Toskapo mirovoj kul'ture and Civilisation de l'Universel: the poetical concept of Africa and Wor.pdf I. Леопольд Седар Сенгор и Николай Гумилев Николай Гумилев и Леопольд Седар Сенгор являются авторами, биографии которых значительно различаются. Первый из них, Гуми-лев, стал жертвой политических репрессий 1921 г. в послереволюци-онном Советском Союзе, второй взошел на пост президента своей страны, Сенегала, получившего государственную независимость в постколониальную эпоху в 1960 г. Он оставался президентом 20 лет и ушел из жизни только в 2001 г., будучи в преклонном возрасте. Они не могли знать друг друга как писатели. Их разделяют не только поколения. Гумилев, когда в середине 1930-х гг. начал писать Сенгор (см. о его биографии: [1, 2]), был мертв уже более десятилетия и, если верить данным сводного каталога университетской системы документации Франции (SUDOC), не был переведен к этому времени на французский язык. Первое монографическое издание французских переводов Гумилева вышло, судя по данным этой системы, в 2003 г. [3], т.е. уже после смерти Сенгора. В каталоге Французской национальной библиотеки находится 36-страничное издание 1960 г. [4], выпущенное уже после создания «Эфиопик» («Ethiopiques»), цикла, о котором главным образом и пойдет речь в данном разделе12. Кроме того, Сенгор не знал русского языка, так что поэты не могли прочесть произведения друг друга13. И поэтические направления, к которым этих авторов причисляют и на титулах манифестов которых стоят их имена, не были непосредственно взаимосвязанными. Акмеизм и негритюд соотносимы друг с другом разве что в едином пространстве мировой литературы. Важную роль для обоих направлений играли тексты бывшего поколением старше Артюра Рембо (1854-1891), в особенности поэтическое представление топоса «Африка», пронизывающее все его творчество (ср. о Гумилеве в этом плане: [9, 10]). Африка и есть тот самый общий знаменатель, под знаком которого сопоставимы Гумилев и Сенгор. И все же Сенгор и Гумилев писали с диаметрально противоположных эстетических позиций. Если Сенгор формулировал свои основные поэтические принципы в ярко выраженном антиколониальном духе, как уроженец французской колонии, т.е. как африканец, испытавший на себе влияние колониального проекта, то Гумилев, будучи русским, выступал приверженцем власти одной из сильнейших европейских империй, которая не участвовала в колонизации Африки, но играла роль колонизатора на граничащих с Россией пространствах. В СССР сочинения Гумилева были запрещены, в том числе из-за репрезентации «империалистических ценностей». Как Сенгор, так и Гумилев писали не только об Африке, но о ней каждый имел собственное представление. Сенгор был африканцем, он происходил из одной из самых состоятельных в современном Сенегале серерских14 семей; детство, прошедшее в деревне Жоаль, составляет одну из ключевых тем его поэзии. Гумилев знал Африку лишь как путешественник. После поездки в Египет он принимал участие во многих экспедициях на территорию сегодняшней Эфиопии15, которую он называл, как это было принято в то время, «Абисси-нией»16. Вплоть до середины XX в. в понимании европейцев (а значит, и для Гумилева) это определение употреблялось как синонимичное к понятию «Эфиопия». Способы написания латиницей через -y- (нем. Abyssinien, AbiBynien; англ. Abyssinia) возникли в результате уничижительной по своей сути квазиэтимологии, возводившей определение к греческому слову „abyss" / «провал» [15. С. 59], их использовал и Гумилев-поэт. Сам выбор обозначения свидетельствует о европоори-ентированной точке зрения автора. При этом и цели его путешествия обнаруживают исключительно имперскую природу. Его занимали охота на крупных диких животных и коллекционирование этнографических экспонатов, которые впоследствии были переданы в Кунсткамеру, Музей антропологии и этнографии Санкт-Петербурга. Таким образом, Гумилев и Сенгор не просто знали Африку с различных в глобальном контексте умонастроений своего времени перспектив, но были знакомы с разными областями континента. Сенегал расположен на дальнем западе Африки, Эфиопия - на дальнем востоке. Гумилев не бывал на Западе и Юге Африки. И даже если исходить из того, что Сенгор, будучи президентом страны, знал всю Африку in persona, все же его основные поэтические воззрения сложились ранее. Однако есть фактор, объединяющий двух авторов, и он станет предметом внимания в данном разделе. Оба не только писали об Африке, но создали в своих произведениях общее поэтическое представление о континенте, которое в интерпретации Гумилева обнаруживает картографический характер, а в видении Сенгора выглядит как культурный концепт эссенциалистского свойства, сконструированный вопреки цвету его кожи. Целью настоящего раздела является структурное сравнение двух поэтико-художественных замыслов: оконченного Гумилевым при жизни и вышедшего в 1922 г. цикла «Шатер» и цикла Сенгора «Эфиопики» («Ethiopiques»), опубликованного в 1956 г. Оба произведения написаны зрелыми авторами, поэтический метод которых на момент их создания находился в зените; в частности, сочинение Гумилева реализовало новые тенденции его художественной манеры [16. С. 349]. При аргументации я позволю себе идти от некоторых общих предваряющих замечаний к более подробному аналитическому прочтению гумилевского «Шатра», а в заключение обращусь к «Эфиопикам» Сенгора. В обоих случаях преследуемая цель заключается в выявлении способов поэтической репрезентации образа Африки. Следующим шагом, который отчасти определяет прочтение произведений, отчасти от него отступает, станет включение двух циклов в адекватные контексты поэтики, которые в обоих случаях репрезентируют концепты «мировой культуры» и обусловливают в итоге задачу исследователя по определению их места в концептосфере «мировой культуры». Различие уровней, на которых выстраивается структура художественного представления Африки в стихотворных циклах, выражается в поливалентности их заглавий. Название «Шатер» ассоциируется с большим покрытым пространством, например с жилищем бедуинов, которое действительно является достаточно распространенным в некоторых областях Африки. В то же время этот термин встречается в Библии. Так, к примеру, иудеи жили в «шатрах» (1. Mose. 18: 1, Hebr. 11: 9; Ri. 4: 17; Jer. 35: 10)17 после исхода из Египта в Ханаане, мистической земле, где (во времена Соломона) «текли молоко и мед» (2. Мс. 3: 8). Подобные жилища находятся и в степях Сибири, что придает заглавию семантику, связанную не только с иностранным пространством, но и с внутренним, ориентированным на себя. Наконец, книжную обложку стихотворного цикла также можно расположить так, чтобы она напоминала палатку, которая не только содержит в себе Африку, но ее в себе заключает и превращает в мистическое пространство, которое ассоциируется, с одной стороны, с освобождением и изобилием, с другой стороны, - с русской перспективы - со «своим Другим». «Эфиопики» Сенгора указывают на Африку и негритюд непосредственным образом. Как и все заглавия его стихотворных собраний вплоть до 1961 г.18, заглавие цикла отсылает к темному цвету кожи африканцев и тем самым не только к жителям континента, но и к конститутивному элементу негритюда. В случае с «Эфиопиками» эта отсылка реализуется посредством обращения к древнегреческому языку, в котором понятие «эфиопия» означает «страну обожженных лиц»19. К тому же заглавие отсылает к государству Эфиопия, единственной в Африке стране, которая в 1930-е гг., когда Муссолини напал на нее и поработил, но не смог захватить полностью [14. С. 178; 19], была в состоянии противостоять европейскому колониализму и отстаивать свою независимость. Наконец, «Эфиопики» - это и французское заглавие древнегреческого любовного романа (III-IV в. н.э., нем. «Айфиопика» [20]). Словом, основные темы цикла вписаны в его заглавие и не исчерпываются набором указанных референций (как и в «Шатре»). Политическая карта Африки к 1956 г. незначительно изменилась со времени путешествия Гумилева. Континент находился в руках европейских колониалистов, лишь Эфиопия и Либерия, а также присоединившаяся к ним благодаря политике апартеида в 1950-х гг. ЮАР, сохраняли независимость. Либерия, как страна, основанная аболиционистами и населенная освобожденными американскими рабами, являлась некоторым исключением. Эфиопия же с собственной древней культурой парадигматически представляла иную позицию со своей мечтой не только о независимости от колониализма и свободе, но и о признании полноценной истории культур всей континентальной Африки, в которой ей было отказано в рамках колониального дискурса. Эфиопия была значима в культурном плане и для России, и можно предположить, что этот факт сыграл не последнюю роль в выборе маршрута Гумилева в его путешествиях по Африке. Интерес к Эфиопии возник в России в конце XIX в. на основе чувства религиозной близости - принадлежности якобы к одной и той же православной ветви христианства, которая в реальности восходит в двух странах к разной традиции [21]20 От этой реконструкции исходит и предположение, что Ибрагим Петрович Ганнибал, прадедушка Пушкина, был родом из Эфиопии. Благодаря ему русский национальный поэт имеет «сообразные» русским корни; противоречащее этой «схожести» иное африканское происхождение21 - в сущности, по расистским причинам - было темой, не предназначенной для обсуждения [25. С. 20]. Учитывая культурную роль и биографию Гумилева-путешественника, неудивителен тот факт, что Эфиопия играет выдающуюся роль не только для Сенгора, но и в текстах Гумилева, в том числе и в его «Шатре», о котором мы и поговорим далее в сравнении с сенгоров-скими «Эфиопиками». II. Поэтическое картографирование Африки в «Шатре» Гумилева (1922) Прежде чем вновь вернуться к сравнительному аспекту, в данном разделе я рассмотрю сначала «Шатер», интерпретации которого уделено особое внимание. «Шатер» состоит в последней, посмертной редакции22, которая считается последним прижизненным текстом и в таком виде включается в собрания сочинений23, из 16 правильных по форме стихотворений, 14 из которых написаны 3- и 4-стопным анапестом с варьирующейся рифмой [16. С. 348]. Цикл объединен центральным мотивом Африки. Каждое стихотворение посвящено отдельной части континента. После преамбулы расположены (в соответственном порядке) тексты о Красном море, Египте, Сахаре, Суэцком канале, Судане (широкое понятие, которое во времена Гумилева обозначало не сегодняшнее государство Судан, а более обширный географический регион южнее Сахары, где господствовали британцы и французы), об Эфиопии, Сомалийском полуострове, Либерии, Мадагаскаре, реке Замбези, которая протекает по территории многих современных государств Южной Африки, об этносе дамара, который проживает на территории сегодняшней Намибии, о бассейне реки Конго, историческом королевстве Дахомей на территории сегодняшнего Бенина и в западной Африке, на территории современного Судана, о реке Нигер24 и о городе Тимбукту. Итак, поэтическое путешествие начинается с самой северной точки континента, продолжается в южном направлении и заканчивается в середине западной части. С незначительными исключениями все тексты представлены в порядке следования данному маршруту. Тексты об Эфиопии «Абиссиния» [27. С. 315-317] (далее цит. как A) и «Галла» [Там же. С. 318] (далее цит. как Г) идут седьмым и восьмым по счету, составляя центральную часть цикла. Кроме того, «Абиссиния» упоминается в 14-м стихотворении («Экваториальный лес») [27. С. 331-333] (далее цит. как ЭЛ) и встречается в преамбуле («Вступление» [Там же. С. 300] (далее цит. как В)). Вступительная часть и последний текст «Нигер» [Там же. С. 335] (далее цит. как Н) связаны многочисленными мотивами и интертекстуальными отсылками, так же как «Нигер» и «Галла», а с ними и Тимбукту и «Абиссиния». В тематическом плане тексты неоднородны. Очевидно, что с описаниями природы Африки соседствуют обращения к ее культуре. Некоторые тексты глубоко погружают нас в историю и связанные с ней мифические сюжеты, а порой конструируют (квази-) мифологию описываемых ландшафтов, регионов или городов. В текстах «Нигер» и «Галла» упоминаются, например, окруженные легендами африканские города Тимбукту (Н: X, 2; на территории сегодняшней Мали) и Харара (Г: I, 1; в сегодняшней Эфиопии), оба стихотворения (хотя «Нигер» в гораздо большей степени, чем «Галла») опираются на мифы, связанные с этими локусами. Оба города были мусульманскими и являлись религиозными центрами окружавших их культурных областей, но этот факт получает свое развитие лишь в «Нигере»25. Тринадцатое стихотворение «Дамара» [Там же. С. 329] (далее цит. как Д), с которого я хотела бы начать свой анализ, на содержательном уровне не связано с Эфиопией, но является ключевым для понимания названной выше системы ссылок. Оно имеет подзаголовок «Готентот-ская космогония» и раскрывает миф о сотворении мира26, связанный с обрамляющим цикл мотивом карты27. Речь идет о гигантской птице, которая поет хвалу Богу («Пела Богу про Божье дело») (Д: III, 4), ее когти оставляют на песке следы-знаки, повествующие о прошлом и будущем человечества («Все, что будет, и все, что было, / На песке ногами чертила») (Д: IV, 3-4). Затем она становится жертвой Гибриса и уподобляется в своей творческой силе Богу («И была она так прекрасна, / Так чертила, пела согласно, / Что решила с Богом сравниться / Неразумная эта птица») (Д: V, 1-4). Он наказывает ее за прегрешение и разрывает на части («Разорвал ее на две части») (Д: VI, 4). Из ее верхней, поющей и восхваляющей Бога части возникают «беззаботно поющие готентоты», из нижней появляются «бушмены», которые, как и эта часть птицы, оставляют знаки, но теперь уже не на песке, а на стенах. Белые перья, развевающиеся над океаном, плывут по нему, как «белые люди». Только тогда, когда их будет достаточное количество, птица сможет соединить свои части и вновь приносить благость своим пением. И из верхней части, что пела, Пела Богу про Божье дело, Родились на свет готентоты И поют, поют без заботы. А из нижней, чертившей знаки, Те, что знают в подземном мраке, Появились на свет бушмены, Украшают знаками стены. А вот перья, что улетели Далеко в океан, доселе Всё плывут, как белые люди; И когда их довольно будет, Вновь срастутся былые части И опять изведают счастье. В белых перьях большая птица На своей земле поселится (Д: VII-X). Гвен Уокер [34. С. 97-101] относит «Дамара» к постколониальной литературе, которая придерживается точки зрения, диаметрально противоположной суждению Гумилева - приверженца империалистических взглядов. Исследователь считает, что в этом стихотворении все люди как бы подобны друг другу в своей греховности, белые люди созданы иначе, но не более и не менее совершенными. В сочетании с голосом, который принадлежит африканцам, что определяется в заглавии стихотворения «Готентотская космогония», текст, с ее точки зрения, изображает процесс децентрации европейского субъекта и содержит универсальное послание [Там же. С. 101]. Стихотворение имитирует, по мнению Уокер, посредством повторяющихся структур каденции устного текста [Там же. С. 98], что подтверждает принадлежность «готентотам» в (квази-) мифологии, сконструированной в текстах Гумилева, голоса певчей птицы. Белым же людям приписываются перья как символ письменного слова. Зафиксированный на письме текст и устный миф в этом произведении коррелируют друг с другом, находясь в метонимической связи. Знаки «бушменов», унаследованные от когтей птицы, символизируют будущую форму художественного, точнее, образного дискурса, связанного с историей и письменностью, поскольку птица изображала знаки прошлого и будущего на африканской земле. Опираясь на интерпретацию Уокер, можно добавить, что в «Дамаре» фигурируют не только этносы (у нее «race» [расы]), но и соответствующие им формы устного и песенного, письменного и образного дискурса. Песня и лиризм в анализируемом стихотворении легко проникают друг в друга и организуют весь цикл «Шатер». Однако и нацарапанные знаки подключаются к ним, потому что они отсылают к последнему тексту всего цикла «Нигер», в котором появляется образ карты, инициированный в преамбуле. В «Нигере» в первых двух строках первой строфы лирическое Я28четко выражает свой отказ от поквадратного плана карты Африки, объявляет широту и долготу бесполезными, ассоциирует их с монотонностью и скукой. В двух следующих строках им противопоставляется поток реки Нигер, который выделяется черным на карте, как ветка виноградной лозы: «Я на карте моей под ненужною сеткой / Сочиненных для скуки долгот и широт, / Замечаю, как что-то чернеющей веткой, / Виноградной оброненной веткой ползет» (Н: I, 1-4). С этим руслом реки ассоциируются нацарапанные птицами на песке знаки, хотя фактически «дамары» и «нигерийцы» обитают в разных частях Африки. Образ ветки и карты вновь связывается с образом Африки как груши, висящей на старом древе Евразии, что возникает во вступлении («Ты [Африка], на дереве древнем Евразии / Исполинской висящая грушей») (В: III, 3-4) (см. об этом: [16]). И черное русло реки также упоминается во вступлении («Дай назвать моим именем черную, / До сих пор неоткрытую реку») (В: VI, 3-4). В преамбуле лирическое Я признает себя разрушающейся Африкой, мечтает слиться с континентом, чтобы умереть под тем самым древом, той самой сикоморой, в тени которой отдыхали Христос и Мария, достигая благодати («Дай скончаться под той сикоморою, / Где с Христом отдыхала Мария») (В: VII, 3, 4). В завершении «Нигера» лирическое Я клянется создать новую, иную карту. На ней люди будут свободными, как птицы, и будут петь («Здесь свободные люди, как птицы поют») (Н: VIII, 4), что может пониматься как ссылка на «Дамару», на воскрешение птицы и ее хвалу Господу. В финале текста возникают поэтические школы Тимбукту и пение, которым наполнена Африка («Сердце Африки пенья полно и пыланья») (Н: XII, 1). Под этим упоминанием подразумеваются не только традиции города Тимбукту как духовного центра, но, прежде всего, его собственная поэтическая и творческая сила, чьим выражением служит цикл в целом. Этот цикл становится никогда не существовавшей в действительности поэтической картой Африки, которой соответствуют следы когтей птицы и ее пение, записанное пером (белого человека). Эта карта не совпадает с квадратами на обычной карте, не является одномерной плоскостью, но содержит в себе прошлое и будущее. Африке приписывается такая культурно-историческая глубина, которая оказывается доступной только благодаря средствам поэтической выразительности. Переливающиеся друг в друга образы и метонимические связи самых различных форм художественной выразительности позволяют интерпретировать весь цикл как песнь и образ Африки, более того, как пение вновь воскресшей птицы из (квази-) космогонии «Дамары». При такой реконструкции обнаруживаются проблемы, которые противоречат постколониальному прочтению Уокер 29. Перо белого человека не только равноценно пению «готентотов» и настенным надписям «бушменов» и является выражением Африки, но оно-то и дает шанс пению птицы снова зазвучать. Конечно, образ Африки создан посредством ее мифов и легенд, тем не менее и «Дамара» не свободна от выражения колониального и имперского дискурса. Он заложен в самом обозначении «готентотов» расистским, по своей сути, термином, уничижительным для людей, проживающих на территории современной Южной Африки и Намибии. «Шатер» актуализирует колониальные стереотипы и в других своих частях. Так, в цикле возникает «жирный негр» (в «Галле»), карлики-«пигмеи» (например, в «Экваториальном лесе»), стирается грань между человеком и животными (например, в «Экваториальном лесе», см. далее). В «Либерии» [27. С. 322-324] (далее цит. как Л) организующее место постепенно занимает обезьяна. Ведь Африка закодирована уже в преамбуле как плод Евразии, поскольку висит, как груша, на стволе «старого» континента. Это является выражением отношений иерархического характера. С другой стороны, заложенное в коннотациях понятия «готен-тоты» бескультурие раскрывается в «Шатре» благодаря интертекстуальному сплетению отсылок к африканским мифам и традиционным культурам, к многообразию природы и культур в Африке, т.е. к ее глубине, что не свойственно для колониального дискурса об Африке, если рассматривать его как пространство, сконструированное вне культуры и истории. Таким образом, возникающий перед нами образ амбивалентен. На уровне звучания цикл ориентирован на то, чтобы придать Африке голос, при этом он получается не таким возвышенно-положительным, как предвещает одическое преклонение перед Африкой, выраженное в преамбуле (см.: [16. С. 347]). Устранены заглушающие другие инструменты звуки барабана, страдание и боль выражены человеческими голосами криков и стенаний. Принципы фрагментации и дисгармонии, которые в них можно распознать, напоминают о кубизме Пикассо или «примитивизме» Тристана Тцара и дадаизме. В аудиальном пространстве цикла реализуется модернистский образ Африки как мира, противоположного монотонной, размеренной европейской жизни, которую Гумилев изобразил в более раннем, изначально запланированном как часть трилогии стихотворении «Жираф». «Жираф» создавался между 1903 и 1907 гг., в одно время с «Les Demoiselles d'Avignon» (1907) Пикассо, где были переданы эстетические принципы африканских масок средствами кубистической живо-писи30 . Это было то время, когда в дискуссиях парижской богемы поначалу очень нерешительно начали признавать искусство и культуру Африки, при этом противопоставляя ее «своим» нормам и соответственно оценивая. Цикл «Шатер» следует рассматривать в данных дискурсивных контекстах. А. Флакер [35. С. 376] видит в «Жирафе» явную реализацию эстетической программы, которая выражается прежде всего в эстетизации диспропорциональности жирафа, позиционирующегося как антипод классическим пропорциям (лошади). Этой эстетической программе Гумилев следует и в «Шатре», на что в первую очередь указывают последние строки цикла, в которых Африка перенесена в сказочное, не имеющее названия измерение, напоминающее образность «Жирафа». Африка выступает в качестве недосягаемой противоположности, которая расположена не только в физическом отдалении, но и в недосягаемом прошлом и будущем. Эта мечта, дисгармоническое пение находят выражение в правильной стихотворной структуре, которая подчинена законам анаграмматического письма [16. С. 348]. Н.А. Рогачева говорит об «идее несхожей гармонии» и ассоциирует эту форму с «ранними формами лирики», в сочетании которых в процессе анализа можно было бы увидеть частичный перенос «примитивистской» эстетики в неоклассицистические31 формы лирики. Таким образом, «Шатер» конструирует образ-отражение, поэтическую карту Африки, которая следует не логике имперской экспансии, но логике модернистской эстетики, при этом оставаясь крепко связанной со структурами империалистского и колониального дискурса. В этом состоит главное заключение, позволяющее дополнить постколониальную интерпретацию Уокер, так как голос, присвоенный Африке, обусловливает, с одной стороны, децентрализацию европейского субъекта, но, с другой стороны, конструируется по законам колониальной логики, даже учитывая то, что Россия не выступала в роли колонизатора в Африке. Эфиопия представляет в русском дискурсе модернистский образ, подходящий для того, чтобы выразить черты, не ограничивающиеся западным колониализмом в Африке: не колонизированное, свободное пространство с древней христианско-православной религией (что побуждает к самоидентификации), которое в то же время остается «африканским», а соответственно, может изображаться как экзотическое и примитивное. Отграничение от западного типа экспедиции посредством самоидентификации с Абиссинией, не соответствующей тому путешествию в Африку, которое предпринимает под своей обложкой-палаткой «Шатер», находится в одном из самых расистских по своему исполнению стихотворений цикла, в «Экваториальном лесе». «Экваториальный лес» начинается с обозначения четкой позиции нарратора. Он обустраивает в горах Абиссинии жилище, которое в этот раз обозначается как «палатка», а не как «шатер», тем самым вызывая ассоциации не библейские, а скорее связанные с выходом на природу32(«Я поставил палатку на каменном склоне / Абиссинских, сбегающих к западу, гор / И беспечно смотрел, как пылают закаты / Над зеленою крышей далеких лесов») (ЭЛ: I, 1-4). Лирическое Я описывает в следующей строфе в ярких красках и экзотизированных образах красоту и живость африканской природы («Прилетали оттуда какие-то птицы / С изумрудными перьями в длинных хвостах, / По ночам выбегали веселые зебры, / Мне был слышен их храп и удары копыт») (ЭЛ: II, 1-4). Но уже в третьей строфе интенсивность описания повышается до угрожающих размеров. Француз-европеец спасается бегством из леса, превращаясь в субъект повествования, его история далее доминирует в тексте. Он, как выясняется в последних строках, - последний выживший в неудачной экспедиции в Конго, которая напоминает «Сердце тьмы» Конрада. Повествование наполнено колониальными, крайне расистскими стереотипами: в глубине африканского леса француз выжил, с его слов дается описание того, как его сопровождающий Пьер был убит и зажарен племенем пигмеев, при этом используется готовый иконографический ряд расистских ликов Африки - торчащая из костра человеческая нога («Это карлики. сколько их, сколько собралось. / Пьер, стреляй! На костре - человечья нога!») (ЭЛ: XII, 3-4). Вместе с Пьером сгорел и дневник, который рассказчик-француз готов был защищать ценой своей жизни. Рассказчик спасается при помощи некоего африканца, описанного им с помощью нехарактерной для человеческих персонажей образности и считающего его, француза, с его же слов, - Богом. Африканец характеризуется как некое бульдогопо-добное существо с острыми зубами, которое по-рабски преданно следует за европейцем, - тоже классическая парадигма альтеризации. Француз в конце концов погибает, и герой-рассказчик хоронит его с крестом на теле. Африканец после смерти француза теряет угрожающий облик, но, несмотря на это, не всегда описывается как человек, скорее он изображается равнодушно, как олень, ускакавший обратно в свой родной лес. Даже когда угроза жизни исчезает, колониальный дискурс не прерывается. Между французом и лирическим Я выстраивается очевидная оппозиция, которая усиливается посредством интертекстуальных связей с «Сердцем тьмы», благодаря им между рассказчиком Марловым и сошедшим с ума в Африке Колонелем Курцем образуется устанавливающая дистанцию рефлексия33. Могиле, которую француз обретает в Абиссинии, свойственна определенная амбивалентность, ведь (лирическое) Я желает своей смерти в Африке, а именно в Абиссинии. Сикора, под которой отдыхали Мария и Христос и под которой желает обрести покой лирическое Я, за счет интертекстуальных связей находит свое место в Эфиопии и ее христианско-православной традиции. Но эта желанная смерть не есть смерть безумия, вызванная «ужасной» Африкой, не та, что отвергает, но та, которая актуализируется в типичных для дискурса стереотипных, расистских образах. Она является диаметральной противоположностью как размытая фантазия, фантазия дионисийского, восторженного наслаждения жизнью [16. С. 347], которого в поэтическом произведении можно достигнуть в Африке, а именно в Эфиопии и на берегах Нигера, и которое выражается в экзотических образах поэзии и прошедшего культурного расцвета, а также христианского православия. Два связанных непосредственно с Эфиопией стихотворения -«Абиссиния» и «Галла», - кроме преамбулы, в которой упоминается Евразия, являются единственными текстами цикла, где встречается явно выраженное упоминание о России. В «Галле» оно коррелирует и с наброском противоположного образа безуспешной смертельной экспедиции в Конго, для которой персонаж-француз в «Экваториальном лесе» является парадигматическим. В «Галле» лирическое Я вместе с экспедицией в результате восьмидневного пути от города Харар находит в «глубинах Африки» «галласкую равнину» (Г: III, 4), от нее происходит название стихотворения (которое, в свою очередь, напоминает о галлах и тем самым заставляет вспомнить римский империализм, в том числе и Конрада). В таинственном городе обнаруживается «тропический Рим» со своим правителем шейхом Хуссейном (Г: VIII, 1 -2). С одной стороны, он описывается непочтительно, как «жирный негр» (Г: IX, 1), который, подобно идолу, восседает на персидских коврах в грязном зале. С другой стороны, лирическое Я подобающим образом подчиняется ему и в знак дружественного положения передает портрет русского царя («портрет моего государя») (Г: X, 4). Россия воспринимается шейхом Хуссейном, не без влияния лирического Я, «отдаленной и дикой» («В отдаленной и дикой России...») (Г: XI, 2), что потенцирует сближение экзотической, дикой и нецивилизованной Африки, далекой, но в то же время представляющей собой «тропический Рим», и такой же очень далекой и дикой России. «Тропический Рим» отсылает к обозначению топоса Москвы как «Третьего Рима», так что не только царь Николай II и шейх Хуссейн, но также Москва и таинственный город на «галлаской равнине», а в результате Россия и Африка, оказываются сопряженными в произведении Гумилева. Лирическое Я при встрече с жителями Африки не сходит с ума, не погибает, его записи, стихотворение и цикл «Шатер» не исчезают. Напротив, лирическое Я проникает в сердце Африки, открывает для себя ее экзотическую дикость и свою причастность к ней, находит здесь Свое в Чужом. При этом заметны колебания между экзотическим, созданным с целью идентификации образом Другого и ироничным дистанцированием, что делает невозможным полное слияние. Потому что шейх Хуссейн в последней строфе помещается - как и во всем цикле Африка в целом - на недосягаемое расстояние, которое не допускает полной идентификации и в то же время возвышает лирическое Я, т.е. в самом образе Африки, подобной груше, висящей на Евразии, заложена иерархия. Имперский жест и в данном случае имеет место. В «Абиссинии» также обнаруживается эта двойственность. «Абиссиния» начинается с экзотических образов «дикой» Африки, которая открывается в стереотипных изображениях ее ужасов, а заканчивается сравнением Нила и Невы34. Но «Абиссиния» обращена к мифическим рассказам об истории Эфиопии и истокам христианской православной веры, восходит к повествованию о происхождении эфиопского королевского дома, основанного благодаря связи между королевой Зарой и ветхозаветным царем Соломоном. Завершенный не позднее 1321 г. и популярный в Африке с момента своего появления эпос «Ksbra nagast» («Слава королей») [39], топосы которого появляются и в «Абиссинии», повествует о зачатии мифического первого эфиопского короля Менилека I и о перевозе ковчега в Эфиопию. При этом рассказывается об обращении эфиопов в веру израильского бога (см. также: [40]). В «Абиссинии» этот миф о сотворении мира позиционируется как акт «укрощения» «дикой» Африки, и Абиссиния выступает мифологическим, недостижимым Другим для сливающейся с Россией Эфиопии. При этом Израиль, родина Соломона, откуда был привезен в Эфиопию ковчег, определяется как «старинная родина поэтов и роз» (A: VII, 2); в местности, где возникло королевство Шоа [41. С. 922], есть только жестокие, вооруженные воины, которые ассоциируются с дудками и барабанами («В Шоа воины хитры, жестоки и грубы, / Курят трубки и пьют опьяняющий тэдж, / Любят слушать одни барабаны да трубы, / Мазать маслом ружье да оттачивать меч») (A: VIII, 1-4) и которые все другие народности («Харраритов, Галла, Сомали, Данакилей, / Людоедов и карликов в чаще лесов ») (A: XI, 1-2) подчинили Менилеку. И сегодняшняя Абиссиния не свободна от угрожающей действительности, например, в травах и кактусах величиной в человеческий рост водятся огромные змеи и пантеры («пантеры и рыжие львы») (A: XII, 3-4). Кроме того, Африка изображается как пространство иррациональное: колдуны и чудеса здесь не редкость («колдун совершает привычное чудо») (A: XIV, 1-2). Традиции Соломона более не соблюдаются, на место справедливости приходит закон обманный («Кто сто талеров взял за больного верблюда, / Сев на камне в тени, разбирает судья») (A: XIV, 3-4). Композиция художественного времени в произведении имеет комплексный и многомерный характер. В настоящем больше не раздаются звуки барабана, слышатся лишь гортанные песни и жужжащие струны («Звуки песен гортанных и рокота струн») (A: IV, 4), и эти звуки вновь рассказывают о древних временах, когда в древней столице Гондар (A: V, 4) ученые спорили «благозвучным стихом» (A: VI, 2), а художники изображали Соломона вместе с королевой Сабы и совсем не с диким, но с ласковым львом («Живописцы писали царя Соломона / Меж царицею Савской и ласковым львом») (A: VI, 3-4). В основе этого сюжета лежит предание о происхождении первого эфиопского короля Менилека I nsgusa nagast («негуст Негести»; A: VII, 3) (см. об истории названия nsgusa nagast: [42]) и о «диких» истоках королевства Эфиопии, миф о сотворении, который восходит к библейским временам. Рамочная структура также многомерна и определена композицией художественного времени. «Абиссиния» начинается, как и весь цикл «Шатер», у Красного моря. На севере (A: II, 1) обнаруживаются приносящие лихорадку болота и горы, покрытые снегом («И вершины стоят в снеговом серебре») (A: III, 4), что необычно для Африки. В конечном итоге повествование, ретроспективно проходя временные этапы, направляется к истокам и мифу об основании Эфиопии. Во второй части, снова перенесенной в настоящее, стихотворение вновь направляет читателя вверх, к горам. Здесь прохладно, людей больше нет, взгляд обращается к незнакомой стране и караванам в поисках слоновой кости и золота (A: XVII, 1 -4). «Абиссиния» помещается не только в многоуровневое прошлое, но и в далекое и неизвестное благодаря выражению дерзкого, стереотипного, империалистского желания несказанных богатств. В последних четырех строфах (A: XIX-XXII) неожиданно проявляется лирическое Я, которое пересекается с автором, Гумилевым. Оно находится в Санкт-Петербурге, образ которого на многих уровнях перекликается с образом Африки. Во-первых, соотносятся между собой Нил и Нева («Над широкой, как Нил, многоводной Невой») (A: XX, 2), во-вторых, Санкт-Петербург также расположен на севере, в холодном, болотистом на момент создания, вызывающем лихорадку, хотя и не горном, но заснеженном месте. Упоминание города «Гондар» в первой части стихотворения (A: V, 4) еще более усиливает это образное переплетение, так как Гондэр - это древний королевский город Эфиопии, который тесно связан с изображением источников, питающих Нил35. И в конце концов, Санкт-Петербург также овеян мифом о своем основании, т.е. идентификация между холодным русским севером и Эфиопией реализуется на многих уровнях. Этот поэтический прием соотнесения Санкт-Петербурга и Африки в нескольких измерениях временной организации обнаруживается в стихотворении Гумилева «Заблудившийся трамвай», которое было написано параллельно с циклом «Шатер» (опубликовано в 1921 г. в «Огненном столпе») [45. С. 209]. Но здесь возникает иное изображение этой связи. Лирическое Я рассказывает о своей тоске по родине, которая утихает только при посещении этнографического музея. Экспонаты, предметы «дикарей» («дикарские вещи»; A: XXI, 1) доставляются туда самим лирическим героем, который провел удачную экспедицию в Абиссинию и вернулся с этнографическими экспонатами и поэтическим текстом. Двойная роль героя выражается на уровне текста. Прикосновения к предметам могут перенести его в Африку. В последней строфе он воображает экзотическую противоположность северной родине, его цель - это охота на диких животных. Экзотическая дикость, в которую погружаются традиции Соломона, при этом ведущие к христианско-православной эфиопской культуре, выражается в соотнесении Санкт-Петербурга с Эфиопией в духе примитивистской эстетики с империалистским пафосом. Идентификация с христианской Эфиопией переводится в восторженность «дикой» Африкой, которая и угрожает, и освобождает. Особенностью здесь, как и в «Дамаре», выступает возврат к мифу о происхождении Африки, что соответствовало современной Гумилеву историографии, которая должна была признать африканскую культуру и искусство. Подобный жест, реализующийся в рамках империалистской дискурсивной парадигмы, выглядел в контексте европейского дискурса того времени авангардистским. Обращение Гумилева к африканским мифам исходит из той же парадигмы. Богатства Африки в «Шатре» заключены не в имперских завоеваниях, в которых Россия не принимала участия, а в познании ее древних и ушедших культур. В «Абиссинии» привезенные из Африки предметы представляют собой сокров

Скачать электронную версию публикации