Mountain art, or the "mountain philosophy" of Russian Romanticism of 1810s - 1830s.pdf Романтизм расширил ландшафтное пространство: море и горы органично вошли в романтическую картину мира как онтологическая и антропологическая категории [1. С. 204-252]. Постепенно, по мере развития революционных и национально-освободительных движений в Европе, они включаются в историософскую рефлексию, что особенно наглядно проявилось в творчестве Байрона и Пушкина в период Южной ссылки. Понимание природы как живого организма, наиболее систематически последовательно изложенное в натурфилософии Шеллинга, способствовало ее осмыслению как символа человеческого бытия и «философии мирового духа». Русский романтизм в интерпретации этих пространственных понятий не был исключением, но сама «география русской души» [2. С. 80] вносила существенные коррективы в прочтение этих тайн бытия. Страна равнинная и степная, по преимуществу озерно-речная, Россия и ее словесная культура формировали оригинальную горную философию, где «чужое» и «свое» корреспондировали друг с другом как внешнее и внутреннее, физическое и духовное, натурфилософское и этико-религиозное, горизонтальное и вертикальное. Традиционно для обозначения морского пейзажа используется понятие «маринистика» (от лат. mare). Отталкиваясь от этой традиции, позволим для разговора о горном пейзаже ввести понятие мон-танистика (от лат. mons-montibus) и попытаемся выявить место мон-танистики в истории русского романтизма 1820-1830-х гг. с точки зрения имагологии и компаративистики. В специальной статье «"Горная философия" в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский - М.Ю. Лермонтов - Ф.И. Тютчев)» я уже попытался прочертить некоторые направления ее функционирования [3. С. 133-161], не касаясь специально колониального дискурса, прежде всего связанного с русско-кавказскими войнами 1820-1830-х гг., когда монтанистика обретает новую концептосфе-ру и семиосферу. Горцы, горные дороги, горные сакли, монастырь на горе - все эти концепты из сферы мирной жизни и имагологиче-ского понятия переходят в реалии непрекращающихся почти на протяжении полувека войн, рождая семиосферу горной войны, горных набегов. Кавказ становится органической частью колониального дискурса, а романтическая монтанистика обретает масштаб «горной философии» и историософского понятия. Русская романтическая монтанистика как динамическая система прошла три этапа своего развития. Хронологически они неразрывно связаны с идеями времени и тремя периодами русского общественно-исторического развития. 1810-е гг., эпоха патриотического подъема, актуализировали проблему народности и связанную с ней романтическую концепцию местного колорита. Малороссия, Польша, Лифлян-дия, Сибирь, Кавказ воспринимались как органическая часть России и осмыслялись в формах имагологического дискурса. 1820-е гг. в общей атмосфере гражданской экзальтации внесли существенные коррективы в общую картину романтической монтанистики. Кавказ как самая горная часть российской империи выявила взрывоопасность своей горной философии. «Обвал» - заглавие известного пушкинского стихотворения, созданного во время его путешествия в Арзрум, обрело поистине символическое заглавие. Польские события 1831 г. корреспондировали с непрекращающимися кавказскими войнами и обозначили новое содержание колониального дискурса. 1830-е гг. -последекабристская эпоха - горную философию Кавказа интегрировали в пространство Сибири. Кавказ и Сибирь выявили новую форму колониальной политики - борьбу с инакомыслием и формирование мест ссылки и каторги. Революционные события в Европе обострили общественно-политическое и философское содержание русской мон-танистики. Экзистенциальные проблемы получили символическое выражение в образе монастыря и креста на горе. Каждый из этих трех этапов романтической русской монтанисти-ки невозможно представить в рамках небольшой статьи во всей полноте образов и сюжетов, палитре красок и творческих индивидуальностей. Поэтому оставим за его пределами творчество ссыльных декабристов, прежде всего «кавказские повести» Марлинского, кавказский период Полежаева. Сосредоточим внимание на трех фигурах русской монтанистики, ее классиках - Василии Жуковском, Александре Пушкине и Михаиле Лермонтове. Первый этап освоения монтанистики как объекта имагологии связан с поэзией «Коломба русского романтизма в поэзии» Жуковского. Именно он увидел символическую образность горного пейзажа. В поэтическом переложении «Слова о полку Игореве» (1817) знаменитое «О Русская земле! уже за Шеломянем еси», традиционно переводимое как: «О Русская земля! ты уже за холмом!» у Жуковского, прорываясь сквозь «чистое поле», «озера и реки», «холмы и овраги», болота, устремляется ввысь и обретает «горную прописку»: «О Русская земля! Уж ты за горами // Далеко!» [4. Т. 5. С. 11] и «О Русская земля, далеко уж ты за горами!» [4. Т. 5. С. 12]. Монтанистика русского романтика из сферы пейзажного описания выходит в семиосфе-ру национального бытия. Любопытно, что в «Послании к Воейкову» (1814), одном из первых опытов поэтической презентации кавказского пейзажа в русской поэзии, Жуковский, никогда не видевший к тому времени ни Кавказа, ни гор вообще, посвящает ему более 150 стихов, пытаясь воссоздать мир жизни горцев как национальную стихию. В этом имагологическом дискурсе находит свое место и монтанистика. Горы, скалы, долины, «таящиеся в горах», утесы обретают бытийный масштаб, ибо горы и долины - среда обитания, а скалы - «свободы их приют». Лирическое вступление к этой картине жизни-бытия горных народов1 надолго станет отправной точкой для русской романтической маринистики, найдя свой отзвук в кавказских поэмах Пушкина и Лермонтова: И вдалеке перед тобой, Одеты голубым туманом, Гора вздымалась над горой, И в сонме их гигант седой, Как туча, Эльборус двуглавый. Ужасною и величавой Там всё блистает красотой: Утёсов мшистые громады, Бегущи с рёвом водопады Во мрак пучин с гранитных скал... [4. Т. I. С. 308-309]. Репрезентация горного пейзажа как символического образа связана с балладами Жуковского. Борение человека с судьбой, философия рока в балладном мире рождают оппозицию бездны и высоты. Герои баллад то низвергаются в бездну, в пропасти земли, то устремляются к горним высотам духа. Преступление и наказание, жизнь и смерть, любовь и предательство, ропот на судьбу и Бога и смирение с Божьим Промыслом определяют этическую семиосферу монтанистики. Своеобразный поэтический триптих Жуковского: «Горная дорога» (1818), «Взошла заря.», «Путешественник и поселянка» (1819) - намечает образ горной вершины как «перемещение по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей» [5. C. 407]. Шиллеровско-гетевские образы наполняются тем мироощущением, которое поэт в это же время отчетливо сформулировал в своем эстетическом манифесте «Невыразимое» (1819): «Горе душалетит...» [4. Т. 2. С. 130]. Горное и горнее становятся внутренней рифмой в немецко-швейцарских травелогах русского романтика 1820-1822 гг., которые Андреас Шенле точно определил как «травелоги возвышения души» [6. С. 98]. Появление на страницах популярных русских журналов («Полярная звезда» и «Московский телеграф» ) трех путешествий поэта («Путешествие по Саксонской Швейцарии», «Отрывки из писем о Саксонии», «Отрывки из письма о Швейцарии») актуализировало особый взгляд на горный пейзаж как на полет души, ее возвышение. Его лексические концепты становились поистине «ключевыми словами» русского романтизма вообще. Их связь с «символами человеческой жизни» была очевидна для самого поэта. Концепция романтического двоемирия и жизнетворчест-ва, антиномия «горного» и «горнего», «дольнего» и «горнего», мотив полета души и образ крыльев готовили почти в течение 30 лет основу для его «горной философии», которая оформилась на бумаге, в письме к великому князю, наследнику русского престола в самом начале 1833 г. и уже в 1835 г. стала достоянием русской читающей публики. Статья Жуковского «Две Всемирные Истории: Отрывок письма из Швейцарии», появившаяся на страницах журнала «Библиотека для чтения» (1835. Т. 9, кн. 2. Апрель. С. 168-176), где излагались принципы «горной философии», - опыт историософского прочтения столь любимого поэтического образа. Универсальный аллегорический смысл горного мотива как ассоциативной подосновы творческого мышления разрастается до более объективных и всеобъемлющих категорий истории, но не менее важно, что в этом своем качестве он входит в русское общественное и культурное сознание. «История обвалов в горах, разрушений, гибели нескольких деревень соотносится с историей «политических разрушительных вулканов». Развалины гор, хаос камней, раздавленные селения приводят «горного философа» к выводу: «Вот история всех революций, всех насильственных переворотов, кем бы они производимы ни были, бурным ли бешенством толпы, дерзкою ли властью одного!» [4. Т. 13. С. 346-347]. Первоначально адресованное великому князю, наследнику русского престола, будущему российскому императору Александру II, письмо бы -ло органической частью «политической педагогики», наставлением и предостережением. Но «горная философия» Жуковского была обращена к более ши-рокой аудитории, чем объясняется факт появления письма в печати. Без разрешения августейшего адресата сделать это было невозможно: тем самым наследник санкционировал этот публичный акт поэта. «Горная философия» Жуковского - это прежде всего размышление о природе и смысле человеческой деятельности, о нравственном смысле истории, о границах человеческой воли и роли Предопределения в жизни. Горная философия Жуковского была органической частью его «политической педагогики». В своих программных статьях, предназначенных для журнала «Собиратель», прежде всего «Польза истории для государей», «Климат физический и нравственный», он последовательно проводил мысль о том, что «порядок хранит свободу и свободою животворит порядок». Войны и революции, произвол власти как горные обвалы нарушали законность и разрушали основы государственности. Монтанистика Жуковского 1820-х гг. включает очевидный компаративистский дискурс. Переводы из Шиллера и Гете, чтение сочинений Галлера и Менцеля, беседы с воспитателем Александра I, швейцарским государственным деятелем Цезарем Лагарпом, путешествия по горной Саксонии и швейцарским Альпам, странствия в Шильонский замок, по Симплонской дороге, зрелище Сен-Бернарда, хранящего память о переходе Наполеона, и развалин Гольдау -всё это формирует в его сознании образ гор и горного пейзажа как символа всемирной истории. На рубеже 1820-1830-х гг. монтанистика обретает новое лицо. Она становится органической частью колониального дискурса, а его репрезентантом становится Кавказ. Пушкинское «Путешествие в Арзрум» и кавказский цикл стихотворений, включающий прежде всего такие тексты, как «Кавказ», «Обвал», «Делибаш», «Монастырь на Казбеке», созданные в 1829 г. и появившиеся в печати почти одновременно со статьей Жуковского, придало идеям «горной философии» русское лицо. Каждое из четырех кавказских стихотворений Пушкина воссоздает сам процесс постижения Кавказа как реальности. Если в «Кавказе» он еще всматривается с вышины, у края стремнины в таинственный мир: «Отселе я вижу потоков рожденье // И первое грозных обвалов движенье» [7. Т. 2. С. 137], если в «Обвале» он воссоздает эту картину как стихию разрушения, то в «Делибаше» он переносит эти впечатления в мир человеческого бытия, непримиримой вражды и смерти. Заключительные стихи: «Делибаш уже на пике, // А казак без головы» [7. Т. 2. С. 140] - по-пушкински лаконичный итог обвала самой жизни в бесчеловечной реальности. «Монастырь на Казбеке» - закономерный итог прозрения и возвышения души. Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство бога скрыться мне!.. [7. Т. 2. С. 141] -это заключительное пятистишие не случайно завершается восклицательным знаком с последующим многоточием. В этой законченной незаконченности, открытости финала - путь к постижению Кавказа как тайны бытия. Показательно, что в «Путешествии в Арзрум» свое вступление на кавказскую землю Пушкин открывает словами: «Кавказ нас принял в свое святилище» [7. Т. 6. С. 650]. Заметим, что почти через 25 лет грузинский романтик Александр Чавчавадзе в стихотворении «Кавказ» скажет: «Кавказ, величием исполненный тайник!» [8. С. 91 (перевод П. Антокольского)]. Образ горной дороги как реальности станет сквозным в пушкинском путешествии: именно отрывок «Военная Грузинская дорога» появится первым (Литературная газета. 1830. № 8). Но горная дорога постепенно обретет символико-аллегорический смысл. И в этом процессе символизации монтанистики Пушкин безусловно опирался на традицию Шиллера - Жуковского. Перевод Жуковским «Горной дороги» Шиллера в 1818 г. вошел в русскую словесную культуру на правах поистине «ключевого слова». Каждая из шести строф стихотворения воспринималась как отрезок большого жизненного пути возвышения души, борения жизни и строфы. Уже первая строфа: Над страшною бездной дорога бежит, Меж жизнью и смертию мчится; Толпа великанов ее сторожит; Погибель над нею гнездится. Страшись пробужденья лавины ужасной: В молчанье пройди по дороге опасной [4. Т. 2. С. 87] воспринимается как органическая часть философии жизни. Мотивы смерти и бессмертия, земного и небесного, горного и горнего, зафиксированные в каждой строфе как этапы вечного движения и постижения тайн бытия словами-символами: мост, ворота, четыре потока, два утёса, выделенными курсивом, обретают экзистенциальный смысл. Как заклинание звучит напутствие: «пройди по дороге опасной», «пройди их», которое напоминает о сложности выбора, об опасностях восхождения к вершине. Пушкинское «Путешествие в Арзрум» мирозиждительно. «Кавказ нас принял в свое святилище» - эти слова открывают вхождение в мир гор и движение по горной дороге. Узкие ущелья, утесы, преграждающие путь, «огромные скалы, между коими хлещет Терек с яростью неизъяснимой», «ручьи, падающие с горной высоты», мое-тик, который «смело переброшен через реку», Дариал, который «на древнем персидском языке значит ворота», Троицкие ворота - все эти реалии горной дороги складываются постепенно в картину жизни, сопрягая имагологический дискурс с жизнетворческим. Путь по Военной Грузинской дороге и путь жизни Грибоедова, с телом которого встречается путешественник, одухотворяет грузинская песня, вольный перевод «Весенней песни» Димитрия Туманишвили. Рефреном в этом переложении проходит мотив души и ожидания жизни. Душа, недавно рожденная в раю! Душа, созданная для моего счастия! от тебя, бессмертная, ожидаю жизни [7. Т. 6. С. 662] эти слова первого куплета как заклинание варьируются в последующих трех. И хотя поэта будет постоянно сопровождать война, он воспринимает горную страну как рай. Эпитет «прекрасный» не выражение чувств восторженного путешественника, а осознание жизни как великого смысла бытия. Горные вершины, бездны, обвалы, живописные дороги, вся семиосфера монтанистики обостряют чувства поэта. И в этом контексте неизбежно прорываются антивоенные, антиколониальные настроения. Черкесы нас ненавидят. Мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены. Они час от часу далее углубляются в горы и оттуда направляют свои набеги (6. С. 647) этот пассаж не случаен в пушкинском путешествии на театр военных действий. Не имея возможности с полной откровенностью передать свои эмоции, он постоянно на фоне чудного горного пейзажа рисует картины разорения и опустошения. Кругом ее [крепости] видны следы разоренного аула.» [7. Т. 6. С. 647]; Мы встретили еще курганы, еще развалины [Там же]; В крепости видел я черкесских аманатов, резвых и красивых мальчиков. Их держат в жалком положении. Они ходят в лохмотьях, полунагие и в отвратительной нечистоте. На иных я видел деревянные колодки [Там же. С. 649-650]; Я ехал по земле, везде засеянной хлебом; кругом видны были деревни, но они были пусты: жители разбежались (7. С. 676) -все эти зарисовки формировали «взгляд на завоевательные войны 1828-1829 гг. как на дело «правительственное, а не отечественное» [9. С. 193], а само «"Путешествие" поставило перед Пушкиным вопросы о методах российской колониальной политики» [9. С. 208]. И тем не менее за год до Болдинской осени 1830 г. Пушкин открывает в своей «горной философии» философию духовного самостояния и творческой свободы и превращает «Путешествие в Арзрум» в травелог возвышения души. В этом смысле стихотворение «Монастырь на Казбеке» и его заключительное пятистишие воспринимаются как эпилог путешествия на войну и возвращения в мир духовного покоя и воли. Наследником «горной философии» Жуковского и Пушкина становится в 1830-е гг. прежде всего Лермонтов. Духовной своей родиной он не без основания считал Кавказ. В стихотворении «Кавказ» шестнадцатилетний поэт прямо заявляет: Как сладкую песню отчизны моей, Люблю я Кавказ (10. Т. 1. С. 70). А через два года он создает оригинальный образец ритмической прозы, своеобразный гимн Кавказу как духовной родине: Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах. Облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе (10. Т. 1. С. 313). Лермонтова по праву называют самым «горным» русским поэтом: в «Лермонтовской энциклопедии» зафиксировано 292 случая употребления слова «гора». В его текстах 62 раза возникает конкретизация горного ландшафта через топоним «Кавказ», 22 раза - «Казбек» [11. С. 725, 732]. Заслуга Лермонтова прежде всего заключалась в том, что он заселил поэтический Кавказ своими героями, которые вместе с экзотическими для русской словесной культуры именами, обычаями и нравами горной страны впитали жизненную философию своего создателя, став его автопсихологическими образами. «Девы гор», «толпа джигитов», кипящие страстью невольники чести, мстители, отверженные и проклятые, лермонтовские герои внесли в горный пейзаж жизнь человеческого духа. Не случайно местом обитания и страдания лермонтовского Демона уже в третьей редакции становится Кавказ, а еще конкретнее Грузия. Можно без всякого преувеличения лермонтовский роман «Герой нашего времени» назвать самым «горным романом» в истории русской литературы. Горный ландшафт, конкретизировавшийся в реальных кавказских картинах, стал человеческим космосом и определенным социумом. Исповеди героев лермонтовских героев органично входят в атмосферу жизни Кавказа, а горные пейзажи постепенно, но последовательно становятся «пейзажами души». «Горная философия» Жуковского, рожденная опытом европейских революций и размышлениями о ходе всемирной истории, чтением книги немецкого историка Менцеля «История нашего времени», получила в творчестве Лермонтова свою пространственную конкретизацию и экзистенциальную персоналистскую прописку. Печорин, читающий накануне дуэли роман Вальтера Скотта «Шотландские пуритане», в истории «горных людей» или камеронцев разглядел свою «горную философию». Кавказ, Демон, Печорин, Мцыри вошли в эту философию на правах не просто соавторов, но и продолжателей в лице их создателя. Как справедливо замечает исследователь, «у Лермонтова Кавказ - это сцена, где разыгрывается драма из русской жизни, вернее, драма русской мысли, русского самосознания» [12. С. 172]. Но в этом кавказском тексте «горная философия» заняла свое место как текст в тексте, а точнее, как драма всемирной истории в судьбе русского самосознания. Три образа-концепта: пустыня в горах, кремнистый путь и крест на горе - определяют своеобразие психологической монтанистики Лермонтова. Пустыня в горах - это прежде всего пустыня в душе. Это не столько географическое и совсем даже не реальное пространство, сколько психологическое состояние. И в поэме «Демон», и в стихотворениях «Утес», «Выхожу один я на дорогу...» образ пустыни в горах обретает космический характер, становясь поистине «пустыней Мира»: «Уныло жизнь его текла // В пустыне Мира.» (10. Т. 2. С. 454). Кремнистый путь определяет «историю души человеческой», что отчетливо заявлено в стихотворении «Выхожу один я на дорогу.». Каменисто-кремнистая дорога задает и вектор движения Печорина: он во весь дух мчится на коне в Пятигорск «по каменистой дороге, сопровождаемый «горным воздухом», и навстречу своей судьбе он уходит из жизни под стук колес по «кремнистой дороге». И хотя еще В.Г. Белинский справедливо замечал, что «душа Печорина не каменистая почва» [13. Т. 4. С. 263], образ камня, оторвавшегося от горы, трагического в своем одиночестве и приносящего разрушение окружающим и прежде всего себе самому, важен в структуре лермонтовского текста. Герой едет в горы, чтобы «развеять мысли, толпившиеся в голове ...» [10. С. 280]. Подъем на гору и спуск с нее определяет путь не столько физический, сколько духовный. Своеобразным символом этих процессов становится крест на горе. В стихотворении 1830 г. «Крест на скале» Лермонтов эту реалию горного кавказского пейзажа: «В теснине Кавказа я знаю скалу крест деревянный чернеет над ней» изображает как место очищения и духовного преображения: О если б взойти удалось мне туда, Как я бы молился и плакал тогда; И после я сбросил бы цепь бытия, И с бурею братом назвался бы я! [10. Т. 1. С. 131, 493]. Общая концепция этого произведения соотносится с пушкинским «Монастырем на Казбеке». Но одновременно оба этих текста - отзвуки «Горной дороги» (1818) Жуковского, где ".в блеске небес два утеса стоят, // Превыше всего, что земное.» и где «Царица сидит высоко и светло // На вечно незыблемом троне.» [4. Т. 1. С. 305]. Источник образа креста на горе восходит к картине немецкого художника-романтика К.Д. Фридриха «Das Kreuz in Gebirge» (1808). Сам Фридрих дал следующее описание своей картины: На вершине горы воздвигнут высокий крест, окруженный вечнозеле-ными елями, и вечнозеленый плющ обвивает основание креста. Заходящее солнце бросает свои последние лучи, и в пурпуре вечерней зари светится Спаситель на кресте [14. С. 494-495]. Этот пейзаж, предназначенный для алтаря (отсюда другое название картины - «Теченский алтарь»), по точному замечанию А.В. Михайлова, «изображает не ландшафт, а природу», и «это значит, что изображаемая местность есть предел, граница и оформление внутренних и всеобщих сил, которые творят в мире, в бытии и которые, доходя до своей внешней поверхности и обретая внешний вид, всё равно остаются внутренними и скрытыми» [15. С. 716]. Вошедший в русскую словесную культуру с легкой руки Жуковского, этот образ придал романтической маринистике ори -гинальный символический смысл. Мотив возвышения души, ее просветления на пути от горного к горнему получает свое развитие в лермонтовском «Демоне» [3. С. 147]. В философско-психологической картине лермонтовской монтани-стики особое место занимает образ горца. Уже в своей первой поэме «Черкесы», буквально сотканной из мотивов, пейзажей, настроений романтической поэзии Жуковского, а затем в «Кавказском пленнике», палимпсесте одноименной поэмы Пушкина, юный поэт стремится к очеловечиванию экзотических героев, участников кавказских войн. Антропологизация кавказской монтанистики - важнейшее открытие Лермонтова. Его горцы - носители высоких страстей, люди драматических судеб. Последовательное стремление писателя воссоздать этот мир как реальность способствовало его вхождению в литературу и формированию нового, более диалектического взгляда на историю русско-кавказской войны. Любопытным и закономерным эпилогом лермонтовской монтанистики стал очерк «Кавказец», в центре которого «новое понимание войны и проблемы «человек на войне». Таким образом, история русской монтанистики - репрезентант важнейших процессов русской истории 1810-1830-х гг. Три великих русских поэта сделали «горную философию» органической частью общественной мысли. Колониальная политика получила в ней свой отклик. Кавказ в творчестве Жуковского, Пушкина и Лермонтова из конкретного топо-са, ландшафтного пространства превратился поистине в символ человеческого бытия и акт национального самосознания.

Скачать электронную версию публикации