House, door and window in Gogol's Evenings on a Farm near Dikanka and semiotics of the Eastern Slavic house.pdf Для изучения семантики и поэтики домашних пространственных образов большую значимость имеет контекст традиции. Дом, будучи феноменом массовой материальной культуры, воплощает в себе в первую очередь систему коллективных представлений о «правильной» для данного сообщества организации быта, включающей в себя отношения к природному, социальному и информационному пространству. Эти презумпции даже в посттрадиционалистской культуре оказывают сильнейшее воздействие на индивидуальное художественное моделирование домашних образов, в большинстве случаев сохраняющих тесную связь с формами социально-бытового уклада определенного народа и исторической эпохи. В случае Н.В. Гоголя, писателя бикультурного и сложного в плане эстетики, таких порождающих традиций было несколько: во-первых, украинская бытовая культура и ее фольклорно-обрядовые представления; во-вторых, тесно с ней связанное барочное наследие, сохранявшее в Малороссии актуальность до конца XVIII в., в-третьих, как результат имперской ассимиляции, - формы домашнего уклада русской усадебной культуры и преломляющая их литературная символика вначале сентиментального горацианства, а затем романтического и раннереали-стического жизнестроительства. Исходным моментом здесь выступили фольклорно-мифологи-ческие представления, отражающие статус и функции дома и его отдельных элементов в рамках восточнославянской обрядовой культуры. Для Гоголя они были, с одной стороны, частью повседневного мира малороссийского мелкопоместного дворянина, а с другой -предметом уже дистанцированного этнографического изучения, чтения казацких дум, знакомства с обрядами и поверьями23. Интерес к этой стороне народного быта, на сей раз уже великорусского, писатель сохранил надолго, свидетельством чему является запись конца 1840-х гг. «О крестьянском жилище» [5. C. 432-435]. Семиотика восточнославянского дома - хорошо изученная область этнографии и фольклористики, становившаяся предметом работ О.М. Фрейденберг, Т.В. Цивьян, В.Н. Топорова, Л.Г. Невской, Н.А. Криничной, А.Б. Мороз, С.М. Толстой и ряда других исследователей. Наиболее систематичное ее рассмотрение предпринял А.К. Байбурин, сосредоточившись в монографии «Жилище в обрядах и представлениях восточных славян» на ритуально-бытовом воплощении домашней пространственной семиотики [6]. В «высокой» культуре в дальнейшем эти коды потеряли связь с обрядовыми формами, но сохранили свою семиотическую значимость. Важнейшие функции дома в рамках фольклорно-мифо-логических представлений заключаются, по мнению А.К. Байбу-рина, в моделировании следующих мировоззренческих ориента-ций: космологической, социальной и информационной. В статье мы сосредоточимся преимущественно на двух последних, менее изученных, смысловых планах. Основой первого гоголевского цикла стала мифопоэтическая картина мира, восходящая к фольклорным представлениям восточных славян. Безусловно, в ее моделировании и повествовательном представлении писатель испытал глубокое воздействие барочной эмблематики, мистико-религиозной традиции и романтической символизации24, но сколь бы глубоко ни трансформировалась исходная фольклорно-мифологическая семантика, ее организующая роль оставалась неизменной. Как констатировала одна из исследователей, Гоголь создал «фольклорно-мифологический универсум, который парадоксальным образом вписывается в систему представлений европейского средневековья, преломляясь при этом через сознание писателя XIX века» [13. C. 57]. В частности, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» отчетливо отразились социальные аспекты смыслов, связанные со структурированием пространства. Его центром и моделью является в «Вечерах» жилище, в чьем описании «Гоголь стремится почти что к этнографической точности» [14. C. 195]. Его особая роль проявляется уже в предисловии Рудого Панька, для которого заочное знакомство с читателем становится поводом для приглашение в гости и посещения хаты. Мышление «домашними» категориями для него столь ес- 3 тественно, что даже неловкость своего положения автора-дилетанта он объясняет, используя домашнюю метафорику: «Это все равно, как, случается, иногда зайдешь в покои великого пана: все обступят тебя и пойдут дурачить»25 [16. C. 103]. Хата - это средоточие жизни, место бытовых забот и отдохновения («у нас, на хуторах, водится издавна: как только окончатся работы в поле, мужик залезет отдыхать на всю зиму на печь» [16. C. 104]), здесь собираются гости и рассказываются истории («Бывало, соберутся, накануне праздничного дня, добрые люди в гости, в пасичникову лачужку, усядутся за стол, - и тогда прошу только слушать» [16. C. 104]), здесь чаще всего завязываются и разрешаются главные события, сюда настойчиво пытается вернуться любой герой, выпил ли он лишнего, как Каленик в «Майской ночи», или его водит нечистая сила, как деда в «Заколдованном месте». Особую роль жилища Гоголь подчеркивает уже на уровне описания, которое, вполне сохраняя конкретность, насыщается социально-характерологическими и/или космологическими значениями: оно помогает ввести читателя в мир героя, а самого персонажа позиционировать в универсальном мифологическом пространстве. Так, воинственный и прямой характер пана Данилы в повести «Страшная месть» вполне передает обстановка его жилища, наполовину семейное пристанище, наполовину казацкий курень: Невысокие у него хоромы: хата на вид, как и у простых козаков, и в ней одна светлица; но есть где поместиться там и ему, и жене его, и старой прислужнице, и десяти отборным молодцам. Вокруг стен вверху идут дубовые полки. Густо на них стоят миски, горшки для трапезы. Есть меж ними и кубки серебряные, и чарки, оправленные в золото, дарственные и добытые на войне. Ниже висят дорогие мушкеты, сабли, пищали, копья. Под стеною, внизу, дубовые, гладко вытесанные лавки. Возле них, перед лежанкою, висит на веревках, продетых в кольцо, привинченное к потолку, люлька. Во всей светлице пол гладко убитый и смазанный глиною. На лавках спит с женою пан Данило. На лежанке старая прислужница. В люльке тешится и убаюкивается малое дитя. На полу поко-том ночуют молодцы [16. C. 249-250]. Бытовая утварь, люлька, место сна служанки и хозяев связывают дом со сферой повседневных забот и гендерно-социальным разделением, воинские доспехи и оружие, спящие на полу казаки вписывают его в стилизованное историческое пространство. Совершенно по-иному выглядит замок колдуна, где быт отсутствует, а вся обстановка подчеркивает инфернальный характер жилища - хода в «чужой», запредельный мир. Как констатировала Е.Л. Березович, «пространственная вертикаль, соединяющая земной мир с небесным, неоднородна и не может быть освоена человеком, "закрепленным" в ее средней точке» [17. C. 43]. У Гоголя инобытий-ное пространство тоже является чужим и чаще всего репрезентируется в остраняющем восприятии героя/повествователя. Именно так, в зловеще освещенное окно, т.е. извне, видит пан Данило, взобравшийся по высокому дубу, аналогу мирового древа, интерьер этой дьявольской обители: Присевши на сук, возле самого окна, уцепился он рукою за дерево, и глядит: в комнате и свечи нет, а светит. По стенам чудные знаки. Висит оружие, но все странное: такого не носят ни турки, ни крымцы, ни ляхи, ни християне, ни славный народ шведский. Под потолком взад и вперед мелькают нетопыри, и тень от них мелькает по стенам, по дверям, по помосту. Вот отворилась без скрыпа дверь. Это он, это тесть! Тут поставил он на стол горшок и начал кидать в него какие-то травы [16. C. 256-257]. В космологическом плане дом в «Вечерах» выступает точкой пересечения вертикальной, связывающей небо и преисподнюю, и горизонтальной, социально-бытовой, организации пространства. Как заметил Ю.М. Лотман, подобный параллелизм смысловых планов в отдельных локусах проявляется отчетливо и становится сюжетооб-разующим, как в описании дома сотника в «Майской ночи» [18. C. 633]. В видении сонного Левко заброшенный панский дом трансформируется. Первоначально он предстает тронутым разрушением, заросшим мхом и травой, с закрытыми ставнями. Но в отражении облик дома меняется, как бы возвращаясь к своей изначальной природе: «старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в пруду чист и в каком-то ясном величии» [16. C. 174]. Отойдя вдаль и вновь вглядываясь в дом, Левко думает: «Дом новехонький; краски живы, как будто сегодня он выкрашен. Тут живет кто-нибудь» [16. C. 174]. Показательно, что обжитость дома связывается в видении Левко еще и с окнами, которые отворяются и показывают манящий образ девушки. По наблюдениям В.Н. Топорова, «окно - одно из важных условий любовного свидания, демонстрации женщиной своих прелестей» [19. C. 175]26. Этот мотив «девы у окна», восходящий к ми-фопоэтике культов плодородия, отразившийся в сказочных сюжетах похищения из окна и приобретший трансцендентный смысл в поэтике романтизма27, дублирует сцену тайного свидания Левко и Ганны и служит прологом к волшебному сюжету повести: Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. И вот почудилось, будто окно отворилось. Притаивши дух, не дрогнув и не спуская глаз с пруда, он, казалось, переселился в глубину его и видит: наперед белый локоть выставился в окно, потом выглянула приветливая головка с блестящими очами, тихо светившими сквозь темнорусые волны волос, и оперлась на локоть. И видит: она качает слегка головою, она машет, она усмехается... Сердце его разом забилось... Вода задрожала, и окно закрылось снова» [16. C. 174]. Подобные смысловые смещения мы встретим и в бытовом контексте, например в «Сорочинской ярмарке», где меняется уже внутреннее пространство дома, когда Параска смотрится в зеркало (аналог окна), «наклоняясь к нему головою». Она видит «под собою, вместо полу, потолок с накладенными под ним досками и полки, уставленные горшками» [16. C. 134]. Верх и низ в отражении поменялись местами, создавая возможность трансформации пространства и прочитывания его в космологическом плане, что в повествовательной структуре повести сочетается с карнавальным обыгрыванием демонических сюжетов [22. C. 24-34]. И вновь контекст этого эпизода определяют матримониальные и бытовые замыслы: Параска мечтает о женихе, о создании семьи и нового дома («перейдем жить в новую хату» [16. C. 134]. В «Вечерах», сохраняя базовые восточнославянские представления, дом является пространством, структурирующим социально-коммуникативные связи. С социальной точки зрения дом - это, прежде всего, род, семья, о чем свидетельствует даже современное бытовое словоупотребление («дружить домами»). Тем самым структура домашнего пространства отражает внутреннюю орга-низацию семьи как общественной группы. В восточнославянском традиционном жилище выделяются в соответствии с тендерными, возрастными и властными отношениями мужская и женская («бабий угол») зоны, локусы старших и младших, место хозяина, спроецированные на иерархию сакрального пространства, на сей раз горизонтальную (ближе или дальше от центра - красного угла). В частности, «поэтому обряды, совершаемые при строительстве дома, можно с равным основанием рассматривать как обряды, посвященные созданию (или воссозданию) социальноймикроструктуры» [6. C. 15]. У Гоголя дом также прочно ассоциируется с семейным миром: создание новой семьи - это создание новой хаты, о чем задумывается Параска, примеряя очипок мачехи, т.е. роль замужней женщины. Столь же значим мотив дома в структуре других любовно-матримониальных сюжетов гоголевского цикла. Строительством новой хаты завершаются сложные перипетии «Ночи перед Рождеством», когда Вакула и Оксана предстают уже мужем и женой: Проезжал через Диканьку блаженной памяти архиерей, хвалил место, на котором стоит село, и, проезжая по улице, остановился перед новою хатою. „А чья это такая размалеванная хата?" спросил преосвященный у стоявшей близ дверей красивой женщины с дитятей на руках. „Кузнеца Вакулы!" сказала ему, кланяясь, Оксана, потому что это именно была она. „Славно! славная работа!" сказал преосвященный, разглядывая двери и окна. А окна все были обведены кругом красною краскою; на дверях же везде были козаки на лошадях с трубками в зубах [16. C. 243]. Примечательной деталью этого описания является барочный космологический орнамент, эмблематически вмещающий в себя весь казацкий мир. Здесь новый дом, как в «Приветствие Алексию Михайловичу о вселении его благополучном в дом в селе Коломенском новосозданный» Симеона Полоцкого, становится центром и микромоделью Вселенной («По царстей чести и дом зело честный, // несть лучше его, разве дом небесный» [23. C. 105]28). Размещен орнамент на окнах и дверях, близ которых стоит хозяйка, т.е. на казовой стороне, где происходит прием гостей, что подчеркивает не только космологичность, но и коммуникативный посыл, настроенность на особую торжественность, уподобляющую дом храму (ср. роль архиерея в эпизоде). Прочитывая в религиозно-мистическом плане данный и подобные эпизоды, С.А. Гончаров возводит их к метасюжету цикла, построенному, по мнению исследователя, на компенсации семейной ущербности или сиротства героев, за которыми стоит гностическая проблематика плененной Софии, через «коллизии восстановления сакрального миропорядка, эквивалентом которого становится моти-вика брака, нового дома и Богоматери» [9. C. 43]. К образу последней отсылает, в частности, Оксана с ребенком на руках, стоящая в «раме» дверного проема. В схожем русле интерпретирует мотивы брака-строительства М. Вайскопф: «Зияния в теле мира стягиваются, восстанавливая единство земного дома - "новой хаты" из СЯ» [10. C. 155]. Подобные смысловые планы не отменяют в то же время роли ритуальной семантики дома. В ее пределах у двери и окна был ряд специфических функций. В первую очередь они определялись ролью в моделировании природно-космологической сферы и отграничения от нее человеческого пространства. Так, в восточнославянском жилище строго регламентировалось расположение окон и дверей в соответствии со сторонами света. Изначально «вход, служивший одновременно источником дневного света, ориентировался преимущественно на юго-восточные румбы» [6. C. 81], однако с разделением функций двери и окна их расположение дифференцировалось: в се-верновеликорусском, украинском и белорусском плане жилища в эту сторону смотрят окна, а дверь обращена на северо-запад [25. C. 234]. Подобная структурированность вносила в семантику окна отсылки к солнцу, теплу, космическому «верху», здесь располагался красный угол и совершались молитвы29; дверь, близ которой помещалась печь, была выходом в сферу «холода» и хтонических природных стихий, через нее осуществлялись коммуникация с людьми и взаимодействие с миром мертвых. Космологическая привязка определяла и ряд пространственных оппозиций, спроецированных уже на социальную структурированность дома: центр - периферия, правая половина - левая половина, внутренняя сфера - внешняя сфера. Первые части оппозиций связывались тем самым с юго-востоком и с оконной стороной (красный угол, место хозяина, мужская половина), вторая, соответственно, с дверью и северо-западом (хозяйственная часть, бабий угол). Гоголь сохранил в повестях многие гендерно-поколенческие приметы в структуре восточнославянского жилища, связанные с местом женских и мужских персонажей, отцов и детей. При всей карнавальной путанице отношения между членами семьи здесь в целом иерархичны и традиционны, что воплощается и в распределении домашнего пространства. В «Вечерах» мы периодически переносимся то в женскую, преимущественно девичью, половину хаты, то в мужскую, свою роль играют и печь, и красный угол, разделены зоны старшего и младшего поколения. В «Сорочинской ярмарке» и «Ночи перед Рождеством» наиболее подробны и колоритны образы женского мира дома, в «Страшной мести» и «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» 9 основное внимание уделено миру мужскому . При описании женской половины в повествовании нередко возникает мотив заглядывания и подглядывания, которые совершают не только герои, но и сам рассказчик, виртуально проникающий в более закрытую, в сравнении с мужской, домашнюю сферу, хотя в пространственном плане именно она расположена ближе к выходу, к двери, где находятся печь, посуда и хозяйственная утварь, где происходит готовка и куда сначала попадает гость. Подобная локализация облегчает неожиданное проникновение. Так, у входа нечаянно застает Черевик танцующую Параску: «Черевик заглянул в это время в дверь и, увидя дочь свою танцующею перед зеркалом, остановился» [16. C. 134]. В следующий момент, узнав о сватовстве, девушка бросается к двери: «Не успела переступить она за порог хаты, как почувствовала себя на руках парубка в белой свитке» [16. C. 135]. Почти так же застает Оксану сначала повествователь («Теперь посмотрим, что делает, оставшись одна, красавица дочка» [16. C. 206]), а затем и Вакула: «Чудная девка! - прошептал вошедший тихо кузнец, - и хвастовства у нее мало! С час стоит, глядясь в зеркало, и не наглядится, и еще хвалит себя вслух!» [16. C. 207]. В сюжетах гоголевских повестей, построенных на любовно-авантюрной коллизии, бытовая жизнь женской половины, проходящая сугубо внутри дома, отодвинута в тень, и женщины предстают в коммуникативных ситуациях, в моментах контакта с внешним миром, чаще всего генетически связанных с ритуалами сватовства. В них значим акт пересечения границы - двери и порога30, особенно если он происходит неожиданно. Олеся сурово упрекает кузнеца за такое нарушение ритуала: «Зачем ты пришел сюда? - так начала говорить Оксана. - Разве хочется, чтобы выгнала за дверь лопатою? Вы все мастера подъезжать к нам. Вмиг пронюхаете, когда отцов нет дома» [16. C. 208]. Напротив, традиционная формаухаживания, подразумевающая выполнение фольклорно одобренных обрядов - песни под окном, способствует добровольному пересечению границы и счастливому свиданию, как у Ганны и Левко, пусть и не одобряемому старшими: «Нет, видно, крепко заснула моя ясноокая красавица! - сказал козак, окончивши песню и приближаясь к окну. Просунь сквозь окошечко хоть белую ручку свою.» Деревянная ручка у двери в это время завертелась: дверь распахнулась со скрыпом, и девушка на поре семнадцатой весны, обвитая сумерками, робко оглядываясь и не выпуская деревянной ручки, переступила через порог [16. C. 154]. Характерно, что в сценах адюльтера, очевидного отступления от патриархальной нормы, Гоголь не упоминает окна как канала коммуникации, а дверь становится для гостя источником потенциальной угрозы - внезапного стука вернувшегося хозяина. Хавронья или Со-лоха приводят своих любовников через ход, не предназначенный для ритуально одобренного проникновения: первая - через плетень («Сюда, Афанасий Иванович! Вот тут плетень пониже, поднимайте ногу, да не бойтесь. » [16. C. 122], а вторая, будучи ведьмой, - через печную трубу, орудие связи с огненным миром преисподней [29. C. 101-109]: («.спустилась по воздуху, будто по ледяной покатой горе, и прямо в трубу. Черт таким же порядком отправился вслед за нею» [16. C. 210]). Роль двери и окна как пороговых зон актуальна в еще одном значимом контексте, связанном со свадебной обрядовостью. В славянском фольклоре свадьба, являющаяся ритуалом инициации, перекликается с похоронами и включает в себя образы смерти, проникновения в потусторонний мир, контакт с предками [30. C. 188-196]. Причем, как констатируют А.К. Байбурин и Г.А. Левинсон, в женской части свадебного обряда мотивов смерти гораздо больше: для жениха временное инициационное умирание лишь обозначается, для невесты предстает важной фазой (ритуальное омовение, одевание, выход и другие элементы, эквивалентные похоронным) [31. C. 64-98]. Мортальные и демонологические мотивы, сопутствующие женским персонажам у Гоголя, неоднократно становились предметом внимания [32. C. 131-141; 33. C. 118-127; 34. C. 138-152; 35. C. 147173], поэтому акцентируем лишь их связь с пространственной лими-нальностью, последовательно проявленной в «Вечере накануне Ивана Купалы». Все свидания Петра и Пидорки происходят в переходных зонах - либо на мосту, либо в сенях, где однажды в темноте жених влепляет поцелуй вместо невесты ее отцу Коржу: «.лукавый настроил сдуру старого хрена отворить дверь хаты. Одеревя-нел Корж, разинув рот и ухватясь рукою за двери» [16. C. 142]. Здесь сени предстают обманчивым пространством, где властен лукавый, подстрекающий героев к опрометчивым поступкам. В следующем эпизоде уже сам дом для девушки выступает символическим гробом, а немилая свадьба с ляхом мыслится как похороны: И родной отец - враг мне: неволит итги за нелюбого ляха. Скажи ему, что и свадьбу готовят, только не будет музыки на нашей свадьбе; будут дьяки петь, вместо кобз и сопилок. Не пойду я тан-цовать с женихом своим; понесут меня. Темная, темная моя будет хата: из кленового дерева, и, вместо трубы, крест будет стоять на крыше! [16. C. 142]. Этой «свадьбы», которую готов разделить с невестой и Петр, однако, не происходит, но ее аналогом становится реальная свадьба, где обручается с Пидоркой герой, совершивший преступление и вступивший в сговор с дьяволом: «... дай заварили свадьбу: напекли шишек, нашили рушников и хусток, выкатили бочку горелки; посадили за стол молодых; разрезали коровай; брякнули в бандуры, цимбалы, сопилки, кобзы - и пошла потеха...» [16. C. 147]. Со впавшим в умопомешательство мужем Пидорка уже на деле оказывается запертой в доме-гробе: «Страшно ей было оставаться сперва одной в хате; да после свыклась бедняжка с своим горем» [16. C. 149]. В итоге тем не менее окончательно переходит рубеж миров Петрусь, а Пидорка остается по сю сторону запертой двери: В испуге выбежала она в сени; но, опомнившись немного, хотела было помочь ему; напрасно! дверь захлопнулась за нею так крепко, что не под силу было отпереть. Сбежались люди; принялись стучать; высадили дверь: хоть бы душа одна [16. C. 150]. Подобная связь лиминальных элементов дома с обрядовыми мотивами свадьбы / похорон присутствует в «Майской ночи», где дополнительно возникает образный комплекс венчания неженатой умершей, бытующий в славянском и в том числе украинском фольклоре [36. C. 225-228], в «Страшной мести», где инцестуальным женихом Катерины становится отец-колдун, в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», где она предстает в травестированном виде незадачливого сватовства. При всей мотивной сложности в «Вечерах» инстанцией, определяющей законность или незаконность присутствия гостя и возможность его контактов с женской половиной, особенно в форме сватовства, выступает неизменно хозяин-мужчина, своеобразный хранитель границы. Это тоже вносит в образы отцов или мужей элемент демонологической семантики, объясняющей их суровость, запреты, в определенные моменты иррациональность мотиваций. Акцентируя ее в русле гностической интерпретации, С.А. Гончаров утверждает: «ОТЦЫ, в свою очередь, также соотнесены, прямо или косвенно, с инфернальной сферой и "чужим" миром: в "Страшной мести" отец Катерины - колдун и Антихрист в других повестях они отмечены либо подчиненностью мачехе-ведьме (т.е. выступают пассивными орудиями злой силы), либо наделены признаками, которые в фольклорно-мифологической системе имеют инфернальную се-мантизацию (одноглазость ипр.)» [9. C. 38-39]. Можно заметить вместе с тем, что у Гоголя «демонизированная» функция источника запретов и хранителя границы-двери нередко травестируется и становится источником ряда карнавальных положений. Так, Чуб, заплутавший по дороге, принимает за хозяина своего дома Вакулу, который сам здесь находится на положении гостя, но, примеряя роль мужа Оксаны, намеревается «отломать с досады бока» [16. C. 210] незваному посетителю: Хлопая намерзнувшими на холоде руками, принялся он (Чуб) стучать в дверь и кричать повелительно своей дочери отпереть ее. „Чего тебе тут нужно?" сурово закричал вышедший кузнец. Чуб, узнавши голос кузнеца, отступил несколько назад. „Э, нет, это не моя хата", говорил он про себя: „в мою хату не забредет кузнец. Чья бы была это хата? Вот на! не распознал! это хромого Левченка, который недавно женился на молодой жене. Однако ж Левченко сидит теперь у дьяка, это я знаю, зачем же кузнец?.. Э, ге, ге! он ходит к его молодой жене. Вот как! хорошо!.. теперь я все понял" [16. C. 213]. Завязавшаяся перепалка «хозяина» и «гостя» является немногочисленным примером нарушения обрядовых норм пересечения границы, что Чуб пытается оправдать карнавальной вольностью колядования («.чего доброго, еще приколотит проклятый выродок!" -и, переменив голос, отвечал: „Это я, человек добрый! пришел вам на забаву поколядовать немного под окнами"» [16. C. 213]. Еще один подобный пример мы найдем в «Вечере накануне Ивана Купалы», где незадачливого Петруся после «поцелуя» выпроваживает с тумаками Корж, запретив даже приближаться к лиминальным зонам -двери и окну: «вывел он его потихоньку из хаты: „Если ты мне когда-нибудь покажешься в хате, или хоть только под окнами, то слушай, Петро: ей богу, пропадут черные усы, да и оселедец твой "» [16. C. 142]. Инициаторами приема гостей или гостями тем самым являются в первую очередь мужчины, как Черевик, идущий с ярмарки «с кумом и дочкою, которые вместе с напросившимися к ним в хату гостьми произвели сильный стук, так перепугавший нашу Хиврю. Гости тоже были в веселом расположении духа и без церемонии вошли прежде самого хозяина» [16. C. 124]. Это определяется публичностью их положения в родовом сообществе, где именно они осуществляют санкционированную коммуникацию (общение женщин неофициально и принимает форму слухов и пересудов, чаще всего недостоверных, как в «Ночи перед Рождеством»). Тот же Черевик мыслит выход из дома и посещение новой хаты дьяка не только поводом для попойки, но и выполнением этикетного долга поздравить с новосельем, и желанием поговорить с уважаемыми (голова), новыми (бас) или интересными (дегтярь Микита) людьми: „Так ты, кум, еще не был у дьяка в новой хате?" - говорил ко-зак Чуб, выходя из дверей своей избы . Ему до смерти хотелось покалякать о всяком вздоре у дьяка, где, без всякого сомнения, сидел уже и голова, и приезжий бас, и дегтярь Микита, ездивший через каждые две недели в Полтаву на торги и отпускавший такие шутки, что все миряне брались за животы со смеху [16. C. 205]. При всей важности границ свободное общение жителей одного селения - отличительная черта в мире «Вечеров». Как справедливо констатировал В.А. Кошелев, «"гостеванье" становится организующим сюжетным мотивом первого цикла гоголевских повестей: основные события происходят именно "в гостях"» [37. C. 99], что воплощает карнавальную свободу общения, публичность родового бы -та и прочность социальных связей - в отличие от более позднего «Миргорода». С приглашения в гости начинает свой рассказ и сам Рудый Панько, для которого это и патриархальный этикет, и требование души, подразумевающее обильное, до отвала угощение, приобщение к миру хозяина: «Приезжайте только, приезжайте поскорей; а накормим так, что будете рассказывать и встречному и поперечному» [16. C. 124]. Обязательное угощение здесь - ритуальное действо, сопровождаемое беседой, т.е., по сути, акт не только бытовой, но и коммуникативно-информационный, следствием же гостеванья и угощенья является добрая слава о хозяине, распространяющаяся как в ближней родовой сфере, так и, по замыслу Панька, в космологических масштабах - до «инобытийного» Петербурга. «Гостеванье» требует особого внимания к акту пересечения границы - порога хозяйского жилища, сфере детально регламентированной в восточнославянских обрядах. Знаковым становится открывание двери при входе и выходе как для хозяев, так и для гостей, оно сопровождается «микрообрядом» встречи / прощания, дорожной молитвы («Без Бога - ни до порога») и провожания31. В «Ночи перед Рождеством» характерен следующий эпизод: «Пацюк, верно, крепко занят был галушками, потому что, казалось, совсем не заметил прихода кузнеца, который, едва ступивши на порог, отвесил ему пре-низкий поклон» [16. C. 223]. Здесь порог выступает в двойной роли: с одной стороны, как место бытовых ритуалов приветствия, соблюдение или нарушение которых определяет возможность коммуникации между гостем и хозяином, а с другой - обозначает космологическую границу, зону «иного» пространства, откуда 12 приходит гость , хотя в данном случае демонологическим персонажем является Пацюк. Целый ряд обрядовых примет в контексте демонологических мотивов вспоминает, в частности, винокур в «Майской ночи», когда в дом головы нежданно вторгается пьяный Каленик. Изначально собрание проходит в полном соответствии с ритуалом, включая рассаживание гостей: «Под самым покутом32, на почетном месте, сидел гость (винокур)» [16. C. 164]; «На конце стола курил люльку один из сельских десятских, составлявших команду головы, сидевший из почтения к хозяину в свитке» [16. C. 165]. Однако потом происходит вопиющее нарушение, что акцентируется неблагообразием пересечения многократно упоминаемого порога: В это время что-то стало шарить за дверью; дверь растворилась, и мужик, не снимая шапки, ступил за порог и стал, как будто в раздумьи, посреди хаты, разинувши рот и оглядывая потолок. Это был знакомец наш, Каленик. „Вот, я и домой пришел!" говорил он, садясь на лавку у дверей33 и не обращая никакого внимания на присутствующих [16. C. 166]. Реакцией на подобное своеволие, как и в ряде приведенных выше эпизодов, становится хозяйский запрет, отказ в приеме гостя: «„За это люблю", сказал голова: „пришел в чужую хату и распоряжается, как дома! Выпроводить его по добру по здорову!.."» [16. C. 166]. Но карнавальный контекст сцены и опьянение Каленика заставляют собравшихся отнестись к нему как своего рода юродивому: «Винокур верил всем приметам, и тотчас прогнать человека, уже севшего на лавку, значило у него накликать беду» [16. C. 166]. И далее винокур, блюститель ритуалов, советует даже не бранить виноватого («Боже сохрани тебя, и на том, и на этом свете, поблаго-словить кого-нибудь такою побранкою!» [16. C. 167], а в подкрепление своих слов рассказывает притчу-быличку о своей теще, пожалевшей галушку голодному прохожему: Вдруг откуда ни возьмись человек, какого он роду, бог его знает, просит и его допустить к трапезе. Как не накормить голодного человека! Дали и ему спичку. Только гость упрятывает галушки, как корова сено. „Ачтоб ты подавился этими галушками!" - подумала голодная теща; как вдруг тот поперхнулся и упал. Кинулись к нему - и дух вон. Удавился. с того времени покою не было теще. Чуть только ночь, мертвец и тащится. Сядет верхом на трубу, проклятый, и галушку держит в зубах [16. C. 167]. С ролью дома как центра обрядности связана также информационно-регламентирующая функция. Именно в доме человек получает важнейшие сведения о природно-космической и социальной организации действительности. Он «считывает» их визуально из символических кодов, определяющих видимую организацию домашнего пространства, а также из обрядов, как театрализованных действ. Еще одним каналом является практическая деятельность, хозяйственные навыки, приобретаемые в работе по дому. Наконец, дом - это еще и сфера концентрации вербальных текстов, связанных с обрядами, фольклором и трудом. «Вербальным путем передавалась своеобразная "домашняя" мифология. Существенная часть обязательного корпуса текстов усваивалась и воспроизводилась исключительно во время так называемых "домашних" работ» [6. C. 13]. Последний аспект, воспроизведение и восприятие во время домашних трудов и отдохновений текстов разного плана, окажется очень важен уже для литературной традиции, обретя вид особого жанра «вечеров», где герои, собравшиеся в некоем доме, рассказывают друг другу истории. От писателей Возрождения (Дж. Боккаччо, М. Наваррская) эта нарративная форма перейдет к романтикам, у которых станет органичным воплощением универсального мировоззрения и инструментом циклизации текстов (Э.Т.А. Гофман, Н.В. Гоголь) [40. C. 6381; 41. C. 15-25]. Совместное домашнее собрание и рассказывание историй в «Вечерах», будучи вынесенным в заглавие, определило саму жанровую форму и принцип циклизации, восходящий к устно-обрядовой ком -муникации с ее привязанностью текста к ритуальной ситуации общения. У Гоголя ею явилось рекреационное игровое действо, близко связанное со свадебно-любовной сферой (пространство встреч де- / 15ч вушек и парней и тем самым поиска жениха / невесты ): .только вечер, уже наверно где-нибудь в конце улицы брежжет огонек, смех и песни слышатся издалеча, бренчит балалайка, а подчас и скрыпка, говор, шум... Это у нас вечерницы! соберется в одну хату толпа девушек совсем не для балу, с веретеном, с гребнями; и сначала будто и делом займутся: веретена шумят, льются песни, и каждая не подымет и глаз в сторону; но только нагрянут в хату парубки с скрыпачом - подымется крик, затеется шаль, пойдут танцы и заведутся такие штуки, что и рассказать нельзя. Но лучше всего, когда собьются все в тесную кучку и пустятся загадывать загадки или просто нести болтовню. Боже ты мой! Чего только ни расскажут! Откуда старины ни выкопают! Каких страхов ни нанесут! [16. C. 104]. На подобных вечерницах происходит санкционированное обычаем пересечение границ жилища большим собранием молодых гостей, поводом для которого является совместная работа, оборачивающаяся весельем, играми и ухаживаниями. Разделение на женскую и мужскую часть здесь отменяется, дверь дома открыта для всех, а информационное пространство распахивается в хронологическом и космологическом плане. Последний аспект отражает функциональную связь в восточнославянской семантике жилища брачного и воспитательного комплексов: вечерницы только с одной стороны - пространство свадеб-но-любовных игр, которые должны закончиться созданием нового дома, а с другой - повод для передачи значимой информации, родовой памяти, облеченной в том числе в нарративные формы быличек и легенд. Они для собравшихся становятся сводом мифологических прецедентов из «старины», призванным предотвратить «неправильное» поведение и утвердить его этически-ритуальную норму. Как констатирует Л.Н. Виноградова, «былички, тематически связанные с нарушением принятых в социуме обычаев, могут рассматриваться как тексты сюжетно оформленных иллюстраций, наглядных пособий, примеров из жизни, предназначенных для обучения правилам коммуникации с потусторонним миром» [43. C. 215]. Подобное «воспитательное» задание в гоголевских повестях присутствует 15 О матримониальных функциях «вечерниц» и их аналогов см.: [42. C. 196-200]. обычно лишь на уровне фона, однако в «Вечере накануне Ивана Купала» и «Страшной мести» акцентируется, в том числе через композицию (история - и ее сакральный объясняющий претекст), а в «Со-рочинской ярмарке» имеет сюжетную роль: быличка о красной свитке помогает разрешить любовную коллизию. Из лиминальных элементов домашнего пространства в эпизодах собраний с рассказыванием историй или пением песен (сцены колядования в «Ночи перед Рождеством», гуляний и проделок молодежи в «Майской ночи», ярмарки в «Сорочинской ярмарке») чаще всего упоминается окно. А.К. Байбурин в статье «Окно в звуковом пространстве» описал особый пласт смыслов, связанных с ритуально-обрядовым прислушиванием и подслушиванием у окна, реализующим желание узнать что-либо во внешнем мире (хозяева) или о происходящем в жилище (гости) [44. C. 120-133]. Подобная звуковая семантика оказывается важной в гаданиях, колядовании, приметах о том или ином звуке (особенно стуке в окно). У Гоголя подобные мотивы актуализируются, как правило, в камерных сценах, например любовной «серенады» и последующего свидания Левко и Ганны (см. выше), и реализуются в ситуации «девы у окна». В коллективных же эпизодах доминирует скорее карнавальная логика, когда окно, не предназначенное для проникновения, а только для коммуникации, становится заместителем двери: в его раме внезапно материализуется и пересекает границу дома то, что еще недавно представало в форме образа, было предметом рассказа / песни. Слово или звук онтологизируются и приобретают самостоятельную сущность, как в финале рассказа о красной свитке: «Другая половина слова замерла на устах рассказчика. Окно брякнуло с шумом; стекла, звеня, вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, как будто спрашивая: а что вы тут делаете, добрые люди?» [16. C. 127]. Еще один подобный эпизод завершает бурные гуляния парубков и девчат в «Майской ночи», когда голова и его гости вначале прислушиваются к несущейся из-за окна песне («Тут голова остановился. Под окном послышался шум и топанье танцующих. Сперва тихо звукнули струны бандуры, к ним присоединился голос. Струны загремели сильнее; несколько голосов стал

Скачать электронную версию публикации