Italian text in the critical works and correspondence by I.V. Kireyevsky.pdf В философском, публицистическом и художественном наследии авторов-любомудров (В.Ф. Одоевского, Д.В. Веневитинова, С.П. Шевырёва, М.П. Погодина, а также близких к ним Н.Ф. Павлова и княгини Зинаиды Волконской) важное место занимает итальянский текст. Темы, образы, мотивы Италии пронизывают творчество «архивных юношей» и позволяют говорить о новом этапе культурного диалога между Россией и Европой, открытом ими. Любомудры расставили новые акценты в итальянском тексте, с которым до них русская культура мало соприкасалась (по сравнению с русско-французским, русско-немецким, русско-английским). Они представили Италию и как реальное пространство, культурный феномен (повести Погодина и Павлова, путевые дневники и лирика Шевырёва), и как феномен философский (под влиянием учения Шеллинга и творчества немецких романтиков - прежде всего в прозе Одоевского), и как личностный неповторимый опыт, насыщенный психологизмом (как у Шевырёва), а иногда и драматизмом (у Веневитинова). Своеобразное преломление итальянский текст получил и в наследии Ивана Васильевича Киреевского (1806-1856) - философа, критика, писателя и журналиста. Хотя его имя чаще ассоциируется со славянофильством и историософскими вопросами, чем с шеллин-гианством и романтизмом, но в молодости он состоял в Обществе любомудрия, разделяя его взгляды. Мировоззрение Киреевского, отразившееся в его критических и философских статьях, обозрениях, дневниках и письмах, с годами претерпело эволюцию, созвучную поискам Шевырёва и Погодина. Этот путь - от любомудрия к славянофильству, от философского просветительства к религиозным исканиям - проследил и показал Ю.В. Манн [1. С. 7-39]. Однако мнения позднего Киреевского не противоречат его юношеским построениям, скорее, он по-новому осветил их. Его идеи о мировом развитии и о месте в нём России, о роли религии в культуре, личной и общественной нравственности, о закономерностях современного литературного процесса формируют глубокую, сложившуюся концепцию. Как любомудра Ивана Васильевича интересовали вопросы познания, философии искусства (статьи «Речь Шеллинга», «Обозрение современного состояния литературы»), европейского и русского просвещения («Девятнадцатый век», «О русских писательницах»). Вне зависимости от жизненного этапа эти темы остаются центральными в его сочинениях - несмотря на то, что, как заметил Ю.В. Манн, Киреевский всё дальше отходит от художественного материала и текстового анализа, углубляясь в философию и публицистику. Но «это самоограничение сознательное; оно происходит из понимания Киреевским общей идеологической и художественной ситуации» [1. С. 32], которая требовала именно философского, логического осмысления. Можно сказать, что критик сохранил главную черту любомудров - отношение к мысли и работе с ней как к чистому наслаждению, которое не привязано к материальной выгоде или политическим обстоятельствам. Как отметил Д.В. Долгушин: «В философии любомудры искали, как и в поэзии, - наслаждения, а не ответа на «смысложизненные» вопросы» [2. С. 55]. Тем не менее по поздним текстам Киреевского трудно предположить, что он был близким другом Веневитинова, Погодина, Ко-шелева, а также совершил в юности образовательное путешествие за границу и по приезде начал издавать журнал с характерным названием «Европеец». Журнал, как и «Московский вестник», носил просветительский характер, должен был представлять художественную словесность и её критику на философском, научном фоне эпохи. Однако власти увидели в «Европейце» прежде всего политическую составляющую, поэтому журнал был закрыт. Хотя это стало серьёзным ударом для Киреевского, он до конца жизни не прекращал писать и публиковал статьи в других изданиях (в первую очередь - в славянофильском «Москвитянине»). Деятельность Киреевского во многом предопределили его происхождение и атмосфера в семье: образованный отец-филантроп, мать (Авдотья Петровна Юшкова, во втором замужестве - Елагина) - двоюродная сестра и подруга В.А. Жуковского, известная переводчица (в том числе с итальянского). Жуковский не только был родственником и другом матери Ивана Васильевича, но и стал наставником её детей, лично следил за их воспитанием [2. С. 33-43]. Именно Жуковский представил Киреевскому план его заграничного путешествия, которое должно было охватить Германию, Францию, Англию, Швейцарию, Италию, Грецию и завершиться югом России [2. С. 58]. Ведущая роль при этом, конечно, отводилась Германии, в частности Берлину как философскому и образовательному центру Европы. Однако вместо нескольких лет путешествие продлилось несколько месяцев и ограничилось Германией: эпидемия холеры, разразившаяся в России в 1830 г., заставила Ивана Васильевича вместе с братом Петром вернуться к семье. Нравственный долг был выполнен, но от поездки осталось чувство незаконченности и разочарования; несмотря на лекции Гегеля, Шлейермахера, историка Раумера, а также особенно впечатлившего географа Риттера (из писем матери: Один час перед его кафедрой полезнее целого года одинокого чтения Каждое слово его дельно, каждое соображение ново [3. С. 341], впечатления Киреевского пронизаны скепсисом, под которым, на наш взгляд, ощутима боль от утраченных возможностей. Так, характерны его ироничные отклики о Гегеле (Говорит он несносно, кашляет почти на каждом слове и дрожащим, плаксивым голосом едва договаривает последнюю [букву] [3. С. 341]) и о немецком театре (Всё истинное, простое, естественное не замечено чем напыщеннее стих, тем больше он восхищает публику [3. С. 342]). Однако эта критика не становится всеобъемлющей: Европа на тот момент ещё остаётся для Киреевского авторитетом в вопросах просвещения. Это показывает, в частности, то, как в его письма 1830-х гг. входит Италия - обычно имплицитно, в виде намёков, общих рассуждений или планов на дальнюю перспективу. Так, в Германии он читает итальянскую литературу, причём с однозначно позитивной оценкой (из письма А.П. Елагиной: Я. читаю Ариоста и совсем утонул в его грациозном воображении, которое так же глубоко, тепло и чувственно, как итальянское небо. Тассу я также только теперь узнал цену [4. С. 355]). Как видим, романтическому образу Италии сопутствуют искусство, природная и эстетическая красота. Важна и собственно литературная рецепция: как и другие любомудры, Киреевский особенно выделяет эпоху Ренессанса в итальянской культуре, её ключевые имена. Не менее значима категория грациозного воображения, которая, видимо, в сознании Киреевского была ключевой характеристикой итальянской культуры и Италии вообще (ниже мы увидим это, обратившись к статье «Нечто о характере поэзии Пушкина»). Образ итальянского неба как природного, жизненного фона, который обеспечивает душевную гармонию и вдохновение, развёртывается в письмах неоднократно (из другого письма матери: В Италию больше картин и статуй привлекает меня небо. Южное небо надобно видеть, чтобы понять и южную поэзию, и мифологию древних, и власть природы над человеком [5. С. 352]). Кроме подобных натурфилософских размышлений, в письмах с Италией связываются собственно эстетические вопросы, например рецепция произведений искусства, которой все любомудры уделяли много внимания. Идеальный, романтический образ «южного неба» в трактовке Киреевского вдруг оказывается весьма эмпиричным и именно поэтому сложным для восприятия: Это небо говорит не воображению, как северное оно чувственно прекрасно, и нужно усилие, нужно напряжение, чтобы любоваться им [5. С. 352]. Это парадоксальный вывод, важный для итальянского текста в целом: природная, пластическая красота, существующая как данность, оказывается для интеллекта современного человека менее постижимой, чем абстрактные философские конструкции. То же самое отражается в ещё более интересной ситуации с восприятием и оценкой «Мадонны» Рафаэля, которую Киреевский созерцал в Дрезденской галерее. С одной стороны, восторженное письмо брату Петру, где его впечатления сродни «распространению души Жуковского ([Мадонна] мне крепко понравилась или, лучше сказать, посердечилась ЭтаМадонна объясниламне, что понять её красотуможно только одним чувством: чувством братской любви Это была первая картина, которую сердце поняло без посредства воображения [6. С. 349]). С другой стороны, отклик о той же самой картине (и попутно - о полотне Корреджо) в письме матери: Рафаэлевой Мадонны я не понял, в КорреджиевойМагдалине не мог найти ничего нового [7. С. 350]). Невозможно сказать наверняка, чем, кроме смены настроения, был вызван такой контраст и в каком из писем автор лукавит, но мы предполагаем, что это демонстрирует ту самую сложность в рецепции и осмыслении, которую итальянское искусство представляет для рационалистического сознания. Оценка картины «мерцает», поскольку разум не готов к её постижению, привык работать не сердцем, а воображением, отвлечёнными конструкциями. Живая красота, пробуждающая душу и связанная с истиной, а также её интуитивное постижение «сердцем» - вот с чем соотносится шедевр Рафаэля и (опосредованно) итальянское искусство в целом. Такое противопоставление «сердца» (как интуитивного, непосредственного познания, связанного с красотой и этикой) и «воображения» (как познания абстрактного, рационалистического, «мёртвого») сохранится и в статьях Киреевского, включая поздние работы. На наш взгляд, с той же антитезой связаны его оппозиции «Россия - Европа», «западное (ложное) просвещение - русское (истинное)», «католицизм (ложная религия, выродившаяся в мёртвую догму) - православие (истинная религия, которая коренится в народной жизни и собирает нацию в духовное целое)». Как мы увидим в дальнейшем, Италия в концепции Киреевского постоянно колеблется между этими полюсами. В социально-историческом, объективном аспекте она принадлежит Европе, рассудочной западной цивилизации, но в аспекте эстетики (и сопряжённого с ней «живого познания» красоты) оказывается ближе к России (а значит, в понимании автора, к истине). Итальянский текст в критическом наследии Киреевского - достаточно сложная проблема. Хотя Италия как реальное пространство осталась для него «утраченной возможностью», невоплощённой мечтой, это не перечеркнуло её значимости в текстах статей. Но отсутствие реального, жизненного контакта продиктовало и особенности прочтения Италии Киреевским. Во-первых, итальянский текст составляет незначительную часть его наследия и нередко вычленяется с трудом. Италия остаётся на периферии внимания Киреевского и как географическое, историческое, социальное целое (европейское государство), и как культурный феномен. Она либо включается в более широкий европейский контекст (трактуется как часть западной цивилизации, причём та часть, которая уже давно не определяет пути развития человечества), либо уступает место Германии, Англии и Франции. Аналогичные приоритеты очевидны и у других любомудров (кроме Шевырёва), но у Киреевского они усугубляются природой текстов: в критических и публицистических статьях русского автора Италия по понятным причинам фигурирует меньше, чем в художественной словесности. Во-вторых, если Италия и входит в кругозор автора, то в основном на правах элемента сравнения. Обычно это происходит при осмыслении Киреевским проблем России, к которым в итоге сводится содержание почти всех его работ. Так, русская литература может соотноситься с итальянской и европейской; то же происходит с русским и итальянским типами мышления, религии, государственного устройства, исторического пути. В других случаях Италия по той же модели сравнивается с Германией, Англией и даже США (например, в статье «Обозрение современного состояния литературы»). На наш взгляд, эта особенность одного происхождения с введением «автора-посредника», которое наблюдается у Павлова и Погодина: любомудрам обычно проще осмыслить Италию как бы «издали», по аналогии с чем-то третьим; погружение в её историю и культуру как в самостоятельную ценность для них пока не является необходимостью. В-третьих, Киреевский снимает или сводит к минимуму почти все романтические клише, связанные с Италией в русском сознании. В её образе остаются некоторые элементы идеализации (особенно это заметно в части статьи «О русских писательницах», где Киреевский поэтично превозносит Зинаиду Волконскую и пытается объяснить её отъезд из России), но они отходят на второй план, уступая трезвой, объективной оценке. Киреевский воспринимает Италию, как и всю европейскую цивилизацию, критически, в системе плюсов и минусов. Он сохраняет многие константы образа Италии, разработанные русской мыслью: роль искусства в её развитии (прежде всего живописи, архитектуры и поэзии), особую значимость эпох Древнего Рима и Ренессанса, представления о южной природе и национальном характере (например, в «Обозрении современного состояния литературы» прямолинейно упомянута свойственная «итальянской неге» лень, в других статьях прочитывается итальянская экспрессивность). В статьях «Девятнадцатый век», «В ответ А.С. Хомякову», где Киреевский размышляет о европейском и русском Просвещении, о месте России в истории человечества, одной из важнейших констант становится итальянский католицизм. Киреевский рассматривает религию как фундамент итальянской культуры, отмечает мощное влияние церкви на светскую власть и общественную жизнь в Средневековье и последствия этого в современном европейском сознании. Лейтмотивом статей, конечно, становится и сопоставление католицизма с православием как двух типов мышления и познания мира. На наш взгляд, можно говорить о двух главных линиях, по которым развивается итальянский текст Киреевского. Условно мы обозначили их как эстетическую и историософскую: в первой Италия раскрывается в аспектах культуры, искусства, традиционной категории красоты; во второй - как государство с собственной историей, нация с собственным типом мышления, часть Европы. Образ Италии как факта эмпирической реальности, представленного чем-то конкретным и жизненным, в статьях отсутствует: Италия существует лишь в сознании Киреевского-мыслителя, не становясь материалом художественной проработки. Рассмотрим первую линию. Итальянский текст в эстетическом аспекте возникает уже в упомянутой статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828), открывшей славу Киреевского-критика. Он рассматривает творчество Пушкина как развивающееся явление, разделяя его на три периода (в этом можно увидеть отголоски диалектики Гегеля). Статья стала важным этапом в осмыслении Пушкина русской критикой: Киреевский заявляет о необходимости подлинного анализа его произведений вместо субъективного восторга (Отчего лучшие его произведения остаются неразобранными, а вместо разборов и суждений слышим мы одни пустые восклицания: «Пушкин поэт! Пушкин истинный поэт! «Онегин» поэма превосходная! [8. С. 43]). Киреевский пытается определить специфику пушкинского таланта и, с одной стороны, вписать его в контекст европейской литературы, с другой - в контекст русской духовной жизни. Однако первый, ранний период Киреевским обозначается как период школы итальянско-французской [8. С. 45]. К нему автор относит поэму «Руслан и Людмила» и раннюю лирику, выделяя характерные черты миросозерцания и поэтики молодого Пушкина: Сладость Парни, непринуждённое и лёгкое остроумие, нежность, чистота отделки, свойственные характеру французской поэзии вообще, соединились здесь с роскошью, с изобилием жизни и свободою Ариоста [8. С. 48]. Просматривается связь с эпистолярными отзывами Киреевского об Ариосто и Тассо. Критик обращается к романской поэзии как эталону «светлого», гармоничного образа мира, заключённого в изящную, легко воспринимаемую, «отделанную» форму. В его сознании французская и итальянская словесность оказываются родственными, но если влияние Парни просматривается в основном в форме (остроумие, чистота отделки), то связь с Ариосто и итальянской поэзией вписывается в содержание (роскошь, изобилие жизни, свобода - вспомним грациозное воображение, которым автор «Неистового Роланда» уже наделялся в письмах Киреевского). Эти особенности Киреевский раскрывает на примере «Руслана и Людмилы», где по творческой воле автора создаётся гармоничный легендарно-сказочный мир, родственный мирам Ариосто и Тассо, доминантами которых тоже являются чудеса и рыцарские подвиги, победа добра и справедливости после авантюрных злоключений. Важно, что для характеристики раннего Пушкина (его творческой свободы, остроумия и иронии, игрового отношения к жизни и культуре) Киреевский выбирает именно аналогию с итальянской поэзией. На этом этапе она уже осмысляется двойственно: как нечто изящное, увлекательное - но и как нечто свойственное юности поэта, склонной (хоть и в гениальных формах) к легкомыслию и подражательности. Выстраиваются две оппозиции: «итальянское - русское» (русская литература связана с итальянской, но в итоге должна обрести собственные формы, подойти к которым поэт способен только в зрелости) и «итальянское - английское» (второй период -скепсиса, рефлексии и меланхолии, акцентирования авторского «Я» - Киреевский называет отголоском лиры Байрона [8. С. 46]). В поздних аналитических статьях итальянская поэзия тоже является знаком «юности человечества», ранних стадий европейской цивилизации. В эстетическом смысле, по Киреевскому, это становится своеобразным «тезисом» (внимание к внешнему, чувственному миру); за тезисом следует «антитезис» - рефлексия и мрачные краски германской поэзии (английское, немецкое искусство); русская литература призвана стать «синтезом», в котором два этих начала уравновесятся и образуют истинную мудрость. Характерно, что ту же завершающую роль Киреевский отводит для России и в широком историческом плане. Присутствие итальянского наследия в русской литературе фиксируется Киреевским также в «Обозрении русской словесности 1829 года». Критик выстраивает целостную панораму отечественной словесности, выделяет тенденции развития сначала поэзии, затем прозы и драмы [9. С. 55-79]. Перед обзором конкретных произведений 1829 г., которые стали важными фактами культуры («Полтавы» Пушкина, «Моря» Жуковского, «Бала» Баратынского, лирики Веневитинова и Дельвига), он обращается к истории русской литературы в целом - и делает это вновь аналитически, выделяя три эпохи (Карамзина, Жуковского и Пушкина, который и открывает для России настоящий XIX в.). Однако взгляд Киреевского на отечественную словесность скорее скептический: по его мнению, она ещё «не доросла» до самобытности и пока лишь усваивает европейское наследие (господствует два рода литераторов: одни следуют направлению французскому, другие немецкому [9. С. 68]). Но этап восприятия чужого, по Киреевскому, закономерен и необходим: вобрав эстетический и исторический опыт всех европейских стран, Россия найдёт новый, уникальный путь развития (Совместное действие важнейших государств Европы участвовало в образовании начала нашего просвещения... и вместе дало возможность будущего влияния на всю Европу Судьба каждого из государств европейских зависит от совокупности всех других - судьба России зависит от одной России [9. С. 79]). Закономерно, что в картину русско-европейского культурного диалога вписана и Италия. Её влияние на мировое искусство и философскую мысль, по Киреевскому, осталось в прошлом; как и другие любомудры, он отводит её «владычеству» эпохи Древнего Рима, Средних веков (частично) и Возрождения, причём в основном в сфере прекрасного (Италия, Испания, Еермания Англия и Франция попеременно управляли судьбою европейской образованности [9. С. 78]). Итальянская культура воспринимается как старая, растратившая внутренний потенциал; ей и Европе в целом противопоставляются «молодые народы» США и России. Тем не менее Италии принадлежит собственная эстетическая школа (Киреевский сохраняет термин из статьи о Пушкине), которая всё ещё влияет на русскую словесность. Ведущим автором из творящих «в итальянском духе» Киреевский (что ожидаемо) считает «итальяномана» Батюшкова: Словесность итальянская, отражаясь в произведениях Нелединского и Батюшкова, также бросила свою краску на многоцветную радугу нашей поэзии Но влияние итальянское, или, лучше сказать, батюшковское, заметно у немногих наших стихотворцев. Туманский отличается между ними нежностью чувства и музыкальностью стихов К той же школе принадлежат гг. Раич и Ознобишин [9. С. 72]). Значимо, что связь с итальянским искусством вновь просматривается именно в поэзии, вне прозы и драмы (можно предположить, что этот род, по мнению Киреевского, является наиболее органичным для итальянского типа мышления). Характерен и круг авторов: Батюшков, будучи верным обожателем итальянской культуры и переводчиком с итальянского, выделяется как центр немногочисленного круга поэтов и становится своего рода «автором-посредником», только в той же языковой среде (собственно итальянское влияние заменяется на «батюшковское»). Киреевский сохраняет и спектр характеристик, присущих итальянской словесности (нежность чувства, музыкальность - скорее всего, снова подразумевается главным образом поэзия Ренессанса и недолгого последующего периода). Киреевский включает в статью и обзор русских переводов, однако среди масштабного перечня европейских авторов (Шекспир, Шиллер, Гёте, Байрон, Мур, Мицкевич и др.) нет ни одного итальянца. Единственное включение итальянского текста опосредованно: упоминается анонимный перевод «Ромео и Джульетты» Шекспира [9. С. 74], сделанный П. Плетнёвым [10. С. 400]. Контекст итальянского, как в повестях Павлова, вводится только через «тройное преломление» (итальянские персонажи - английская трагедия - её русский перевод). Недостаток переводов с итальянского, возможно, следует из относительно малой распространённости итальянского языка даже в среде дворянской интеллигенции (несмотря на атмосферу салона Волконской). Рефлексия по поводу итальянского языка заметна в статье «О стихотворениях г. Языкова» (напечатано в «Телескопе», 1834). В ней Киреевский несколько отходит от строгой аналитичности, позволив себе поэтично восхищаться творчеством Языкова: Эта звучная торжественность эта роскошь, этот блеск и раздолье, эта кипучесть и звонкость, эта пышность и великолепие языка... [11. С. 140]. Черты поэзииЯзыкова, однако, в концепции Киреевского оказываются и чертами русского языка как такового: он тоже превозносится, но часть положительных качеств разделяет с итальянским (если язык итальянский может спорить с нашим в гармонии вообще, то... уступит ему в мужественной звучности, в великолепии и торжественности [11. С. 140]). Отметим, как отступает романтическая идеализация итальянского языка, характерная, например, для путевых заметок Волконской или травелогов Шевырёва; в этом уже ощущается славянофильская позиция Киреевского. Проза и жизнетворческая позиция Зинаиды Волконской становятся предметом анализа Киреевского в статье «О русских писательницах» (1834). Наряду с Евдокией Ростопчиной, Елизаветой Кульман и другими представительницами дворянской интеллигенции, княгиня Волконская становится, с точки зрения Киреевского, символом новой эпохи - времени европейского просвещения [12]. В более поздних статьях эта категория оценивается мыслителем двояко; например, одна из центральных идей статьи «В ответ А. С. Хомякову» - критика европейского индивидуализма, а также католической схоластики. Тем не менее в данном тексте европейское просвещение выступает как синоним культуры в широком смысле, к которой Россия лишь начинает приобщаться. В статье Киреевский не называет имён, однако личности легко узнаются благодаря отсылкам к творчеству и биографии. Так, фигура Волконской освещается в рамках проблемы русского языка и национальной культуры в отечественной словесности: Киреевский отмечает произведение княгини «Славянская картина V века», написанное всё-таки по-французски. Но критический обзор уступает место панегирику, написанному в нетипичных для Киреевского поэтических тонах. Возможно, в этом сказались близость автора к московскому салону княгини и атмосфера куртуазного поклонения, царящая там [13]; заметим также, что среди текстов мадригального характера, посвящённых Волконской, есть стихотворение Киреевского. Однако важнее то, что он эксплицирует роль княгини как культурного посредника между Россией и Европой и воспроизводит мотивы посвящённой ей лирики, где она предстаёт в образах ангела, Музы или Пери, несущей свет подлинных знаний и куртуазных чувств: Все редкости европейской образованности, все чудеса просвещённых земель всё это быстро и ярко пронеслось перед её глазами всем этим она могла делиться со своими соотечественниками, ставши прекрасною посредницею между ими и тем, что просвещённый мир имеет самого замечательного... [12. С. 127]. Отметим, что Киреевский пока не отказывается от антитезы «Россия - просвещённый мир», характерной для западнической позиции. Тем более пессимистично звучит его вердикт, являющийся следствием жизненного выбора княгини - её отъезда; посредничество Волконской оказывается несбывшимся, подобно путешествию в Италию самого автора: Но это не сбылось... Италия... сделалась её вторым отечеством [12. С. 127]. Панегирик Италии в статье явно перекликается с панегириком Волконской - он тоже исполнен лиризма, написан с использованием ритмизации и усложнённых синтаксических конструкций: Кто из первых впечатлений узнал лучший мир на земле, мир прекрасного для того уже нет жизни без Италии, и синее итальянское небо, и воздух итальянский и итальянский язык, проникнутый всею прелестью неги и грации, и земля итальянская зачарованная созданьями гениального творчества, - может быть, всё это становится уже не прихотью ума, но сердечною необходимостью [12. С. 127]. Очевидно, что Киреевский, с одной стороны, использует устойчивый смысловой комплекс, сложившийся вокруг образа Италии в романтизме (синее небо, певучий язык, античные древности, жизнь как искусство), а с другой - включает итальянское пространство в контекст современности, текущего культурного развития. Благодаря этому отъезд Волконской получает принципиально иную оценку, нежели в лирике: это уже не своего рода смерть (уход в Рай), а, напротив, нужный и благотворный шаг, новый этап культурного посредничества. Не случайно слова необходимость Италии Киреевский выделяет курсивом: метонимия становится целостным понятием с реальной основой, таким же, как европейское просвещение или чистилище ума. Необходимость Италии превращается в ипостась необходимости культуры, ценностей духа, своего рода неуспокоенности; по мысли Киреевского, в жизненной и творческой статике эту потребность уже не удовлетворить. Ещё один способ включения итальянского текста в статьи - через итальянскую литературу или через использование итальянских реалий в словесностях других стран (феномен «автора-посредника», который наблюдается в прозе Павлова и Погодина). Именно так Италия сопрягается с живым литературным процессом России; например, во «Введении к библиографии» (1845) - вступительной заметке к библиографическому отделу журнала «Москвитянин» [10. С. 415] - Киреевский опосредованно затрагивает итальянский текст, рассуждая о народности произведений Гоголя. Ход его мысли и оценки здесь имеют уже в большей степени славянофильский характер, чем черты любомудрия; тем не менее он соотносит Гоголя с Шекспиром, в драмах которого находит ту же честность и национальный дух. При этом, как у Погодина и Павлова, Шекспир предстаёт творцом в первую очередь текстов с итальянским колоритом (очевидно, «Ромео и Джульетты», «Отелло», «Венецианского купца»): Шекспир столько же англичанин, описывая Рим и Венецию, сколько в своих британских драмах [14. С. 213]. Можно заключить, что слабый отзвук Италии, даже при наличии «автора-посредника», сохраняется и в наиболее славянофильских статьях Киреевского. Аналогичное, «литературное» преломление Италии можно наблюдать в рецензии на перевод первой части «Фауста» и изложение второй, сделанные М. Вронченко («Москвитянин», 1845). «Фауст» и творчество Гёте в целом занимали важное место в мировоззрении любомудров; кроме того, в переводах второй части «Фауста» и размышлениях о ней для многих из них (особенно для Веневитинова) пересеклись линии немецкого и итальянского культурных текстов. Оценивая перевод Вронченко, Киреевский попутно размышляет о роли личности и творения Гёте в эпохе; образ Фауста для него воплощает не только человека нового психологического типа (рефлектирующее, рациональное сознание), но и новый этап в способах познания и творчества. В этом автор вновь солидарен с идеями Веневитинова, рассуждавшего о двух «типах критики»: Фауст выражал минуту перехода европейской образованности от влияния французского к влиянию немецкому [15. С. 216]. Как и другие любомудры, Киреевский склоняется к апологии немецкого влияния как воплощения анализа и рефлексии; немецкий национальный характер для него выражает содержание новой эпохи и потому претендует на общечеловеческие смыслы. Эпохальный статус Фауста подчёркивается рядом соотнесений с другими образами мировой культуры, в том числе с итальянскими: «Фауст» - рождающийся XIX век. Он так же немец, как «Кандид» был француз, «Гамлет» - англичанин, «Дон Жуан» - испано-италъянец [15. С. 216]. Важны сразу несколько содержательных пластов: во-первых, Италия вновь вписана в мировую культуру, но выступает скорее на её периферии по сравнению с Германией; во-вторых, намечается противопоставление итальянского текста немецкому, характерное для любомудров (по линиям «Юг - Север», «эмоциональность - рациональность», «тело и чувства - дух и разум», «искусство - наука и философия»). Это особенно очевидно в том, что главным носителем итальянского духа Киреевский делает именно Дон-Жуана - пожалуй, наиболее яркого антипода Фауста из перечисленных героев. Такой выбор заставляет предполагать, что для Киреевского Италия сопрягалась со сферой чувст-венности и любви так же, как для прочих любомудров, и что он осознавал неизбежность конфликта этой чувственности, как полноценной жизни, с Духом и Разумом (вспомним, например, «Адель» Погодина или «Себастияна Баха» Одоевского). Заметен ещё один интересный аспект: итальянский текст вступает в синонимические отношения с испанским, поскольку герой испанской легенды становится частью итальянской культуры. Возможно, для Киреевского Испания и Италия образуют во многом единую мифологему Юга и несут общие черты романской культуры в противоположность германской. Все рассмотренные черты и смысловые оппозиции, присущие итальянскому тексту, сохраняются у Киреевского в статьях условно выделенной нами второй «линии» - историософской. Её рассмотрение, на наш взгляд, логично начать с «переходной» статьи «Обозрение современного состояния литературы» (1845), в которой линия эстетическая почти так же сильна. Несмотря на заглавие и основной посыл, Киреевский освещает скорее состояние европейской общественной и философской мысли, чем собственно литературу. С его точки зрения, граница этих начал постепенно исчезает: философия и художественная словесность всё больше смешиваются с журналистикой, становятся «служанками» актуальной современности (везде мысль подчинена текущим обстоятельствам, чувство приложено к интересам партии, форма приноровлена к требованиям минуты. Роман обратился в статистику нравов; поэзия - в стихи на случай [16. С. 155]). В литературе, в противоположность философии, Киреевский отмечает также тенденцию к дроблению на множество несогласованных форм и течений, лишённых какого-либо системного, мировоззренческого фундамента. Отрицательная, полемическая сторона мысли [16. С. 158], направленная на опровержение систем и мнений (к ней, заметим, бывший любомудр Киреевский относит и философию Шеллинга), в Европе довлеет над положительной, занятой поисками новых оснований для жизни и искусства, этических ориентиров для человечества. После отдельного рассмотрения литератур Германии, Франции и Англии Киреевский приходит к выводу об общеевропейском характере этих процессов, размывании различий в национальных характерах [16. С. 173]. По мнению автора, это брожение умов вызвано одной главной причиной, которая трактуется им со славянофильски-просветительских позиций. Эта причина - расхождение разума и души, утрата веры европейской цивилизацией, которая воплотилась главным образом в отрыве искусства от народного миросозерцания. Атеизм эпохи Просвещения и скепсис XIX в., особенно ярко выразившийся в романтическом бунте Байрона, подвели черту под прежней картиной мира, однако, опровергнув традиционные ценности, не предложили новых. Мыслительные усилия Западной Европы, по Киреевскому, оторваны от народной жизни и религии, а значит, лишены подлинных оснований. В статье устанавливается важное для позднего Киреевского противопоставление европейской образованности и подлинного просвещения [16. С. 186-189]. Они соотносятся как форма и содержание, неразрывные стороны одного целого; образованность подразумевает силу интеллекта, искусственно сформированную эрудицию и логику, которая уходит корнями в схоластику католического богословия, тогда как просвещение - это духовная, личностная, этически-иррациональная основа, придающая логической форме смысл. Второе начало, связанное с верой, интуицией и поэтическим восприятием мира, сильно в российской мысли, но без первого она не сможет влиться в общеевропейское развитие и обречена на изоляцию. Синтез этих начал становится для Киреевского как эстетическим, так и историософским идеалом, которого пока не достиг ни один народ. В рамках этой концепции в рассуждения Киреевского включается и итальянский текст. Отталкиваясь от Италии как эстетического феномена, родины европейского искусства, в итоге он всё-таки рассматривает её с историософской точки зрения - как участницу общеевропейского развития и один из очагов современной мысли. Так, первое упоминание Италии связано с тем, что там тоже загорается теперь новая, достойная внимания мысль религиозно-философская [16. С. 159]. Автор с энтузиазмом встречает факт новых религиозных поисков, которые оживляются даже в сердце мирового католицизма; однако Италия вновь оттесняется на периферию европейского развития Францией, Англией и особенно Германией. Аналогично оценивается Испания, причём Италия сближается с ней на этот раз как во многом вторичное культурное образование, подчинённое Франции - передовому центру романского Юга. Более того, по Киреевскому, следование французским формам в искусстве лишено в Италии и Испании содержательных оснований, является пустым и к тому же запоздалым подражанием: В Италии и Испании хотя и заметно влияние литературы французской, но это влияние более мнимое, чем существенное, и французские готовые формы служат только выражением внутреннего состояния их собственной образованности, ибо не французская литература вообще, но одна словесность XVIII века господствует до сих пор в этих запоздалых землях [16. С. 177]. Впрочем, к этому пассажу Киреевский добавляет примечание, в котором смягчает нелестную оценку: на его взгляд, глубокомысленные сочинения Розмини свидетельствуют, что XVIII век скоро кончится для Италии и что её ожидает теперь новая эпоха умственного возрождения [16. С. 177]. Подразумеваются, очевидно, сочинения Антонио Розмини-Сербати, итальянского философа, теолога, общественного и церковного деятеля. Киреевскому, скорее всего, были близки попытки Розмини возродить религиозную почву под новой европейской философией («кантовские априорные формы познания сводятся Розмини-Сербати к данной от бога врождённой идее потенциального бытия бога» [17. С. 587]). Сочинения Розмини, однако, тоже подталкивают Киреевского к историософским обобщениям: умственное возрождение» Италии, на его взгляд, будет опираться «на три стихии итальянской жизни: религию, историю и искусство [16. С. 177]. Как видим, смысловые доминанты образа Италии остаются традиционными и совпадают, например, с поэтически воплощённым пониманием Веневитинова (Италия есть вера, красота и вечно живая Античность), а также близки концепции Шевы-рёва, выраженной в его травелогах и лирике. Тем не менее в статью философско-публицистического характера Италия всё же включается и как эстетический факт. Например, размышляя о литературе Польши и её небывалом взлёте в XV-XVI вв., Киреевский об

Скачать электронную версию публикации