Imagology of the home space and its liminal elements in the context of the miragy intrigue of Nikolai Gogol's comed.pdf Домашнее пространство в художественном мире Гоголя, отражающем в этом моменте поэтику русской литературы в целом, имеет важное значение. Его семантика и функции определяются в первую очередь местом в смысловом поле домостроительства, метаконцепта отечественной словесности, составляющего часть ее национального своеобразия. Поздний и во многом травматичный переход от традиционалистской культуры, где Дом есть священное средоточие ценностей человеческого и трансцендентного мира, о чем свидетельствуют и ритуально-обрядовые компоненты восточнославянского народного православия, и его древнерусские и барочные модификации, к культуре модерной, олицетворенной, в частности, в классицизме, где Дом сразу оказался вытеснен Вселенной, пространством универсально-космического творчества, строительства сакрализованной Империи, задал основной вектор смысловых поисков - восстановление в поле надличностных ценностей службы, долга, государства и его институтов сферы индивидуальной защищенности, приватности. Так, сюжеты отстаивания границ Дома, маркерами которых выступили лиминальные элементы интерьера, приобрели особую важность для русской литературы конца XVIII - первой трети XIX в. (и далее - для литературы XIX и XX вв.), где дверь и окно функционировали как целостный ми-ромоделирующий комплекс, обладающий преемственной ядерной семантикой и реализующийся в системе устойчивых мотивов, сюжетно-повествовательных схем и жанрово-стилевых топосов (см. о них: [14]). Гоголевская поэтика лиминальных элементов в этом плане амбивалентна. Она испытала влияние как патриархальной культуры с ее абсолютизацией Дома (народная мифопоэтика, барочное домостроительство), так и сентиментально-романтических подходов к моделированию домашнего пространства, в которых чувствуется привкус ресентимента по отношению к разрушающим Дом силам. Но в неменьшей степени на гоголевское творчество повлияла и классицистско-имперская культура с ее маргинализацией Дома, мыслимого как убежище от исполнения сверхличного общественного долга. У писателя последний часто сливается с долгом религиозным, производным сакрализации Империи, особенно в поздних произведениях, где Небесный дом отождествляется с Россией («Выбранные места из переписки с друзьями»). В результате семантика и функции двери и окна от одного этапа творчества к другому существенно меняются, воплощая стремление то к деконструкции Дома, то к его оправданию и восстановлению. Так, итогом «Миргорода» явились ценностная трансформация домашнего пространства и превращение ее в метафорический слепок негативной антропологии. Закрытый мир провинциального города позволил создать компактный пространственный образ, где несколько ключевых локусов выступили репрезентантом сущностно статичных человеческих типов. Развитием этого метода стал «сборный город» «Ревизора», с одной стороны - модель социальной организации, а с другой - «душевный город», где структура общественных связей претворяется в духовно-психологических обобщениях, в складе страстей героев. Причем если эмблемой Миргорода как социума был перманентный хаос, то город «Ревизора» собран в единое структурированное целое ситуацией ревизии, которая в итоге обнаруживает свою миражность и опрокидывает установившиеся связи (см. о специфике образа города у Гоголя: [5. С. 163-189; 6; 7]). Подобный образ реализуется средствами драматургии, оперирующей не континуальными репрезентациями пространства, а дискретными локусами. Ими в «Ревизоре» стали дом городничего и комната в гостинице, остальное городское пространство дано во внесцениче-ских описаниях. Оба локуса в первую очередь являются общественными местами, даже дом Сквозник-Дмухановского, наполненный в этот день чиновниками и гостями до того, что пространства для частной жизни здесь почти не остается; все смешано, как в записке городничего: «Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек...» [8. C. 42]. Тем самым каждый элемент дома играет свою роль в организации социальных взаимодействий, что в особенности касается дверей и окон, регулирующих коммуникацию: они указывают на уровень допуска героев в определенную сферу и включены в социальные ритуалы. Здесь важна установка на закрытость или открытость. Изначально сообщество городских чиновников представляет собой клановую, причем элитарную, структуру: их круг ограничен, посторонние в него не допускаются, все имеют долю власти, а межличностные отношения близки до семейственной фамильярности6. Это подчеркивается в начальной сцене сосредоточением всех важнейших действующих лиц в пространстве «комнаты в доме городничего» [8. C. 11], т.е. в сфере максимально интимного контакта с центром власти. Подразумевается, что двери здесь закрыты и обсуждение «пренеприятней-шего известия» происходит келейно. Упоминание дверей связано лишь с героями, осуществляющими коммуникацию чиновников с городским («Те же, Бобчинский и Добчинский, оба входят запыхавшись» [Там же. C. 18]) и внешним миром (почтмейстер). Поскольку второй делает это через вскрытые письма, то материальные границы для него имеют факультативное значение, но оба первых в комедии прочно связаны с дверями, около которых они топчутся, подслушивают, вбегают или робко протискиваются. Бобчинский и Добчинский, не имея официального статуса, вынуждены постоянно подтверждать допуск в клан участием в «гостевых» ритуалах. Остальные участники первого действия находятся вне пределов регулярной коммуникации, и для них вход в комнату или в дом является исключением. Квартальный и частный пристав стоят у ворот («Я был тут сейчас за воротами» [8. C. 22]), что отражает их функцию исполнительных посредников, открывающих или закрывающих другим путь к источнику власти, но находящихся в промежуточном положении «швейцаров». Анна Андреевна и Марья Антоновна, будучи постоянными обитателями данного домашнего пространства, свободно входят во все двери («Где ж, где ж они? Ах, боже мой... (Отворяя дверь.) Муж! Антоша! Антон!» [Там же. C. 24]), но также отделены от официальной коммуникации и вынуждены добывать сведения через нерегулярные каналы («Слышишь, побеги, расспроси: куда поехали, да расспроси хорошенько, что за приезжий, каков он, слышишь! подсмотри в щелку и узнай всё, и глаза какие: черные или нет, и сию же минуту возвращайся назад, слышишь!» [Там же. C. 25]). Их воплощением становится окно, нерегламентиро-ванный ход в дом, из которого они узнают важнейшие новости. Сентиментально-романтический колорит образов Анны Андреевны и Марьи Антоновны иронично подчеркивается проекцией на сюжет «девы у окна» с его атмосферой любовного томления («Так занавес и закрывает их обеих, стоящих у окна» [Там же. C. 25]), принимающего вид банального кокетства и неуклюжих матримониальных планов («в голове чепуха, все женихи сидят» [Там же. C. 24]). Второй локус пьесы («Маленькая комната в гостинице» [Там же. C. 26]) представляет собой совершенно иное, лишенное приватности, коммуникативное пространство. Прежде всего, это лишь частично обустроенное пристанище с минимумом необходимых вещей, среди которых оказываются и приметы беспорядка в виде неприбранного чемодана и пустой бутылки: «Постель, стол, чемодан, пустая бутылка, сапоги, платяная щетка и прочее» [Там же. C. 26]. Помещение в гостинице принадлежит одновременно двум владельцам - хозяину и постояльцу, причем второму только временно и на определенных условиях (оплаты, порядка): если они выполняются, гость относительно защищен от вторжения или манипуляции своим пространством, в противном случае, как проигравшийся и неплатежеспособный Хлестаков, он теряет право контроля. В пьесе это подчеркивается постоянным пересечением границ его комнаты, в которую то входят, то выходят разные лица (Осип, слуга, городничий, Добчинский, Бобчинский). Дверь, непрерывно открываясь и закрываясь, не выдерживает в конце концов напора и срывается с петель («дверь обрывается» [8. C. 38]). Следующей после гостиницы стадией потери личного пространства должна была стать для Хлестакова тюрьма, попасть в которую он боится больше всего. Для него заключение означает не столько лишение свободы, сколько потерю статуса, социальной роли, возможности «задать тон». Это публичное унижение и разоблачение, заставляющее Хлестакова с ужасом ждать рокового «стука у врат», вторжения гостей, воплощающих силу и власть: Что, если в самом деле он потащит меня в тюрьму? Что ж? если благородным образом, я пожалуй... нет, нет, не хочу. Там в городе таскаются офицеры и народ, а я, как нарочно, задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой... нет, не хочу. Да что он, как он смеет в самом деле? Что я ему, разве купец или ремесленник? (Бодрится и выпрямли-вается.) Да я ему прямо скажу: как вы смеете, как вы?.. (Удверей вертится ручка; Хлестаков бледнеет и съеживается) [Там же. C. 32]. Запереть дверь, отгородиться от вторжений Хлестаков не может. В частично отчужденном пространстве гостиницы (даже постелью героя в его отсутствие фамильярно распоряжается Осип) постоялец зависит от других людей и вынужден к ним обращаться для удовлетворения своих нужд. В гоголевском мире главная из них, безусловно, -еда7, заставляющая Хлестакова, даже под угрозой долговой тюрьмы, вступать в коммуникацию, просить хозяина или хотя бы бродить по гостинице, заглядывая во все тарелки и, тем самым, вторгаясь в приватный мир проезжающих: « я видел сам, проходя мимо кухни, там много готовилось. И в столовой сегодня поутру двое каких-то коротеньких человека ели семгу и еще много кой-чего» [8. C. 31]. Гостиница как публичное пространство предполагает особенную чувствительность к ритуалам, хотя бы на уровне этикета. Бесцеремонность подобного жеста у не знающих его подоплеки Бобчинского и Добчинского порождает иллюзию власти, оправдывающей вторжение: «Такой наблюдательный: все обсмотрел. Увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу . Так он и в тарелки к нам заглянул. Такой осмотрительный, меня так и проняло страхом» [8. C. 20] (см. анализ этого мотива: [13]). За жестом им видится целостная роль, социальная и коммуникативная, по их мнению, полностью определяющая человека. Гостиница или любое чужое пространство, где субъект краткое время находится на всеобщем обозрении, легко превращается в подобие театральной площадки, где можно разыграть выигрышную роль. Таким эффектом не прочь воспользоваться и Хлестаков, мечтая, чорт побери, приехать домой в карете, подкатить эдаким чортом к какому-нибудь соседу-помещику под крыльцо, с фонарями, а Осипа сзади одеть в ливрею. Как бы, я воображаю, все переполошились: «кто такой, что такое?», а лакей, золотая ливрея, входит (вытягиваясь и представляя лакея): «Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять?» Они, пентюхи, и не знают, что такое значит «прикажете принять» [8. C. 30]. Ситуация знакомства, первой встречи, как и последующее «гостеванье», ритуализированы, и одного жеста («прикажете принять»), думается герою, достаточно для того, чтобы обозначить свой статус. Даже перед хозяином гостиницы и слугой, уже давно выяснившим реальное положение дел («Слуга. Да это для тех, которые почище-с. Хлестаков. Ах ты, дурак!» [Там же. C. 31]), он периодически пытается обозначить свое привилегированное положение. Этого, впрочем, оказывается вполне достаточно ослепленным страхом чиновникам. Для них темная и сырая комната под лестницей, освещенная вымышленным статусом гостя, превращается в сакральное пространство, границы которого нужно пересекать с трепетом: «Городничий вошед останавливается. Оба в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза» [Там же. C. 33]. Завороженность властью, владеющая обоими, придает порогу чрезвычайное значение: для Хлестакова выход за его пределы подразумевает попадание в тюрьму («Я знаю, что значит на другую квартиру: то-есть в тюрьму» [Там же]), городничий боится того же самого, если не сможет перейти барьер («Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие... не сделайте несчастным человека» [Там же]). Эта борьба за пространство, за сохранение контроля над ним, а впоследствии за его расширение будет продолжаться на протяжении всей пьесы [14], и залогом становится приближение к локусу власти, что в случае городничего требует переселения гостя из Санкт-Петербурга к себе в дом («Я бы дерзнул... У меня в доме есть прекрасная для вас комната, светлая, покойная...» [8. C. 36]). Индикатором борьбы вновь выступает дверь, за которой, в зависимости от ситуации, то отступая и прячась («Бобчинский выглядывает в дверь и в испуге прячется» [Там же. C. 34]), то осмелев («Бобчинский выглядывает в дверь и прислушивается» [Там же. C. 35]), подслушивает Бобчинский, не решающийся полностью пересечь сакральную границу и попадающий в комнату поневоле, когда она рушится сама - вслед за падением коммуникативных преград: «Городничий (Хлестакову): Осмелюсь ли я попросить позволения написать в вашем присутствии одну строчку к жене, чтоб она приготовилась к принятию почтенного гостя? (Написавши, отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену») [Там же. C. 38]. Вожделенный переезд Хлестакова в дом городничего, тем не менее, трансформирует смысловую структуру локуса: центром его становится «высокопоставленный» гость, оттесняющий хозяина и других чиновников на периферию. Его, как евангельские девы жениха8, ждут у окна Анна Андреевна и Марья Антоновна («Да право, ма-минька, чрез минуты две все узнаем. (Всматривается в окно и вскрикивает) Ах, маминька, маминька! кто-то идет, вон в конце улицы» [8. C. 40]), перед ним распахиваются наотмашь двери («Квартальные отворяют обе половинки дверей. Входит Хлестаков» [Там же. C. 45]); в то время как остальные почтительно следуют сзади, он располагается на самом почетном месте, во время его сна все притихают и говорят вполголоса. Домашнее пространство городничего тем самым оказывается отчуждено от него и полно неприятных неожиданностей, могущих еще более усложнить положение, от бумажки на полу («городничий указывает квартальным на полу бумажку - они бегут и снимают ее, толкая друг друга впопыхах» [Там же. C. 45]) или неосторожно громких звуков («Чш! экие косолапые медведи стучат сапогами! так и валится, как будто сорок пуд сбрасывает кто-нибудь с телеги!» [8. C. 55]) до вторжения опасных просителей, которым двери дома закрыты категорически («И никого не впускать в дом стороннего, особенно купцов! Если хоть одного из них впустите, то... Только увидите, что идет кто-нибудь с просьбою, а хоть и не с просьбою, да похож на такого человека, что хочет подать на меня просьбу, то взашей так прямо и толкайте! так его! хорошенько! (показывает ногою) слышите?» [Там же. C. 56]). Хлестаков же, напротив, своими жестами и особенно самохарактеристиками стремится максимально расширить зону пространственного влияния. Реплика за репликой увеличивается количество и возрастает социальный статус локусов, границы которых он вначале просто пересекает, а потом и контролирует. Повторяющейся ситуацией его рассказов является торжественная встреча на пороге - вначале департамента («Я только на две минуты захожу в департамент с тем только, чтобы сказать: это вот так, это вот так . И сторож летит еще на лестнице за мною с щеткою: позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, сапоги почищу» [Там же. C. 48]), потом гауптвахты («А один раз меня приняли даже за главнокомандующего, солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем» [Там же]) и, наконец, дворца как вершины государственной власти («Я везде, везде. Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш...» [Там же. C. 50]). Зеркальным воплощением пороговой семантики выступает описание воображаемого дома Хлестакова, «первого в Петербурге», где в передней ждут высокопоставленные просители: «А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся. Графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно ж, ж, ж...» [Там же]. В реальность этот образ воплощается в четвертом действии пьесы, когда «на прием» к Хлестакову жаждет попасть собрание местных чиновников, в буквальном смысле толкающихся на пороге в страхе перед ревизором: (В это время слышны шаги и откашливание в комнате Хлестакова. Все спешат наперерыв к дверям, толпятся и стараются выдти, что происходит не без того, чтобы не притиснули кое-кого. Раздаются вполголоса восклицания:) Голос Бобчинского. Ой, Петр Иванович, Петр Иванович! наступили на ногу! Голос Земляники. Отпустите, господа, хоть душу на покаяние, совсем прижали. (Выхватываются несколько восклицаний: ай, ой! наконец все выпираются, и комната остается пуста) [8. C. 58]. Избранный ими формат аудиенции «поодиночке, да между четырех глаз» [Там же] соответствует идеалу приватности, персональной допущенности в сакральную сферу власти, противостоящей публичности и коллективности официального приема («Стройтесь. На военную ногу, непременно на военную ногу» [Там же. C. 57]), строго ритуального и сохраняющего в неизменности исходные, соответствующие статусу принимаемого социальные границы. Их изменение, чего добиваются чиновники, реализуется также пространственно - переходом из пороговой зоны, где каждый из них стоит в парадной форме, при шпаге и навытяжку («вытянувшись, в мундире, придерживая шпагу» [Там же. C. 60]), в центр комнаты, в непосредственную близость к «ревизору», принимающему в итоге деньги. Камерности персональных представлений противостоит центростремительная энергия толпы просителей, не допущенных к власти и удерживаемых у ворот дома9. Регулярные каналы коммуникации для них закрыты, но это не отменяет желания заявить о себе. Проводником его становится окно, нерегламентированный и открытый случайному проникновению ход: (Шум увеличивается.) Хлестаков. Что там такое, Осип? Посмотри, что за шум. Осип (глядя в окно). Купцы какие-то хотят войти, да не допускает квартальный. Машут бумагами, верно, вас хотят видеть. Хлестаков (подходя к окну). А что вы, любезные? Голоса купцов. К твоей милости прибегаем. Прикажи, государь, просьбу принять. Хлестаков. Впустите их, впустите! пусть идут, Осип, скажи им: пусть идут. (Осип уходит.) Хлестаков (принимает из окна просьбы, развертывает одну из них и читает) [8. C. 69]. «Неправильность» пересечения границы оборачивается в смысловом плане иной, изнаночной картиной городских отношений, о которых рассказывают купцы и унтер-офицерская жена. «Заоконный» характер информации, однако, ассоциируется в коммуникативной традиции с недостоверностью (слухи, сплетни, неполнота и искажен-ность сведений): «"Его высокоблагородному светлости господину финансову от купца Абдулина"... Чорт знает что: и чина такого нет!» [8. C. 69]. Пластически эта обрывочность воплощена в расчлененности образов, мелькающих в окне, в «обрубках» рук, тянущих Хлестакову прошения («В окно высовываются руки с просьбами» [Там же]), и в деформации лиц и фигур, имеющих гротескный отблеск: «Дверь отворяется и выставляется какая-то фигура во фризовой шинели, с небритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою» [Там же. C. 73]10. Подобная коммуникация приобретает деструктивный, но претендующий на регулярность вид, сигналом чего становится смена окна дверью, и с трудом прерывается ее инициатором: «Пошел, пошел! чего лезешь? (Упирается ему руками в брюхо и выпирается вместе с ним в прихожую, захлопнув за собою дверь) [8. C. 73]. Мотивная сфера окна, на сей раз связанная с женским началом, с образами Анны Андреевны и Марьи Антоновны, не преминувшей взглянуть в окно и в сцене ухаживания («Марья Антоновна (смотрит в окно). Что это там, как будто бы полетело? Сорока или какая другая птица? Хлестаков (целует ее в плечо и смотрит в окно). Это сорока» [Там же. C. 75]), с комплексом сватовства, разрешает в итоге сюжет овладения домашним пространством. Для городничего балансирование на пороге неожиданно, через «боковой» ход окна, завершается передвижением в сакральный центр, установлением интимно-родственного контакта с источником власти, что не просто возвращает полноту контроля над городом и домом, но и «расширяет» его пределы - как в воображении Сквозник-Дмухановского («Как же мы теперь, где будем жить? здесь или в Питере?»; «Я не иначе хочу, чтоб наш дом был первый в столице» [Там же. C. 82, 83]), так и в восприятии чиновников, уже видящих начальника своим столичным покровителем. Обилие привлеченных новостью гостей своеобразно снимает пространственные границы, распахивает пространство, делая коммуникацию публичной и открытой. Это отменяет келейную замкнутость, царившую в начальной сцене, несмотря на зеркальное повторение отдельных сюжетных положений. Мотивы дороги, путешествия, в которое отправляется Хлестаков и о котором задумывается городничий («поедешь куда-нибудь -фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: лошадей!» [8. C. 82]), здесь усиливаются возможностью внешней коммуникации в виде письма Хлестакова, принесенного и читаемого почтмейстером, а в нем возникает образ литературы как воплощения публичности («Ты, я знаю, пишешь статейки: помести их в свою литературу» [Там же. C. 91]). Отмена границ касается не только пространства героев, но и самой сцены, сквозь барьер которой городничий обращается к зрителям: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» [Там же. C. 94]. Тем самым эволюция пространства, несмотря на миражность интриги, обнаруживает необратимость. И финальной точкой ценностно-смыслового разрушения «лжедома», отмены его влияния и значимости становится перенос действия в пространство истинной власти - в место, где остановился подлинный ревизор, требующий к себе чиновников: «Жандарм. Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостиннице» [Там же. C. 95]. Таким образом, пороговая семантика, воплощенная в функциях двери и окна, позволила развернуть в пьесе сюжет борьбы за социальное структурирование пространства, условное и миражно изменчивое, лишенное онтологической основы. Суть человека в «сборном доме» городничего определяет всего лишь приближение или удаление от источника власти, и эта негативная антропология зримо предстала в «немой сцене» с ее центростремительной расстановкой персонажей вокруг городничего. Будучи спроецирована на брюлловский сюжет «Последнего дня Помпеи», она предстала метафорой внезапной катастрофы и Страшного суда, предчувствуемого обитателями выморочного дома [19. C. 10-13; 20].

Скачать электронную версию публикации