Italy in I.A. Goncharov's creative mind.pdf И.А. Гончаров был своеобразным путешественником70: в его характере самым парадоксальным образом восхищение новыми местами сочеталось с желанием как можно скорее обрести домашний по-кой71 . Жизнь за границей, куда Гончаров уезжал в поисках новых творческих сил и возможностей, как правило, протекала в двух полярных настроениях и состояниях, крайние точки которых - «не пи-шется»72 и «сижу и пишу почти до обморока»73 [1. C. 297], а сама подготовка, предощущение и ожидание путешествия наряду с колебаниями и мучительными вопросами («Ехать или не ехать, to be or not to be - спрашиваю я себя и утром, и вечером и утопаю в пассивном ожидании чего-то » [1. C. 364], «Но если не поеду, ведь можно, пожалуй, спросить и так: зачем я остался?» [Там же. C. 279]) поражает вместе с тем почти отчаянной решительностью: «Взял, да и поехал.» [Там же. C. 281], «Я решил уехать заграницу и еду завтра - вдруг собрался» [Там же. C. 366], «Мысль ехать, как хмель, туманила голову» [2. С. 9] Всматривание в письма Гончарова из Мариенбада, Киссингена, Берлина, Парижа, Булони дает наглядное представление о том, что путешествие тяготит Гончарова бытовыми заботами («Уж так и быть, скажу: когда я увидел свои чемоданы , представил, как я с этим грузом один-одинешенек [буду] странствовать по Германии, кряхтя и охая отпирать и запирать чемоданы, доставать белье, сам одеваться да в каждом городе перетаскиваться, сторожить, когда приходит и уходит машина, и т.п., - на меня напала ужасная лень» [1. С. 281]), необходимостью быть среди людей («Боюсь толпы на водах: того и гляди, помешают» [Там же. С. 373]; «Но в работе моей мне нужна простая комната с письменным столом, мягким креслом и с голыми стенами, чтобы ничто, даже глаз, не развлекало, а главное, чтобы туда не проникал никакой внешний звук, чтоб могильная тишина была вокруг и чтоб я мог вглядываться, вслушиваться в то, что происходит во мне и записывать. Да, тишина безусловная в моей комнате и только» [Там же. С. 377]), не случайно лейтмотив этой части эписто-лярия - желание обрести тихое, спокойное, уединенное и желательно уже знакомое место («Вот опять знакомые места, даже, кажется, та же комната, что я занимал в прошлом году , и если бы не чад в голове, я бы наслаждался теперь даже Берлином, к которому всегда был довольно равнодушен» [Там же. С. 369]). Думается, именно поэтому Гончаров решился на длительный морской вояж: атмосфера фрегата как устойчивого топоса давала ощущение привычного, закрепленного, «своего» места в ситуации постоянно меняющегося внешнего окружения [3]. Симптоматично и то, что поездки Гончарова за границу - это, по сути, повторение одних и тех же маршрутов, которые, к сожалению или к счастью, Италию не затронули. Примечательно, что сама идея поездки в Италию трактуется Гончаровым как невозможное, неосуществимое действие: «.постоянно лечу мыслию за Вами и за любезнейш Николаем Аполл и - признаться ли? - терзаюсь завистию, глубокою и бесплодною завистью, запрещающей мне даже мечтать о путешествии, для меня решительно невозможном» [4. C. 6], «Нет, не в Париж хочу, не в Лондон, даже не в Италию, как звучно вы о ней ни пели, поэт!» [2. С. 9], «Кланяйтесь Дружинину, скажите, что в Италию ни за что не поеду» [5. C. 383], «Но довольно о литературе: наговоримся о ней в Италии, когда я успею победить свои потому что. Там, графиня, как хотите, а я возьму в одну руку Винкельмана, Вазари и др., а в другую уцеплюсь, как дитя, за Ваше платье, и Вы поведете меня туда, сюда, покажете все, что надо видеть. Нет, нет, ничего я этого не сделаю - это бы все испортило, и я бежал бы из Италии» [1. C. 413]. Эмпирическое путешествие Гончарова в Италию действительно не состоялось, однако вместе с этим нельзя не заметить ряд примечательных обстоятельств, связанных с тем, что в творческой и личной судьбе Гончарова были своеобразные проводники итальянского сюжета. Прежде всего это, конечно, сам внушительный корпус разнородных текстов об Италии, накопленный к середине XIX в. и состоявший из путевых заметок, писем, переводов, эстетических статей, художественных произведений. Фундаментальные исследования последних нескольких лет, посвященные осмыслению «русской итали-аны» [6], дают представление о грандиозном масштабе рецепции итальянских сюжетов русской культурой [7] и о смыслопорождаю-щем потенциале итальянской темы на русской почве [8], который выразился в процессе формирования универсальных топологических и антропологических моделей русской словесности. Можно с большой степенью уверенности утверждать, что Гончарову, выпускнику словесного отделения Московского университета, были доступны весьма обширные фоновые знания об Италии, которые укреплялись и подпитывались еще и фактом личного знакомства и теплой дружбы с семьей Майковых. О Майковых в аспекте заявленной темы стоит сказать особо: для Гончарова общение с Майковыми и вхождение в их семью стало в определенном смысле судьбоносным поступком. Майковы - его первые читатели, а их дом - не просто литературный салон, но, по воспоминанию самого писателя, своеобразная школа: «Дом его, лет пятнадцать-двадцать и более назад, кипел жизнью, людьми, приносившими сюда неистощимое содержание из сферы мысли, науки, искусств. Молодые ученые, музыканты, живописцы, многие литераторы из круга тридцатых и сороковых годов - все толпились в необширных, неблестящих, но приютных залах его квартиры, и все, вместе с хозяевами, составляли какую-то братскую семью или школу, где все учились друг у друга, размениваясь занимавшими тогда русское общество мыслями, новостями науки, искусств» [9. C. 13]. Тесное общение Гончарова со старшими и младшими Майковыми позволяет предположить, что Гончаров был хорошо осведомлен о впечатлениях Н.А. и А.Н. Майковых, полученных ими от путешествия по Европе в 1842-1844 гг. и длительного проживания в Италии. Именно к этому эпизоду относится меткое и, как окажется впоследствии, пророческое определение Гончарова, характеризующее специфику бытования итальянской темы в смысловом пространстве его художественного текста. Речь идет об известном ответном письме Гончарова А.Н. Майкову 1843 г. за границу: «С жадностию читал я Ваши и папенькины строки. Ваши беглые замечания, краткие известия о чужих местах и людях, наконец, о самих себе до крайности любопытны. Ватикан, Колизей, рафаэлева Мадонна и потом, среди всего этого вы с Николаем Аполлоновичем, да русский купец из Флоренции с гречневой крупой - все это составляет прелюбопытную смесь, нечто вроде итальянских макарон с русской кашей» [5. C. 345]. Феномен «прелюбопытной смеси» русского и итальянского заметил в стиле Гончарова и Ю. Айхенвальд, зафиксировавший эту особенность в очень изящном, метком синтетическом определении Гончарова как «Горация с Поволжья» [10. C. 172]. Это причудливое соединение итальянской и русской тематики находит свое подтверждение в буквальной стереоскопичности и многомерности, которые обнаруживает организация пространства в романах Гончарова. Прежде всего стоит отметить особенности не реального, а ментального ландшафта. Италия и ее популярные топонимы становятся для героев Гончарова некими эстетическими ориентирами, системой нравственных координат. Неслучайно одним из весомых аргументов Штольца в решительном разговоре с Обломовым становится напоминание другу о его собственном желании «объехать чужие края, чтобы лучше знать свой», в центре этого путешествия - Италия, а точнее - ее узловые для русского сознания точки: «.ведь мы, Андрей, сбирались сначала изъездить вдоль и поперек Европу, исходить Швейцарию пешком, обжечь ноги на Везувии, спуститься в Геркулан. "Боже мой! Ужели никогда не удастся взглянуть на оригиналы и онеметь от ужаса, что ты стоишь перед произведением Микельанджело, Тициана и попираешь почву Рима? Ужели провести век и видеть эти мирты, кипарисы и померанцы в оранжереях, а не на их родине? Не подышать воздухом Италии, не упиться синевой неба!"» [11. С. 181]. Показательно, что и Адуев-старший возлагает большие надежды на поездку в Италию, которая может буквально оживить его жену74, а мечты влюбленного в Ольгу Обломова неизменно связаны с «волшебной далью», и отчетливей всего в этой умозрительной картине проявляется Италия как универсальное романтизированное пространство: «Гордость заиграла в нем, засияла жизнь, все краски и лучи, которых еще недавно не было. Он уже видел себя за границей с ней, в Швейцарии на озерах, в Италии, ходит в развалинах Рима, катается в гондоле, потом теряется в толпе Парижа, Лондона, потом. потом в своем земном раю - в Обломовке» [11. С. 216]. Обломовка как воплощение идеала земной жизни требует более подробного комментария в аспекте заявленной темы. Хрестоматийная глава «Сон Обломова» на поверку оказывается по сути своей суггестивным текстом, который, в частности, строится на реминисценциях стихотворения И.-В. Гете «Mignon». О.Б. Лебедева и А.С. Янушкевич в книге «Образы Неаполя в русской словесности XVIII - первой половины XIX веков» посвящают особую главу этому стихотворению как источнику концептов рая и ада русской неаполитаны XIX в. и подчеркивают устойчивость целого комплекса образно-лексических мотивов, которые проявились в переводческой рецепции и впоследствии закрепились в русской литературе как особые сигнальные слова. В этот смысловой ряд входят разные варианты перевода первой строки «Kennst du das Land.» c обязательным словом «край», смысловой и фонетической рифмой которого становится слово «рай», а также дендрологические образы цветущих лимонных деревьев. Первая строка, открывающая «Сон Обломова», в высшей степени знакова: «Где мы? В какой благословенный уголок земли перенес нас сон Обломова? Что за чудный край!» [Там же. С. 98]. К 1849 г., когда «Сон Обломова» появился в печати, были готовы шесть переводов стихотворения Гете на русский язык, и эти по большому счету независимые друг от друга переводы уже обнаружили внутреннюю закономерность и типологическое сходство восприятия. В эту же парадигму включается и прозаический текст Гончарова: сигнальное слово «край», подкрепленное вопросительно-восклицательной интонацией первой, ударной фразы влечет за собой целую вязь символических образов, тяготеющих к концептуально обобщенному итальянскому топосу. Настойчивость, с которой романтическая, и в частности итальянская, тема заявляет о себе, проявляется в форме лейтмотив-ного отрицания: «Нет, правда, там моря, нет высоких гор, скал и пропастей, ни дремучих лесов - нет ничего грандиозного, дикого и угрюмого» [11. С. 98], «Там надо искать свежего сухого воздуха, напоенного - не лимоном и не лавром» [Там же. С. 100], «Ни страшных бурь, ни разрушений не слыхать в том краю. В газетах ни разу никому не случилось прочесть чего-нибудь подобного об этом благословенном богом уголке» [Там же. С. 101], «Поэт и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом этой скромной и незатейливой местности» [Там же. С. 102]. Постоянный рефрен «нет», «не», «напротив», «напрасно», номинально создающий образ антиромантического пространства, фактически акцентирует именно эти смыслы. Однако, думается, не только и не столько лукаво завуалированные сигналы итальянского сюжета определяют родство русской Об-ломовки с Италией и их своеобразный дуализм: гетевский репрезентативный текст, субстратом которого является образ Южной Италии вообще, закрепился в русской словесной культуре XIX в. как «романтический отзвук архетипической тоски первого человека ветхозаветной истории по утраченному земному раю и жажды его обретения» [7. C. 90]. И ведь именно это настроение определяет пафос воспоминаний Обломова о «чудном крае». Романтическое томление, пробуждение души, «генетическая» духовная память места - вот что сближает Обломовку и Италию; неслучайно монолог Обломова об идеальной жизни, состоящий из подробного описания дня, прерывается первыми словами арии «Casta diva» итальянской оперы «Норма». Причем внешне этот переход совершается как резкий скачок от буквально приземленной темы к высокой музыкальной рефлексии: «Сыро в поле, - заключил. В доме уж засветились огни, на кухне стучат в пятеро ножей, сковорода грибов, котлеты, ягоды. тут музыка. Casta diva. Casta diva! - запел Обломов» [11. С. 179]. Подготовка к такому опоэтизированному финалу, между тем, заявлена героем в самом начале рассказа, когда Обломов в ответ на замечание Штольца говорит: «Да, поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!» [Там же. С. 178]. Почти буквальная цитата из эстетического манифеста Жуковского «Я музу юную, бывало.» вводит в романный текст Гончарова масштабный этико-философский потенциал, связанный с романтической проблематикой в целом и с экфрастическим комплексом мифологемы о рафаэелевой Мадонне в частности [13]. Все ведущие словесно-образные лейтмотивы этой мифологемы нашли отражение в гончаровском тексте: концепт видения, мотив сна, образы лучших мгновений жизни и женский идеал как воплощение неземной небесной красоты. Монолог Обломова - это тоже своего рода живописный экфрасис, припоминание, видение: «.продолжал Обломов, сам упиваясь идеалом нарисованного счастья. Он извлекал из воображения готовые, давно уже нарисованные им картины и оттого говорил с одушевлением, не останавливаясь . "Все по душе! Что в глазах, в словах, то и на сердце!"» [11. С. 178. Курсив наш. - А.К.]. Всматривание Обломова в умозрительные картины и рожденная этим процессом эмоциональная реакция разрешаются в буквальном прорыве чувств, явленном в пении. Присутствие итальянского здесь акцентировано: духовное зрение репрезентируется в музыке на том же языке, неслучайно решающая встреча Обломова с Ольгой проходит под тот же музыкальный аккомпанемент «Casta diva»75, который как будто сопровождает явление небесного идеала. Примечательно, что сцене пения Ольги предшествует указание на особый антураж, связанный с интимностью и нивелированием внешних черт: «Сумрак скрыл очертания лица и фигуры Ольги и набросил на нее как будто флеровое покрывало, лицо было в тени: слышался только мягкий, но сильный голос, с нервной дрожью чувства» [Там же. С. 196]. В высшей степени романтизированный облик Ольги - сумрак, завеса (покрывало), скрытое лицо, голос как единственная форма присутствия - вновь обращает внимание на отсылки к концептосфере мифологемы Рафаэля, явленной в генетически связанных стихотворениях «Лалла Рук» и «Я музу юную, бывало.» Жуковского76. Пересечение визуального и аудиального начал в образе пречистой девы и перетекание живописного дискурса в дискурс музыкальный не просто подчеркивает итальянскую тему, но и дает представление о феномене ее бытования в мире Гончарова. Италия воображаемая без Италии эмпирической, Италия как предчувствие и припоминание -вот так, наверное, можно обозначить специфику итальянского в се-миосфере романов Гончарова. В связи с этим итальянские метки возникают весьма неожиданно: так, совершенно русский, привычный глазу пейзаж в определенный момент начинает как будто двоиться, и сквозь реалистические картины русского мира начинают проступать локусы Италии. Интересно отметить, что такое вибрирование смыслов чаще всего связано либо с ситуацией фронтира, перехода семантических границ, либо с моментом накала чувств и страстей. Так, например, молодому Адуеву в день отъезда из родного дома в балконном проеме, как в раме картины, открывается знакомый с детства вид, и он обострившимся вдруг зрением охватывает панораму: «От дома на далекое пространство раскидывался сад . Между деревьями пестрели цветы, бежали в разные стороны дорожки, далее тихо плескалось в берега озеро . А там нивы с волнующимися, разноцветными хлебами шли амфитеатром и примыкали к темному лесу» [12. С. 178. Курсив наш. - А.К.]; маленький Илюша Обломов, пересиливая себя, хотел заглянуть в овраг, как в «кратер вулкана». Более того, в сознании героев нередко возникает образ-символ Рубикона как границы старой и новой жизни; неслучайно все водные преграды мифологизируются: и Нева, и Волга выполняют роль не только реальной, но в большей степени метафизической границы77. Подсвечивание русского мира итальянским колоритом - это, с одной стороны, расширение его границ, с другой - своеобразная форма обобщения, восходящая, думается, к диалогической паре романтического сознания «свое через чужое», «чужое через свое». Так, кульминацией эстетического пути художника Райского ожидаемо стали Италия и Рим, где он «среди этой горячей артистической жизни не врастал в чужую почву, все чувствовал себя гостем и пришельцем там» [16. С. 772]. Нестандартная для романтического мышления позиция Райского определяется его человеческой и профессиональной эволюцией: преодоление дилетантизма происходит через утверждение и осознание философии жизнетворчества [17]. Если сначала Райский воспринимал окружающий его мир через призму художественного видения, стремясь втиснуть живую жизнь в рамки картины, увидеть ее как готовое полотно, то в финале романа вектор меняется: прошедший школу учения и школу жизни художник в шедеврах мировой живописи прозревает действительность. Несомненно, философия жизнетворчества, эстетическая проблема идеала и действительности в романе «Обрыв» во многом строится через смысловые проекции и отсылки к живописной концептосфере повествования, ядро которой составляет итальянское искусство. Имена Рафаэля, Корреджио, Тициана, Микеланджело становятся определенными вехами формирования ментальной картины мира Райского, его проводниками в Италию как страну «вечной красоты природы и искусства», неслучайно первые две главы романа были написаны Гончаровым за границей, в Дрездене, где, как известно, расположена знаменитая художественная галерея. Образно-ассоциативный комплекс итальянской концептосферы становится в художественном восприятии Гончарова местом диалога с романтической традицией, ключевая линия которого - мотив возвышения души и феномен «припоминания» Италии как культурно-исторического архетипа.

Скачать электронную версию публикации