Three ensembles by A.S. Pushkin, N.V. Gogol and V.F. Odoevsky: The Asylum, The Arabesques, The Contemporary.pdf Первые циклы повестей Пушкина, Гоголя и Одоевского, созданные в начале 1830-х гг., стали воплощением одной из «идей времени» первой трети XIX в. - идеи синтеза в искусстве и жизни, целостности бытия при всей многогранности его различных проявлений. Соответственно, эта «идея времени» нашла и свою «форму времени» - в первую очередь такими формами становятся циклы и сборники. Как отмечает в своем исследовании B.C. Киселев, «метатекстовые образования являлись не просто способами подачи произведений, но осознанно художественными единствами, удовлетворяющими стремление литературык энциклопедичностии универсальности» [1. С. 4]. В творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и В.Ф. Одоевского эта тенденция к ансамблевости также является значимой и проходит определенную эволюцию - от сборников отдельных произведений (по тематическим и жанровым принципам, например «Стихотворения Александра Пушкина», 1826 г., «Пестрые сказки с красным словцом.» князя Одоевского, 1833 г.) к сложно организованным проектам. В 1830-е гг. писатели создают своеобразные «журналы одного автора», где в различных формах дают масштабную картину бытия в различных аспектах. Примерами таких трех ансамблей могут быть названы «Арабески» Гоголя, журнал «Современник» А.С. Пушкина и замысел цикла «Дом сумасшедших» В.Ф. Одоевского, полностью вошедший затем в роман «Русские ночи». Примечательно, что, несмотря на активное взаимодействие друг с другом в журнальных редакциях, на стремление создать литературные союзы и найти единомышленников, каждый писатель формирует и отдельный эстетический манифест, подробно раскрывающий его философскую концепцию, причем движение к такому манифесту происходит в рамках одной схемы: от сборников художественных текстов к созданию ансамбля, включающего помимо произведений и критику; от литературоцентричности к энциклопедичности творчества. Наиболее ярко эту эволюцию можно проследить в творчестве Пушкина через анализ его издательских проектов: от лицейских журналов через участие в альманахах, «Литературной газете» ижурнальные проекты начала 1830-х гг. Пушкин приходит к «Современнику», стремясь воплотить в своем журнале масштабное осмысление действительности в различных формах рефлексии - художественных текстах, критических статьях. Т.Б. Фрик в своем исследовании подробно анализирует особенности построения текста «Современника», специфику участия каждого из авторов и роли Пушкина в журнале, отмечает, что «Современник» предстал как диалогически организованное проблемно-эстетическое единство [2. С. 192], вобравшее в себя рефлексию по ключевым вопросам эпохи. В первую очередь это рефлексия самого издателя журнала, причем позиция именно издателя, не автора, даже по отношению к собственным произведениям, принципиально важна, поскольку «позволяет более емко раскрыть авторские интенции, актуализировать принципы отбора и размещения, соположения текстов, их значимость в пространстве журнала» [2. С. 38]. Тексты Пушкина расположены в «Современнике» в соответствии с четкой схемой: соединение прозы и поэзии в первом и третьем томах, прозаические тексты во втором и четвертом, тематические переклички между произведениями и критическими статьями - все это формирует в журнале пространство универсального пушкинского творчества, предельно разнообразного, но органично синтезирующего в этом разнообразии единый, сложный образ мира. Подобную структуру организации собственного журнала можно проследить и в «Арабесках» Гоголя. В сфере интересов писателя оказываются вопросы эстетики, мировой истории и литературы, искусства в целом и роли художника в мире в частности. При этом в самом пространстве сборника, как и в пушкинском «Современнике», тексты вступают в сложную систему взаимоотношений, подчеркнутую названием книги («арабеска - лепное или писаное украшение, поясом, каймою, из ломаных и кривых узорочных черт, цветов, листьев, животных» [3. Т. 1. С. 20] - именно в такой сложный узор и выстраиваются произведения в смысловом поле «Арабесок»). Так, можно выделить своеобразную «тройчатку» художественных текстов - «Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», посвященную проблеме существования человека в призрачном мире современного Петербурга - как человека искусства, так и простого обывателя. Своеобразным теоретическим объяснением к этим текстам становится «двойчатка» критических статей по проблемам эстетики - «Скульптура, живопись и музыка» и «Несколько слов о Пушкине» - «двойчатка», раскрывающая гоголевское понимание специфики того или иного вида искусства. Отдельное тематическое пространство организовано размышлениями об историческом развитии народов в разные эпохи и о принципах описания истории: «О средних веках», «О движении народов в конце V века», «Шле-цер, Миллер, Гердер», «Взгляд на составление Малороссии». При этом, описывая разность исследовательских стратегий трех историков, Гоголь подчеркивает и общие черты - в первую очередь это стремление к универсальному охвату бытия, попытка выразить «идею о великом целом» [4. Т. 8. С. 85]. Эта же идея целостности и всеохватности становится основой моделирования ансамбля в творчестве каждого из писателей. Тяготение к синтезу обусловливает тенденцию соединения разноплановых текстов в своеобразный «журнал одного автора», где каждое художественное произведение, включаясь в общее смысловое пространство, приобретает дополнительные коннотации. В большей степени это можно проследить на материале замысла цикла «Дом сумасшедших», который В.Ф. Одоевский планировал создать в начале 1830-х гг., именно к этому замыслу относятся повести о «гениальных безумцах», вошедшие позже в роман «Русские ночи» («Последний квартет Бетховена», «Себастьян Бах», «Пиране-зи», «Импровизатор»). Первоначально повести появляются как отдельные произведения: «Последний квартет Бетховена» - в «Северных цветах на 1831 год», «Пиранези» - в «Северных цветах на 1832 год», «Импровизатор» - в 1833 г. в альманахе «Альциона», «Себастьян Бах» - в «Московском Наблюдателе» в 1835 г. Однако сам писатель неоднократно подчеркивает в примечаниях, что они лишь часть общего замысла. Как элементы целого эти тексты были восприняты и современниками: так, Гоголь пишет И.И. Дмитриеву, что «князь Одоевский скоро порадует нас собранием своих повестей, в роде Квартета Бетговена, помещенного в Север. Цветах на 1831» [4. Т. 10. С. 247] (письмо от 10 ноября 1832 г.). В дальнейшем тексты будут вплетены в ткань романа «Русские ночи» и станут (подобно произведениям гоголевских «Арабесок») иллюстративным материалом к теоретическим размышлениям героев романа. Система организации этих ансамблей показательна для осмысления специфики нарративных стратегий творчества трех художников. Каждый сборник соединяет в себе теоретический и иллюстративный материал - эстетические манифесты Пушкина, Гоголя и Одоевского подтверждаются примерами в художественных текстах писателей. При этом эволюция каждого художника от отдельных произведений к «журналу одного автора» характеризует и различное использование ими цикла как такового. Для Одоевского циклизация остается ключевым принципом организации собственного творческого наследия: проекты постоянно прорастают друг в друга, перерабатываются и сплетаются в единое целое, новые тексты задумываются не по отдельности, а как цикл (примером можно назвать идею цикла «Записки гробовщика»). Если обратиться к рукописному архиву Одоевского, то можно заметить, что писатель постоянно возвращается к оставленным замыслам, перерабатывая идополняя их2. Итогом этого постоянного диалога текстов станут роман «Русские ночи», вобравший в себя повести о «гениальных безумцах» начала 1830-х гг., и собрание сочинений 1844 г., фактически завершившее художественное творчество писателя. В творчестве Гоголя при всем стремлении писателя максимально полно описать мир происходит распадение циклической формы - думается, в первую очередь из-за невозможности создания цельной картины мира. Если первая книга «Вечера на хуторе близ Диканьки» стала воплощением модели идеального существования человека в мире традиционных представлений и канонов (хотя уже здесь заложено и предчувствие крушения этой модели), то «Миргород» и «Арабески», составившие своеобразную «двойчатку», модель бытия и искусства в разных его проявлениях, словно подвели итог существованию законченного цикла в творчестве Гоголя. Цикл «петербургских повестей» остался несобранным, его объединение - не проявление воли самого автора, а исследовательская традиция; масштабный трехчастный замысел «Мертвых душ» не был закончен, а последняя книга Гоголя уже своим названием подчеркивает фрагментарность и незавершенность описания - «Выбранные места из переписки с друзьями». В творчестве Пушкина происходит постепенно преодоление циклической формы, основанной на тематическом или жанровом объединении текстов, осуществляется переход к сложно организованным сборникам, позволяющим максимально подробно и разнообразно представить картину действительности. Так, собрания стихотворений (1826, 1829 гг. издания) сменяются сборником «Поэмы и повести» (1835 г.), прозаическими циклами «Повести Белкина» (1831) и «Повести, изданные Пушкиным» (1835). Кроме того, еще до возникновения замысла «Тройчатки» Пушкин издает свои тексты под одной обложкой с Баратынским («Две повести в стихах», 1828 год) и Жуковским («На взятие Варшавы», 1831 г.). Итогом этой эволюции становится «Современник», соединивший в себе разноплановые пушкинские тексты (художественные произведения, критические статьи, обзоры) в единый сложный образ мира. Возможно, именно эта эволюция принципов организации текстов в книгах стала причиной отказа Пушкина от участия в альманахе: ограниченность круга участников, небольшое количество текстов - все это сужало пространство описания и не позволяло создать масштабный и разноплановый образ бытия, использовать художественные открытия «Повестей Белкина». Пушкин стремится максимально полно описать действительность, используя для этого различные формы, и возвращение в рамки одного Дома (пусть и планировавшегося как микромодель целого общества) оказывается для него неприемлемым. Эволюция принципов организации ансамблей в наследии Пушкина, Гоголя и Одоевского показательна и для творческой истории альманаха «Тройчатка». Если проследить характер их диалога в 1830-е гг., то можно выделить три основных этапа своеобразного воплощения этого проекта. Первой ступенью, заложившей основы феномена «Тройчатки», стала публикация трех циклов повестей. Каждый из писателей пытается создать универсальную картину мира в его сложности и многообразии - тем самым формируется «тройчатка» до «Тройчатки», описывающая три «этажа» русской действительности: основу-«погреб», провинциальную Россию («Повести Белкина»), «гостиную» - Петербург («Пестрые сказки») и своеобразный «чердак» -окраину Малороссию («Вечера на хуторе близ Диканьки»). Создавая модели синтетического мира, писатели в своих первых циклах повестей показывают, что масштабное миростроительство начитается с выстраивания малого пространства - дома отдельного человека и его судьбы. При этом специфика изображаемого пространства обусловливает тип воспринимающего и описывающего это пространство сознания - ярким репрезентантом определенной картины мира становится маска рассказчика: Иван Петрович Белкин, пасечник Рудый Панько или магистр философии Ириней Модестович Гомозейко. Именно типологическая близость масок и общее направление рефлексии по поводу ключевых принципов домостроительства и миростроительства позволили в дальнейшем Одоевскому обозначить Рудого Панька и Иринея Гомозейку как «сотрудников Белкина» в письме Пушкину с предложением об издании совместного альманаха. Это взаимодействие циклов в пространстве русской литературы формирует масштабное описание действительности в целом, установки каждого писателя на универсальность охвата бытия, перекликаясь в «сотрудничестве», создают эпическое картину русской жизни во всем многообразии ее проявлений. Теоретическим обоснованием этого сходства творческих установок и становится замысел «Тройчатки» - князь Одоевский в своем письме проговаривает то ощущение общности идей и форм их выражения, которое было создано первыми циклами повестей. И альманах, если бы он состоялся, стал бы еще одним подтверждением этого осознания «притяжения-отталкивания» в художественной форме. Теоретическая установка, предопределенная схема соединения трех художников в одном издании оказалась нереализованной, однако в художественной практике 1830-х гг. «Тройчатка» оказывается вполне состоявшейся, художественные тексты трех писателей дают основу для выделения мотивных, тематических и жанровых «тройчаток». В дальнейшем итогом постоянного соучастия в рефлексии друг друга, обобщением всех творческих наработок и подлинным сотворчеством и сотрудничеством становится «Современник». Именно пушкинский журнал можно назвать воплощением феномена «Тройчатки» в реальности, в какой-то мере на тех же основаниях, что и первоначальный проект альманаха. Действительно, если попытаться спроецировать замысел «Тройчатки» на структуру пушкинского издания, то можно говорить, что в «Современнике» нашла свое воплощение та же модель «дома в три этажа с различными в каждом сценами» [6. С. 84], только наполнение «этажей» оказывается иным. Так, Пушкин, как предполагалось в «Тройчатке», строит своеобразный «погреб» - основу журнала: подбирает сотрудников, формирует общую концепцию, управляет отбором и расположением текстов, создает теоретический «фундамент» своими художественными произведениями и проблемными статьями. Творчество Гоголя представлено в «Современнике» предельно разнообразно: художественные тексты, критические статьи, обзоры. Соответственно, пространство предполагавшегося в «Тройчатке» «чердака» Рудого Панька расширяется: с одной стороны, он словно венчает концептуальную модель журнала (хотя при этом Пушкин подчеркивает, что гоголевская статья «О движении журнальной литературы в 1834 и 185 гг.» не является программной), с другой стороны, разнообразие текстов украшает «здание» «Современника» подобно лепным украшениям под крышей. Иначе осмысляется роль князя Одоевского. С одной стороны, он остается писателем «гостиной»: Пушкин просит для публикации в журнале повести «Княжна Зизи» и «Княжна Мими», посвященные характеристике нравов светского общества. С другой стороны, меняется сам образ этой своеобразной «гостиной» в новом доме трех писателей. При Пушкине в «Современнике» опубликованы всего два текста князя - теоретические статьи «О вражде к просвещению, замечаемой в новейшей литература» и «О том, как пишутся у нас романы», с которыми «в пушкинский журнал вошел пафос современной философии» [2. С. 90]. Вступая в сложные полемические отношения с текстами Пушкина и Гоголя [2. С. 84-90], статьи Одоевского (которые первоначально планировалось издать одним блоком во втором томе) становятся «гостиной» - центром, соединяющим «погреб» и «чердак» дома через систему интертекстуальных перекличек в общем метатексте журнала. Интересно отметить, что в структуре «Современника» нашла своеобразное отражение и система рассказчиков, предполагавшаяся для «Тройчатки». Естественно, сами маски Белкина, Рудого Панька и Гомозейки писателями уже не используются, но принципы их построения оказали значительное влияние на образы писателей в общем пространстве журнала. Так, яркая маска Рудого Панька, человека простого, но пытающегося существовать в литературе наравне с прочими писателями, отстаивающего право говорить о своем мире и своих героях, трансформируется в образ писателя новой прозы, по-новому осмысляющей мир и героя в нем. Как отмечает Т.Б. Фрик, «гоголевские публикации внесли в пространство пушкинского журнала неповторимую смеховую культуру, образ абсурдной действительности и особое понимание гуманности» [2. С. 83] - именно те ключевые концепты, которые были изначально сформированы в «Вечерах.». Гоголь, формально отказавшись от использования самого имени Рудого Панька в «Современнике», фактически выполняет сходную функцию, собирая для журнала разные произведения под своим именем в единое смысловое пространство. Сходным образом формируется и общий текст князя Одоевского. На протяжении 1830-х гг. писатель активно использует образ Иринея Гомозейки в разных вариациях (дедушка Ириней, дядюшка Ириней). В «Современнике» вновь актуализируется ключевая составляющая этой маски, определяющая специфику всего творчества Одоевского, - «магистр философии и член разных ученых обществ». Вновь, как в «Пестрых сказках», на первый план выходит философское осмысление действительности, уже без непосредственного иллюстративного материала, в отличие от цикла повестей, где обобщающие умозаключения были органично включены в художественный текст. Думается, в полной мере этот принцип своеобразного перенесения структуры образа автора-повествователя из цикла повестей в журнал использован и Пушкиным, однако при этом сохраняется и принципиальное отличие Белкина от Рудого Панька и Гомозейки. Как отмечает С.Г. Бочаров, «общим с этими персонажами-рассказчиками была у Белкина свойственная им всем условность, «эмблематичность», свободное отношение к рассказу, прозрачность автора за рассказчиком однако будучи тоже условным рассказчиком-автором ранней формации, Белкин все же не мог сотрудничать с «жанровыми» персонажами малороссийского пасичника и чудака-любомудра. Неопределенный, почти нереальный, Белкин не ограничен «жанром» и более широко реален» [6. С. 150]. Эта неограниченность рамками жанра нашла свое отражение и в пушкинском тексте «Современника». Если, как было показано выше, Одоевский и Гоголь сохраняют специфические черты своего литературного образа, особую «жанровость» (термин С. Г. Бочарова), то образ Пушкина-автора подобно Белкину становится своеобразным «алгебраическим знаком», задающим «направление понимания текста» (определение В.В. Виноградова) [7. С. 538], собирающим различные тексты и оформляющим их через призму собственной философско-эстетической концепции. Естественно, речь не идет о той размытости и неопределенности образа автора, которая характерна для Ивана Петровича Белкина, позиция Пушкина четко представлена в его произведениях, но, думается, сам принцип сбора и организации материала «Современника» через образ Пушкина-издателя сходен: маска издателя формирует метатекстовый уровень осмысления, на котором отдельные тексты получают дополнительные коннотации. В итоге в «Современнике» формируется сложное смысловое пространство, составленное из ансамблевых объединений текстов отдельных авторов, и завершается долгая творческая история замысла альманаха «Тройчатка»: от «тройчатки» до «Тройчатки» - циклов повестей к масштабному воплощению идеи в журнале. Пушкинский журнал становится итоговой реализацией проекта 1833 г. - в несколько иной форме, более масштабно три писателя выстраивают общий «дом в три этажа», собирая под его крышей лучших писателей своей эпохи. Примечательно, что при этом меняются и аспекты исследования бытия, что отражено уже в названиях проектов: от «Тройчатки» - «тройной плети», бичующей пороки общества, осуществляется переход к «Современнику» - в центре внимания оказывается герой эпохи в постоянно меняющейся действительности. Кроме того, если «Тройчатка», «три вещи, составляющие одну» [3. Т. 4. С. 431], задумывалась в первую очередь как подчеркнутое братство трех писателей, то в пушкинском журнале философско-эстетические вопросы органично включаются в круг общечеловеческих проблем. Смена названия отражает процесс перехода литературы от изучения своих внутренних законов развития, что было характерно в период ее становления, к комплексному исследованию окружающей реальности.

Скачать электронную версию публикации