A flying mousetrap: an essay on the fixation of the Vienna text of Russian Literature.pdf Когда император Александр Павлович окончил венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть. Николай Лесков. Левша В Вене две девицы Veni vidi vici. Петр Потемкин Эпизоды, с которых я хочу начать, соотносятся с хрестоматийной схемой А. Герцена: на вызов, брошенный Петром, Россия отвечает «явлением Пушкина», с тем отличием, что Пушкин в Вене, в отличие от Петра I, ни разу не побывал. Петр же прибыл сюда 10 июня 1698 г. по пути из северной Европы в южную в ходе знаменитого Великого посольства. 11 июля император Леопольд устроил грандиозное празднество - традиционный для венского двора костюмированный бал. Австрийская элита явилась на праздник в костюмах разных времен и народов: древнеримских, голландских, польских, китайских, цыганских и т.д. Петр I нарядился фрисланд-ским крестьянином, а Леопольд и его супруга Элеонора - трактирщиками. Веселье продолжалось до четырех часов утра, и русский царь танцевал на том балу «без конца и меры» [1. С. 53]. Однако за этими утехами главного - союза в войне с Османской империей -добиться не удалось. Австрийцы, заранее располагая информацией о поведении Петра как в Москве, так и во время путешествия, едва могли поверить, что этот почтительный и скромный молодой человек тот самый гуляка, о котором они были наслышаны. Иностранные послы в Вене отмечали его «деликатные, безупречные манеры». Из Вены царь собирался поехать в Венецию, чтобы продолжить начатое в северной Европе изучение судостроения. Однако из Москвы пришло известие о восстании стрельцов, и Петр начал быстрое возвращение домой. После наполеоновских войн и Венского конгресса 1815 г. в Вене наступило 30-летие мирной жизни и политической стабильности. Главной ценностью этой короткой эпохи стала мирная жизнь в кругу семьи, что нашло свое яркое воплощение в стиле би-дермейер, «смеси ампира с романтизмом» в духе интимности и домашнего уюта («бытового романтизма»), отразившегося в живописи и литературе. С этой точки зрения как явления одного рода можно рассматривать прозу Пушкина наряду с произведениями Н. Полевого, М. Погодина, М. Жуковой, И. Панаева, В. Соллогуба, а также Н. Мундта, Ф. Корфа, А. Емичева и других беллетристов. Н.Я. Берковский в статье «О «Повестях Белкина» доказывает, что «этот стиль, очень явственный к 20-30-м годам в Европе, овладевший модами, утварью, мебелью, изобразительным искусством, литературой, конечно, не мог ускользнуть от Пушкина» [2. С. 104]. Один из «кусков бидермейера», которые, как считает исследователь, «постоянно встречаются» в «Повестях Белкина», связан как раз с выражением породившего этот стиль духа: «Между тем война со славою была кончена. Полки возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу. Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами. Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания!» («Метель» [3. С. 83]). «Женская тема» в данном тексте, связанная с обликом рассказчицы, девицы К. И. Т., столь простодушно-непосредственно передающей смысл «блистательного времени», чуть иронично вводится Пушкиным [4. С. 177-178]. Но все же не Пушкин, но Гоголь стал литературным ответчиком за не такое уж и вызывающее поведение Петра в Вене. Впрочем, эпистолярные впечатления его все же не переросли в посвященное городу произведение, напоминающее «Рим». Однако эти письма все же заслуживают венописателъского, если не веноописателъного, литературного внимания. Гоголь появляется в Вене в июне 1839 г., имея уже немалый зарубежный опыт, откуда пишет одно из самых странных, исполненных духом самого по себе весьма диалектичного венского кофе/чаепития, писем Е.Г. Чертковой (22.06.1839), которое позволим себе привести здесь полностью, поскольку «венский текст» явлен тут сразу же едва ли не в высшем и во всяком случае неразбавленном своем выражении: Странная вещь. Как только напьюсь чаю, в ту же минуту кто-то невидимкой толкает меня под руку писать к вам, иЕлисавет Григорьевна не сходит ни на минуту с мыслей. И отчего бы это? Пусть бы еще эта потребность являлась во время кофию, тогда по крайней мере понятно. Кофий клеится в моей памяти с вами: вы сами мне клали сахар и наливали; но во время чаю вы не брали на себя никакой должности. Отчего же это? Я теряюсь и становлюсь похожим на того почтенного гражданина и дворянина, который всю жизнь свою задавал себе вопрос: почему он Хризанфий, а не Иван, и не Максим, и не Онуфрий, и даже не Кондрат и не Проко-фий9. Вы верно знаете, отчего вы живее в моих мыслях после чаю. Верно вы один раз, пивши его, вообразили, что льете мне его на голову, и вылили вашу чашку на пол. Или, хотевши швырнуть блюдечком мне в лоб, попали им в верхнюю губу и передний зуб вашего доктора, который только что успел вам рассказать, как весь город удивляется терпению вашего Гриши, или может быть ваша Лиза, взявши чашку с чаем и приготовляясь пить, закричала во весь голос: Ах мама, вообрази, здесь в чашке сидит Гоголь! Вы бросились с места и вскрикнули: Где Гоголь? Лиза принялась ловить ложечкой в стакане и закричала вновь: Ах, это не Гоголь, это муха! И вы увидели, что это была, точно, муха и может быть в эту минуту сказали: Ах, зачем эта муха, которая так надоедала мне, уже далеко от меня. Словом, что-нибудь верно случилось, иначе мне бы не было такого сильного желания писать к вам именно после чаю. Вы мне обыкновенно представляетесь сидящею в креслах, в ваших креслах. Но после чаю вы стоите возле меня живо, опершись на спинку стула, и как будто что-то говорите. Почти так, как, помните, один раз вы сказали или может даже подумали так, что сосед ваш вовсе не слыхал, а услышал я. Вы сидели у окна, ваши губы едва шевельнулись или почти не шевельнулись. Вы мне лучше и чаще представляетесь в эту минуту. Словом, хотя мне чай вреден, но я буду его пить чаще, чтобы иметь подобные минуты. Знаете ли, что это письмо пишется к вам из Вены? я мог бы сию минуту сходить в Poste restante и взять там ваше письмо и написать на него ответ, но я не хотел этого сделать для того, чтобы до завтра быть в сладкой уверенности, что там лежит точно ваше письмо ко мне. Если ж там нет его - боже! сколько злости прольется. Всем достанется: и немцам, и Вене, и шляпе, и перчаткам, и мостовой, и собственному носу, о чем, как кажется, было уже писано. И ни одному немцу, который будет сидеть со мною в дилижансе, не позволю выкурить ни одной сигары. Пусть он треснет, проклятый! Прощайте, целую ваши ручки10 [5. Т. С. 236-237]. В сущности, Гоголь здесь сразу же постиг саму сущность венского опереточного бытия, предвосхитил не только особенности грядущей литературной, но и художественной жизни с ее превращенным акционизмом и даже в какой-то степени дал набросок сценариев экранизаций - как «Новеллы о снах» Артура Шницлера Стэнли Кубриком, перенесшим в фильме «С широко закрытыми глазами» (1999) события из Вены 1925 г. в современный Нью-Йорк, в результате чего весь мир предстал как глобальная Вена тайного артистичного разврата, так и клипа «Кругом одни мужчины», вероятно, повлиявшего на замысел фильма «Муха» Д. Кроненберга, последовательно развивающего тему телесного ужаса. Отъехав в Мариенбад, 25 августа 1839 г. Гоголь опять возвращается в Вену, откуда в письме к С.П. Шевыреву сообщает уже о конкретной работе - над драмой из истории Запорожья: «Передо мною выясниваются и проходят поэтическим строем времена казачества, и если я ничего не сделаю из этого, то я буду большой дурак» [5. С. 241]. 19 сентября 1839 г. Гоголь уезжает в Россию с тем, чтобы вернуться в Вену еще раз в июне следующего 1840 г., чтобы именно здесь продолжить работу над запорожской трагедией и предаться лечению водами. «.Вена приняла меня царским образом! Только теперь всего два дня прекратилась опера. Чудная, невиданная. В продолжение целых двух недель первые певцы Италии мощно возмущали, двигали и производили благодетельные потрясения в моих чувствах. Велики милости бога! Я оживу еще» (С.Т. Аксакову, 07.07.1840) [5. С. 296]. Однако лечение на пользу не идет, вместе с жарой приходит тяжелейшее духовное расстройство - «венский кризис», когда сам воздух стал казаться «неприятным» - «тень отца приходит в бессонные ночи, и он вспоминает, что, по рассказам матери, тот так же предчувствовал свой конец и, чтоб не привлекать в свидетели близких, уехал умирать из дому» [7. С. 158]. Вена стала для Гоголя каким-то Вий-городом, и он с последними надеждами на перемену места уезжает в Рим, а призрак ненаписанной запорожской трагедии так и остался навечно здесь, не став пока памятником. Цельный образ Вены тех лет представил позднее в «Литературных воспоминаниях» современник Гоголя Павел Анненков: Зиму 40-41 годов мне привелось прожить в метгерниховской Вене. Нельзя теперь почти и представить себе ту степень тишины и немоты, которые знаменитый канцлер Австрии успел водворить, благодаря неусыпной бдительности за каждым проявлением общественной жизни и беспредельной подозрительности к каждой новизне на всем пространстве от Богемских гор до Байского залива и далее. Бывало, едешь по этому великолепно обставленному пустырю, как по улице гробниц в Помпее, посреди удивительного благочиния смерти, встречаемый и провожаемый призраками в образе таможенников, пашпортников, жандармов, чемоданщиков и визита-торов пассажирских карманов. Ни мысли, ни слова, ни известия, ни мнения, а только их подобия... Для созерцательных людей это молчание и спокойствие было кладом: они могли вполне предаться изучению и самих себя и предметов, выбранных ими для занятий, уже не развлекаясь людскими толками и столкновениями партий. Гоголь, Иванов, Иордан и много других жили полно и хорошо в этой обстановке благоговейно поклоняясь гениям искусства и литературы, сберегая про себя святыню души [8. С. 158]. То есть такая внешняя «тяжесть недобрая» обеспечивала своеобразный духовный вакуум внутренней легкости, которая вкупе с красотой и изяществом стали вскоре главными составляющими российских представлений о Вене, и не только среди писателей и художников. Свобода и либерализм 1860-1870-х гг. сломали в представлениях многих путешественников средневековый, консервативный облик Вены, сделав из нее одну из самых красивых и изящных столиц Европы. Вот герои Льва Толстого рассуждают (в черновиках к «Войне и миру») о «прелестной Вене». И это в то время, когда на подступах к городу стояли войска Наполеона: «Честное слово, точно я уроженец этой прелестной Вены, так она мне мила. Солдатчина в Вене!» [9. С. 338]. Напротив, вступление русских войск в австрийскую столицу воспринимается щеголеватым русским вахмистром как событие во всех отношениях приятное: «Мне говорили, граф, что мы будем стоять в Вене... Это хорошо. Женщины. Пратер... Я слышал, что венские женщины лучше полек. Польские кокетливы и заманчивы, но viennoises беззаботнее, веселее» [9. С. 297]. И в наброске к следующему толстовскому роману, действие которого разворачивается на десятилетие позже: «Вы давно ли тут?» -спрашивает Анна Каренина своего партнера на светском балу. -«Мы вчера приехали, мы были на выставке в Вене, теперь я еду в деревню оброки собирать» [10. С. 158]. То есть Вена - город, куда ездят на выставки, а деревня, крестьяне, оброки - это Россия. Впрочем, австрийских читателей Толстого интересовали не столько подобные «мелочи», сколько размышления писателя о дви-жущих силах истории, которые, в частности, повлияли на формирование «психологической теории» объяснения экономических процессов, выдвинутой Ф. фон Визером, что явилось основой теоретических построений «австрийской школы» политэкономии. Для Н. Лескова Вена стала немаловажным транзитным пунктом дорожных размышлений о константах и неизбежных в пути ситуационных экспромтах взаимоотношений России и Европы. Показателен в этом отношении его рассказ «Пламенная патриотка» (впервые был опубликован в журнале «Исторический вестник» 1881 г. под заглавием «Император Франц-Иосиф без этикета»). В эту самую минуту, глядя по направлению, где стояли лошади, я без всякого затруднения увидал высокого, немножко сутуловатого, но бравого мужчину, в синей австрийской куртке и в простом военном кепи. Это и был его апостолическое величество, старший член дома Габсбургов, царствующий император Франц-Иосиф. Он был совершенно один и шел прямо к расположенным на лужайке столам, за которыми сидели венские сапожники. Император подошел и у первого стола сел на скамейку с краю, рядом с высоким работником в светло-серой блузе, а толстый кельнер в ту же самую секунду положил перед ним на стол черный войлочный кружочек и поставил на него мастерски вспененную кружку пива. Франц-Иосиф взял кружку в руки, но не пил; пока длился танец, он все держал ее в руке, а когда чардаш был окончен, император молча протянул свою кружку к соседу. Тот сразу понял, что ему надо сделать: он чокнулся с государем и сейчас же, оборотясь к другому соседу, передачею чокнулся с ним. С этим враз, сколько здесь было людей, все встали, все чокнулись друг с другом и на всю поляну дохнуло общее, дружное «Hoch!». Император осушил кружку за единый вздох, поклонился и ушел. Буланые кони умчали его назад тою же дорогою, по которой, вслед за ним, уехали и мы. Но с нами теперь ехала значительная сила произведенного этим случаем впечатления, и вся она местилась главным образом в Анне Фетисовне. Девушка, к немалому нашему удивлению, плакала!.. Она сидела перед нами, закрыв глаза белым носовым платком, и прижимала его руками. - Анна Фетисовна! что с вами? - отнеслась к ней с доброй и ласковой шуткой княгиня. Та продолжала плакать. - О чем вы плачете? Анна Фетисовна открыла глаза и проговорила: - Так, - ни о чем. - Нет, в самом деле? Девушка глубоко вздохнула и отвечала: - Ихняя простота мне трогательна [11. С. 477]. В авторской оценке Лескова это предстает как образец «попу-лярничанья», подкрепленного вмонтированным в рассказ субтекстом «кружки пива». Не лишенная своей простоты «блистательность» космополитичной Вены становится в российском сознании альтернативой националистичному, чопорному и педантичному Берлину. Россияне не очень комфортно чувствовали себя в германской столице, поэтому Вена с ее стремлением к удовольствиям и поликультурностью ста -новилась лучшим свидетельством европейскости русских, прежде всего для них самих, и показателем того, что они вполне гармонично могут жить в Европе. Отсюда бесконечное множество сравнений Берлина и Вены, и практически все они были не в пользу германской столицы. Кроме того, у россиян конструируется образ «Среднеевропейской общности», расположившейся между Германией и Россией. Из обратных впечатлений выделяется «Русское путешествие» Германа Бара, интересное, по наблюдениям А.И. Жеребкина, метаморфозой героя-рассказчика, происходящей на фоне топики петербургского мифа, известной Бару из Достоевского и, возможно, из Пушкина. Призрачная столица России выступает у Бара как символ декадентского сознания, для которого весь мир обращается в систему моих представлений, но вместе с тем и как экзистенциальное пространство, в котором трагедия эстетического индивидуализма достигает кульминации и разрешается рождением «нового человека» - человека христианской культуры. Функция эротических эпизодов, в том числе выразительной сценки в русском борделе, заключается в том, чтобы ввести образ иллюзорного Петербурга, иллюзорность которого рассказчику надлежит преодолеть, в древнюю мифологическую перспективу города-блудницы Вавилона. «Маленькая актриса» Лотта Витт, в начале книги не более чем участница дорожного флирта, получает по мере развития сюжета роль Беатриче, божественной проводницы в «vita nuova», которая должна быть заслужена нисхождением в петербургский Inferno [12. С. 58]. В более поздней автобиографический книге «Автопортрет» Бар не без иронии сопоставляет два петербургских воспоминания -о статуе гордого царя на Сенатской площади и о смиренно молящемся народе в маленькой церкви неподалеку от Казанского собора. Сознательно смонтированные по принципу контраста, они подтверждают принципиальное значение книги 1891 г. Антитеза языческого человекобога и христианского богочеловека, составляющая ее идейный сюжет, настолько тесно связывает «Русское путешествие» с так называемым «петербургским текстом русской литературы», что появляется основание для того, чтобы рассматривать петербургский миф в качестве одной из несущих опор венского модернизма. Уточним, что если в австрийской литературе Петербургский текст присутствует в традиционном образе пушкинского Медного всадника, осложненного затем скорее взаимоотношениями всадника и лошади (навязчивый сон молодого К. Юнга, который он пересказывал 3. Фрейду, если судить по фильму Д. Кроненберга «Опасный метод»), а не путавшимся под ногами «маленьким человеком», то русских литераторов в Вене этот текст сопровождает скорее как признак гоголевского Носа, малость, пожалуй, по-боксерски деформированного описанной Р. Музилем в «Человеке без свойств» дракой как «поспешной интимностью» (но об этом ниже). А.П. Чехов, приехал в Вену весной 1891 г. и был очарован городом, во всяком случае так это следует из его писем к родственникам. Вновь оказавшись в Вене через два года, он попал в довольно гоголевскую ситуацию при подведении здесь эпистолярных итогов своего романа с Л. С. Мизиновой (Ликой), умоляя ее не разглашать тайну, что он якобы в Феодосии, анев Вене, и внося в свою «утаенную Вену» как в «утаенную любовь», свою ноту Петербургского текста: «Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас» (18 (30) сентября 1894 г. Вена) [13. С. 317]. В последующих же письмах отсюда к О.Л. Книппер-Чеховой он делится уже больше скукой. На рубеже XIX-XX вв., с одной стороны, именно Вена стала отождествляться в российском сознании с новым искусством. С другой -в русской словесности по-прежнему незаметны посвященные этому городу сочинения. «Поэты Серебряного века не писали о Вене стихов, обошли стороной даже авторы мемуаров если же она все-таки присутствовала в рассказах или описаниях, то чаще в виде слова-обозначения, куда едут или откуда приезжают» [1. С. 117-118]. Что же касается собственно австрийской литературы, в первую очередь упомянутого А. Шницера, как писал А. Гольдштейн, «легко признаешь правоту марксистов: все эти театральные билеты в партер, доходные дома с лестницами и прочие символы постыдных страстей в сновидениях фрейдовских пациентов так, в сущности, буржуазны - как сами страсти, не простиравшиеся дальше супружеской измены и невинного кровосмешения. Однако ощущение жизни в столице империи Габсбургов включало в себя не только устойчиво буржуазную, или гармонически музыкальную, или просто легкомысленную, «опереточную» компоненту, во многом эмоционально привнесенную постфактум, но и компоненту трагическую. Вена, вероятно, догадывалась о своей судьбе, равно как и о судьбе всей австро-венгерской ойкумены, не выдержавшей давления эпохи национальных государств и национальных идеологий» [14. С. 11]. Не зря в то время к Вене более пристальное внимание было проявлено социальными, а не стилистическими революционерами. В Вене часто бывали В.И. Ульянов-Ленин (суточная остановка «пломбированного вагона» которого здесь в 1917 г. - предмет особого конспирологического анализа), И.В. Сталин написал в Вене свои книги о марксизме и национальном вопросе (1913 г.), используя теоретические наработки австромарксистов, а Л.Д. Троцкий прожил в Вене более трех лет накануне Первой мировой войны. Как, кстати, литература прошла мимо такого совпадения? В 1913 г. А. Гитлер, И. Сталин, Л. Троцкий, Иосип Броз Тито и 3. Фрейд жили в Вене, совсем недалеко друг от друга [15] (причем Троцкий все же успел побывать пациентом доктора Фрейда). Для Л. Троцкого Австро-Венгрия была удачным примером pea -лизации отказа от односторонне-подавляющей национальной идеи, но, как отмечает И.В. Крючков, его воспоминания о Вене сводятся к дискуссиям с Р. Гильфердингом, К. Реннером, О. Бауэром и другими австрийскими политическими деятелями за столиками венских кафе. Троцкий был раздражен «кофейным социализмом» австрийских социал-демократов, которым венский стиль заменил революционность. Аристократизм и мелкобуржуазность, тяга к интеллектуализму и обрывочные познания Маркса, джентльменство и сальные шутки о женщинах спокойно сочетались в характере социал-демократов Вены. «В старой императорской иерархической, суетной и тщеславной Вене марксисты-академики сладостно именовали друг друга "Herr Doctor"» [16. C. 222]. Это, на взгляд Троцкого, демонстрировало степень «разложения» венских социал-демократов. В Вене, в сравнении с Берлином, не было настоящей политики и политической борьбы, все выглядело буднично и по-домашнему. «Кофе» вытеснил политику, эстетика подавила революционность. Однако, если обратиться к тексту «Моей жизни» «литератора-революционера», как он себя обозначал, общий образ Вены и венцев все же возникает: Особенно неожиданным казался патриотический подъем масс в Австро-Венгрии. Что толкало венского сапожного подмастерья, полунемца-получеха Поспешиля, или нашу зеленщицу фрау Мареш, или извозчика Франкля на площадь перед военным министерством? Национальная идея? Какая? Австро-Венгрия была отрицанием национальной идеи. Нет, движущая сила была иная. Таких людей, вся жизнь которых день за днем проходит в монотонной безнадежности, очень много на свете. Ими держится современное общество. Набат мобилизации врывается в их жизнь как обещание. Все привычное и осточертевшее опрокидывается, воцаряется новое и необычное. Впереди должны произойти еще более необозримые перемены. К лучшему или к худшему?.. Я бродил по центральным улицам столь знакомой мне Вены и наблюдал эту совершенно необычную для шикарного Ринга толпу, в которой пробудились надежды. И разве частица этих надежд не осуществляется уже сегодня? Разве в иное время носильщики, прачки, сапожники, подмастерья и подростки предместий могли бы себя чувствовать господами положения на Ринге? Война захватывает всех, и, следовательно, угнетенные, обманутые жизнью чувствуют себя как бы на равной ноге с богатыми и сильными. Пусть не покажется парадоксом, но в настроениях венской толпы, демонстрировавшей во славу габсбургского оружия, я улавливал черты, знакомые мне по октябрьским дням 1905 г. в тогдашнем Петербурге. Недаром же война часто являлась в истории матерью революции» [17. C. 132]. Троцкий, конечно, читал Гоголя, так же как автор «Массы и власти» венец Э. Канетти, по всей вероятности, читал Троцкого. Военная Вена была полностью обойдена русской литературой, не выделившей ей хотя бы какого-то аналога «Медали за город Будапешт». Но когда пришла оттепель, Арсений Тарковский встретил тут свое межцивилизацинное и интерпоколенческое «Утро в Вене» (1958). Где ветер бросает ножи В стекло министерств и музеев, С насмешливым свистом стрижи Стригут комаров-ротозеев. Оттуда на город забот, Работ и вечерней зевоты, На роботов Моцарт ведет Свои насекомые ноты. Живи, дорогая свирель! Под праздник мы пол натирали, И в окна посыпался хмель -На каждого по сто спиралей. И если уж смысла искать В таком суматошном концерте, То молодость, правду сказать, Под старость опаснее смерти [18]. Вскоре Вена стала для части советской интеллигенции эмигрантским «окном в Европу», вскользь упоминаясь в этом качестве в мемуарах В. Бетаки. Здесь перед преодолевшим эмигрантские препоны «богатырем» разверзались три дороги - либо в Израиль, либо далее на запад, либо попытаться осесть в самой Вене. «Текстологическая» память о Вене как способе экспорта Петербургского текста проявлена рок-музыкантом К. Арбениным. Три топонима в его песне «Средневековый город», несмотря на закрепленность за реальными топосами, являют собой своеобразное воплощение Петербургского текста, развернутого в европейский контекст. «Вена (как и Краков, и Бремен) в русском культурном сознании по ряду критериев, если следовать песне Арбенина, являются знаками Петербурга. В этом, как нам представляется, установка Петербургского текста русской культуры в его изводе 1990-х гг. на поиски аналогов Петербургу в «русской редакции» «европейского текста». Более того, любой город в песнях петербуржца Арбенина - это Петербург: он может быть назван своим настоящим именем, может быть не назван вообще, а может быть назван Веной, Краковом или Бременом» [29. C. 415]. Масштабное, полноценное литературное проникновение в Вену состоялось уже в XXI в. За Веной ввиду особой либеральности австрийских законов к этому времени закрепилась, плюс ко всему, репутация теневого «окна в Европу», где можно отмыть капитал или «залечь на дно». Такие эпизоды описаны М. Голованивской в грандиозном романе, средоточии локальных текстов, «Пангея» [20]. Особо же я бы здесь выделил (при всей возможной странности такого сопоставления в ином контексте) романы Владимира Яременко-Толстого «Девушка с персиком» и Андрея Левкина «Вена, операционная система». Оба писателя (первый там живет, попав на волне эмиграции третьей волны), второй время от времени наезжает) Вену любят, в частности, сопоставлять с Петербургом (второй через посредство Риги). У обоих есть свой взгляд на художественную жизнь общих городов. Оба - сами себе герои, стилистически скользят по поверхности города, рискуя поскользнуться на отходах жизнедеятельности (первый - сексуальных, второй - простудных). И оба, помимо прочего, демонстрируют реинкарнации Носа, явившегося сюда по следам своего создателя через пару столетий после создания! Первый - в переносном, фрейдистском («кастрационном»), хотя и лишенном глубинной саморефлексии смысле («Мой-мой» - еще более конкретное указание в самом названии другого отчасти «венского» романа В. Яременко-Толстого на определенную часть своего тела). Второй - практически в буквальном смысле, саморефлексивно сморкающимся, пытающимся интровертно втянуть все в собственный нос. Первый сразу же погружает читателя в карнавальную жизнь венской художественной богемы и его передового отряда - знаменитого венского акционизма, к которому и он сам, университетский профессор, старается приобщиться фотопроектами «Женщины Вены» и «Голые поэты». За чередой фуршетов и занятий любовью взглянуть на саму Вену тут особенно некогда, дана только самая общая экспозиция похождений. Поскольку у второго физиологические подробности не столь ув -лекательны, а сопоставления сугубо литературны (он сводит не сошедшихся было тут выше исторических деятелей, а Бахмана с Цела-ном и Музилем) в качестве главного героя выдвигается памятник пьянице Августину, во время эпидемии чумы 1678-1679 гг. упавшему в яму для покойников, но не подхватившему в результате такой ночевки даже насморка. Причем русский перевод знаменитой песни в его честь явно приукрашивает героя («Ах, мой милый Августин, Августин, Августин! Ах, мой милый Августин! Все прошло, все» -правильнее было бы «эх, бедняга Августин», если не «мудило»). Нельзя не отметить такую упомянутую автором венскую цитацию в Москве. В 1763 г. в здании Грановитой палаты Кремля были обнаружены «большие английские курантовые часы». С 1767 г. выписанный по этому поводу из Германии мастер Фатц (Фац) три года устанавливал их на Спасской башне. В 1770-м куранты заиграли именно «Ах, мой милый Августин», и некоторое время эта музыка звучала над Кремлем. Увы, в том же году в Москве тоже началась эпидемия чумы. «Вена, операционная система» по-гоголевски лишена присутствия женщин, но здесь подробно описывается занимающая несколько залов в Кунстхалле выставка «The Porn Identity». Вена Левкина имеет две тенденции: памятники и их отсутствие в виде то ли чумы, то ли рака. Она населена преимущественно сторонниками разных художественных течений (преимущественно акционизма и флуксуса), отражающими постоянное «обнуление» духовной и эстетической ситуации в этом городе. «.Что Вена за город в шестидесятые? Фактически дохлый, едва после частичной оккупации и уж точно без былого влияния, музеефицирующийся, а что еще делать? Вот они и ходили по кишкам, испражнялись, били друг друга до крови, резались как флагелланты». Так апофатически, сказали бы мы, выражалась воля к возвращению венского ценностного вакуума. Цитаты обнулятся, и это хорошо, вечное их повторение, это как все новые слои масляной краски, которой покрашено уже и не разобрать что именно. Потому что когда был ценностный вакуум, то город был общемировым, а когда вакуум куда-то делся и началась музеефикация, тут же сделался провинциальным. Хотя бы тот же ни в чем не повинный Августин в виде прагматического фонтана для воды из горных источников, доставленных в город бургомистром Луэгером, данный монумент и открывшим. Крестьянский вид явно был сделан на тему народности как вечной ценности, когда эту народность решили сделать таковой - на предмет укрепления связи Народа и Императора в обход космополитов с их вакуумом. Бетонный Августин не имел отношения к автору песенки, но песенка оказалась еще более дальновидной: чума - даже зафиксированная (выделено мною. - А.Л.) в бетоне - какие-то свои качества сохраняет. Может, она и сделалась раком, который шел и музее-фицировал город со всей его памятью. Так что если все равно скоро придется окончательно умирать, почему бы не попробовать разрезать себя и вытащить оттуда себя другого? Наивные времена, но что делать, если их так приперло? [16. С. 111-112]. На такой фазе переживаний Вена, завершив свое дело абстрагирования чувств, становится «лишним городом», как «лишний человек» Петербургского текста. «Венское состояние» поселяется в самой литературе, но не помещается в ней, политически активируя искусство перформанса. Фиксация - так назвал свою акцию Павел Павленский, 10 ноября 2013 г. прибив свои тестикулы к брусчатке Красной площади в Москве. В пояснительной записке к акции художник сообщил, что видит своей задачей - указать. «Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях все крепче прибивает нас к кремлевской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи» - так сформулировал художник свою позицию в программном заявлении [21]. Это была не первая и не последняя из его «самовредительских» акций, но, с одной стороны, именно она наиболее соотносима с традициями венского акционизма, с другой - вибрация фиксирующего гвоздя, сконцентрировавшего в себе питерскую «струну в тумане», как будто бы вызванивает сквозь политическую риторику прошедшую через куранты Кремля мелодию о венском Августине. Так сам собой сложился урбанистический «любовный треугольник» не женщин, но городов.

Скачать электронную версию публикации