что одной из тем для импровизации, предложенных пушкинскому герою, является «Семейство Ченчи» (La famiglia dei Cenci) и что история семейства Ченчи была одним из излюбленных сюжетов романтизма: в 1819 г. была опубликована трагедия Перси Биши Шелли «Ченчи», а в 1833 г. в Париже состоялась премьера трагедии Адама Филиппа де Кюстина «Беатриса Ченчи». Назначенный для выступления Антонио вечер (когда Везувий «извергает больше чем обычно огня и пепла» [31. S. 177] в строгом психологическом соответствии с возбужденным состоянием героя) открывается представлением оперы Россини «Севильский цирюльник». Аналогичным образом выступление импровизатора в «Египетских ночах» в доме княгини ** предварено музыкой Россини, на сей раз увертюрой «Танкреда» - заметим кстати, что опера Россини «Тан-кред» (1813) ставилась на сцене петербургской Немецкой оперы в течение зимнего сезона 1834/35 г. Согласно установленному обычаю каждый зритель в зале Сан-Карло может «предложить записочку с темой для импровизации» [31. S. 178]. После того как комиссар полиции проверит, не содержат ли темы чего-нибудь противозаконного, импровизатор может выбирать любую. Смысловой параллелью андерсеновскому образу комиссара полиции (Polizei-Sekretar) в «Египетских ночах» является упоминание о жандармах, стоящих у подъезда графини ** перед началом выступления импровизатора, а несомненным лексическим соответствием ему же - присутствующий на вечере «секретарь неаполитанского посольства»; этот фрагмент текста повести претерпел определенные изменения по сравнению с его первой редакцией, в которой соответствующий персонаж назван «молодым дипломатом, недавно возвратившимся из Неаполя» [17. Т. 8/2. С. 852]. Во время своего третьего выступления Антонио импровизирует на разные сюжеты, в числе которых есть и такой, который обозначен «Тассо». Вообще, тематический мотив, связанный с образом Торквато Тассо, периодически обыгрывается в романе Андерсена: Антонио сочиняет в Неаполе глубоко тронувшее синьору Санту стихотворение «Тассо в темнице», тема «Тассо» предложена ему для импровизации в театре Сан-Карло, на примере Тассо продемонстрировано различие между поэтом и импровизатором [31. S. 158, 180, 194]. Пушкинскому герою также предложен подобный сюжет («Il trionfo di Tasso»), может быть, инспирированный представленной в Петербурге в 1833 г., т.е., незадолго до того, как Пушкин начал работу над «Египетскими ночами», «драматической фантазией» Нестора Кукольника «Торквато Тассо». Кроме того, в сюжетах для импровизаций в романе Андерсена следует отметить и типичные мортальные мотивы, на сей раз это «Неаполитанские катакомбы» и «Смерть Сафо». Последний из числа плотно сплетенных между собой в устойчивую последовательность сюжетных мотивов, повторяющихся в текстах Андерсена и Пушкина, - это ассоциативная аналогия искусства импровизатора с мастерством скульптора. Воспоминание о флорентийских собраниях живописи в романе «Импровизатор» сопровождается размышлениями о скульптуре и панегириком творческому вдохновению человека, которое оказывается способно вдохнуть жизнь в мертвую материю и создать, например, статую Венеры Медицей-ской - высшее выражение «запечатленной в камне жизни» [31. S. 102-103]. В «Египетских ночах» Пушкина мотиву ваяния принадлежит позиция главного аргумента в дискурсе о таинствах творческого процесса: Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? [17. Т. 8/1. С. 270]. Мотив ваяния изначально присутствует и в первой редакции, впоследствии переработанной в других деталях, ср.: «ваятель, роясь в мягком гипсе...» [17. Т. 8/2. С. 849]. Этот же мотив уподобления творческого процесса, происходящего в глубинах души художника, креативному акту в широком смысле и работе скульптора в частности находим и в повести В.Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена», в эстетической декларации немецкого композитора, который противопоставлен импровизатору Киприяно и сопоставлен с ним как эталонное воплощение подлинного творца: Сравнивают меня с Микель-Анджелом - но как работал творец «Моисея»? в гневе, в ярости, он сильными ударами молота ударял по неподвижному мрамору и поневоле заставлял его выдавать живую мысль, скрывавшуюся подкаменною оболочкою [36. С. 115-117]. Повесть В.Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» была впервые опубликована в альманахе «Северные цветы на 1831 год» (СПб., 1830); впоследствии она вошла в состав романа «Русские ночи» (гл. «Ночь шестая», непосредственно предшествующая гл. «Ночь седьмая», в которую включена новелла «Импровизатор»). В «Египетских ночах» имя Микеланджело присутствует в ассоциативном подтексте цитированного выше фрагмента, поскольку слова импровизатора «Каким образом ваятель.», возможно, инспирированы одним из многочисленных сонетов скульптора, развивающих тему материального труда и духовной деятельности ваятеля. Одним из наиболее знаменитых является сонет, посвященный высоко чтимой Микеланджело женщине, поэтессе Виттории Колонна: этот сонет открывает собой именно те поэтические сборники скульптора, которые могли быть известны Пушкину и его окружению: Le rime di Michelagnolo Buonarroti ([Roma], 1817), Rime di Michelagnolo Buonarroti il Vecchio (Parigi, 1821), Il Parnasso italiano (Lipsia, 1833). Примечательно и то, что в этом сонете обожаемая женщина предстает носительницей и добра и зла, скрывая в своем сердце одновременно смерть и милосердие: это сближает образность сонета с темой, организующей сюжет Клеопатры, ср.: Non ha l'ottimo artista alcun concetto, Ch'un marmo solo in se non circoscriva Col suo soverchio, e solo a quello arriva La man che obbedisce all'intelletto. Il mal ch'io fuggo, e 'l ben ch'io mi prometto, In te, Donna leggiadra, altera, e diva, Tal si nasconde; e, perch'io piu non viva, Contraria ho l'arte al desiato effetto. Amor dunque non ha, ne tua beltate, O fortuna, o durezza,o gran disdegno, Del mio mal colpa, o mio destino o sorte, Se dentro del tuo cor morte e pietate Porti in un tempo, e che 'l mio basso ingegno Non sappia ardendo trarne altro che morte. [37. P. 1]. Для мастера не может быть решенья Вне мрамора, где кроется оно, Пока в скульптуре не воплощено Рукой, послушной воле вдохновенья. Так для меня надежды и свершенья -Все, Госпожа, в тебе заключено, И тут уже искусству не дано Оборонить меня от пораженья. Меня убьют не чары красоты, Не холодность твоя сведет в могилу И не судьбы превратной торжество, Но то, что смерть и состраданье ты Несешь в себе, тогда как мне под силу Лишь смерть извлечь из сердца твоего. [38. С. 89] Еще один сонет скульптора, также посвященный Виттории Колонна, развивает эту тему следующим образом: Posciach' appreso ha l'arte intera e diva D'alcun la forma e gli atti, indi di quello D'umil materia in semplice modello Fa il primo parto, e 'l suo concetto avviva: Ma nel secondo in dura pietra viva S'adempion le promesse del martello; Ond'ei rinasce, e fatto illustre e bello, Segno non e che sua gloria prescriva. [37. P. 15]. Когда искусство в муках осознало Природу формы и ее строенье, Сперва оно дало ей преломленье В модели из любого матерьяла. Затем, чтоб в грубом камне мысль предстала, Резец и молот проявляют рвенье И порождают дивное творенье, Изъяв из глыбы вечные начала. [39. С. 245]. IV. Заключение Несмотря на то, что цитированные фрагменты романа Андерсена «Импровизатор» и повести Пушкина «Египетские ночи» демонстрируют более чем сходство основных сюжетообразующих мотивов, мне до сих пор не удалось установить, является ли это сближение контактным или чисто типологическим: неизвестно, был ли Пушкин знаком с романом Андерсена и, следовательно, имело ли место влияние его поэтики на третью редакцию рамочного повествования «Египетских ночей». Наиболее вероятный путь прохождения информации -это римский кружок художников и любителей искусства, группировавшийся в 1830-х гг. вокруг Бертеля Торвальдсена. Однако в пределах данной статьи прояснение этого вопроса не представляется возможным - он остается перспективной проблемой для будущего исследования. В текстах, которые на данный момент введены в научный оборот как предполагаемые источники информации Пушкина об импровизаторах и искусстве импровизации, эта отрасль словесного искусства, как правило, атрибутирована нации в целом, т.е. итальянцам. И то обстоятельство, что пушкинский герой является не просто итальянским, но конкретно неаполитанским импровизатором, заставляет со всем вниманием отнестись к тем текстам пушкинской эпохи, в которых присутствует или ассоциативная, или причинно-следственная связь профессии импровизатора или искусства импровизации с неаполитанским локусом, как к потенциальным источникам образности «Египетских ночей». И наконец, как следствие предположения о возможности влияния романа Андерсена «Импровизатор» на повесть Пушкина «Египетские ночи» возникает вопрос о пересмотре датировки сочинения русского поэта: если «Египетские ночи» были бы написаны не в 1835 г., а годом позже, в 1836 г., то гипотеза, что Пушкин каким-то образом был осведомлен о романе Андерсена, становится борее вероятной.

Скачать электронную версию публикации