Moscow by Andrei Bely in the dialogue with Austrian literature of the 20th century (a case study of G.pdf В конце ХХ - начале XXI в. сравнительное литературоведение переживает бурный рост. Плодотворное обращение к идеям основоположников отечественной компаративистики - А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского и М.П. Алексеева - привело к более четкому пониманию специфики этой области литературоведения в ее генетическом родстве с исторической поэтикой. В статье Г.А. Тиме предложено введение нового подхода к сравниваемым явлениям, а именно - «сравнительная поэтика» [1. С. 390], цель которой «не поиск глобальных закономерностей , а изучение идейно-философской основы творчества, метода, жанра, стиля того или иного писателя посредствам привлечения к анализу аналогичных иноязычных литератур» [1. С. 391]. Принадлежащие к разным национальным культурам: русской -Андрей Белый (1880-1934) и немецкоязычной - Густав Майринк (1868-1932), писатели связаны одной художественной и мировоззренческой парадигмой, поименованной С.Н. Бройтманом поэтикой художественной модальности, одной из примет которой является «убеждение в том, что смысл всегда личностен - он создается человеком и не существует в готовом и отвлеченном от него виде» [2. С. 257]. Интерес к творчеству обоих писателей возникает в период слома классической парадигмы, эпохи методологического тупика, поиска новых эвристических возможностей интерпретации текста. В 1990-е гг. и в начале ХХІ в. в отечественном литературоведении возникла насущная необходимость исследовать эстетические открытия и новаторские приемы одного из виднейших идеологов символизма - Андрея Белого. Если «главный» (по слову Вл. Набокова) роман писателя «Петербург» (1913) всесторонне изучен литературоведами, культурологами, философами, то последний роман 139 Шарапенкова Н.Г. Роман «Москва» Андрея Белого в диалоге «Москва» (1926-1932) рассмотрен недостаточно, несмотря на появившийся в последние десятилетия ряд концептуальных работ [3-9]. Творчество Г. Майринка в последние десятилетия в отечественной науке рассматривают в его соотнесенности с Пражской литературной школой [10], с позиции иудаизма [11], в связи с трансформацией жанра «романа становления» [12], в рамках категории фантастического [13], также выявляют влияние образов и мотивов произведений самого Майринка на русскую литературу 20-х гг. ХХ в. [14]. По мнению исследователей, романы пражского мистика относят к так называемому «магическому реализму» [15. С. 40], «мистикофилософской fantasy» [16. С. 72]. Открытие сферы подсознательного и его эстетическая репрезентация в художественном тексте и апелляция к мистико-оккультному опыту писателей легли в основу нашего сопоставления романов «Москва» и «Голем». Согласимся с наблюдением Вяч. Вс. Иванова: «Кажется возможным соотнести с фантастическим гротеском Белого и гротесковую полубредовую прозу Д. Хармса, восходящую к его увлечению “Големом” Г. Майринка» [17. С. 27]. Андрей Белый, связанный с Германией «корнями своего мироощущения и творчества» [18. С. 149], сохранил германофильскую ориентацию до конца своих дней. Это не значит, что русский символист принимал все, что происходило в Германии, особенно в 30-е гг. ХХ в. Для подтверждения этого приведем выдержку из письма Андрея Белого Иванову-Разумнику от 18 ноября 1923 г.: «...к новым немецким поэтам у меня скоро пропал вкус, и я даже не помню их имен, Мейринг мне не нравится; а все эти Келлерманы, Маны и Вассерманы - все-таки это “мало” и... “не ново”...» [19. С. 254]. В письме Андрей Белый относит Г. Майринка к новейшим немецким писателям, который, к тому же, «не нравится», но произведения которого, очевидно, прочитал (по всей видимости, на немецком языке, хотя, отметим, свидетельств этому мы не нашли). Автор письма Ива-нову-Разумнику, сознательно имитируя «забывчивость», искажает фамилии современных ему немецкоязычных писателей. Отношение к тогдашней Германии будет у Андрея Белого существенно меняться под воздействием и пережитого в Берлине духовного, личного кризиса (разрыв с женой, Асей Тургеневой, и уход из антропософской общины в Дорнахе Р. Штайнера [5, 20-22]) и наблюдений за новыми 140 Компаративистика / Comparative Studies зарождающимися порядками (предфашизм), которые только еще «носились в воздухе». Сюжеты романов, вынесенных в заголовок статьи, при всей их детальной непохожести имеют общую структуру, а именно их отличает двойственность повествования. К особенностям архитектоники следует отнести двухслойность, ориентацию на «массового», с одной стороны, и «посвященного» читателя - с другой. Первый поверхностный слой повествования в романе Андрея Белого включает в себя шпионско-детективную фабулу, построенную на узнаваемых мотивах, сюжетных ходах (изобретение светового луча, охота за открытием ученого, сцена пытки, нахождение героя в сумасшедшем доме, выздоровление, взрыв в доме). В австрийском романе «Голем» фабулу определяет фантастический и отчасти «готический» и романтический сюжетно-мотивный ряд (тайна происхождения героя, спасение незнакомки, приступы забытья и «прозрения» героя, призрак Голема, встречи с двойниками, заточение героя в темницу, возвращение, пожар в доме). Второй план - «для посвященных» - связан с «антропософским» и «жизнетворческим» (у Андрея Белого) и «каббалистическим» и «го-лемическим» (у Густава Майринка) планами повествования. Придав фабуле авантюрно-детективную направленность, автор «Москвы», тем не менее, вплетает в текст романа сложные антропософские символы, понятия и образы, шифрует за противостоянием героев-антагонистов, Коробкина и Мандро, как христианские [23], так и в духе тайноведения Штайнера антропософские идеи [6]. Мистическое в романе Г. Майринка предстает теснейшим переплетением разных образов, символов, мотивов из учения Каббалы, буддизма, еврейской мифологии, оккультных и эзотерических учений, христианства. Онейрический план повествования становится в последние десятилетия своего рода приманкой для исследователей-литерату-роведов, культурологов. Сновидение и его воплощение в ткани художественного текста обладает особыми культурными и эстетическими функциями, выполняет роль художественного кода, является потенциальным «пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами» [24. С. 124]. «Это и делает сон идеальным ich-Erzalung, способным заполняться разнообразным как мистическим, так и эсте-141 Шарапенкова Н.Г. Роман «Москва» Андрея Белого в диалоге тическим истолкованием» [24. С. 124], - подводит итог своим размышлениям Ю.М. Лотман. Начало русского и австрийского романов связано с фиксацией сна главных героев, Коробкина и рассказчика. Столица Богемии стала на страницах «Голема» и местом действия, и подлинным героем произведения, и местом преображения главного героя. В Праге, «городе алхимиков», происходят «события сна» рассказчика, перепутавшего свою шляпу со шляпой художника, резчика камней Атана-сиуса Перната. Первоначально рассказчик погружается в сон, и маркером здесь выступает «камень», связывающий чтение героем биографии Будды Гаутамы и содержание сна (повторяющийся «образ камня, походившего на кусок сала» [25. С. 6]). Герой оказывается в русле высохшей реки и «натыкается» на разноцветные камни: «Все камни, которые когда-либо играли роль в моей жизни, встают и обступают меня» [25. С. 6]. Автор описывает промежуточное состояние человека, находящегося в момент засыпания, пребывающего на грани реальности и сновидения, когда детали (обстановки, образов из книг) становятся своего рода некими нитями (маркерами) уже в сновидении. Камень, который стал своеобразным звеном между реальностью и сновидением рассказчика, является символом «камня преткновения» и, безусловно, означает поиск героем камня философского. Кроме этого, он связан еще и с его «будущей» профессией в сновидении - резчика камней. Погружение в сон рассказчика построено таким образом, что герой то видит сновидческие образы, то вновь выходит «из сумерек этого полусна» [25. С. 6]. Именно наличие в романе двух планов повествования (бодрствование и сновидение) вызывает у читателя замешательство, разрушает всевозможные читательские ожидания и вызывает чувство неуверенности (модальности). Читая историю Сиддхартхи, имя которого «означает ‘исполнивший своё предназначение», рассказчик (по замыслу автора) также символически и сновидчески должен воплотиться, пройти путь от Голема до Будды (т.е. стать просветленным). Окончательное погружение рассказчика в сновидение и отождествление с другим закреплено через произнесенное вслух «его», другого имя (сам рассказчик в начале и в финале повествования остается безымянным): «Я заглянул в эту чужую шляпу тогда и - да, да, там на белой подкладке было написано золотыми бумажными буквами: АТАНАСИУС ПЕРНАТ» 142 Компаративистика / Comparative Studies [25. С. 18]. Шляпа выступает своеобразным магическим и волшебным предметом, герой, надев её, «погружается» в инобытие, в реальность другого. Реальность «пробивается» в сновидение: рассказчик слышит голос (свой собственный!), который возвращает его обратно, в явь: «...Я начинаю бояться, что глупый голос снова проснется во мне и снова начнет допрос о камне и сале» [25. С. 8]. Словно «готовясь» к встрече со своими двойниками, рассказчик в полусне вопрошает: «Кто же теперь мое Я» [25. С. 8]. Последний вопрос является ключевым для всего повествования, на протяжении которого рассказчик в сновидении, отождествив себя с Пернатом, будет вступать в различные отношения с многочисленными двойниками: с таинственным посетителем, принесшим книгу Ibbur, с Големом (так будут воспринимать на улице героя пражане), с изображением на карте повешенного человека - Пагада). В финале сна - со странным человеком, а в финале романа рассказчик, глядя на самого Перната, видит себя словно в зеркале. В основу романа положена еврейская пражская мистическая легенда, согласно которой иудейский рабби Иегуда Лев бен Бецалель создал из глины некое существо, способное без устали делать тяжелую работу - Голема, которого оживляет шем, вложенный в его уста с зашифрованным именем бога Иеговы. «Големическое» начало романа и путь инициации героя не раз становились предметом обсуждения в современной научной литературе [26]. Важнейшим фактором интерпретации романа является то, что Голем для Майринка -образ ветхого человека, стадия в развитии (инициации), которую необходимо изжить, перерасти. Процесс этот сложен: пролегает и через встречу со своими двойниками, и через очистительную стихию огня, и через символическую смерть и духовное возрождение. Временным пристанищем Перната после возвращения из заточения по ложному обвинению становится съемная квартирка в доме, где, согласно одной из пражских преданий, видели самого Голема. В Рождество (что символично!) происходит встреча с еще одним двойником, неким призраком, мистическим существом: На пороге стояло мое подобие. Мой двойник. В белом облачении. С короной на голове. Одно мгновение. 143 Шарапенкова Н.Г. Роман «Москва» Андрея Белого в диалоге Затем огонь охватил деревянную дверь, и ворвались клубы горячего удушливого дыма. Пожар! Горит! Горит! [25. С. 333-334]. В романе словно поменялись местами «сон» и «жизнь», где сон жизни - это пребывание в полуживом, полуготовом, големическом состоянии, а пробуждение от сна жизни - это восхождение к высотам духа. Причем возможно это только через погружение в некий мистериальный сон, в котором и совершается инициация героя. Пробудится от сна жизни, значит, достичь подлинной жизни, бессмертия в Духе: «Кто пробудился, тот уже не может умереть. Сон и смерть - одно и то же» [25. С. 90]. Типологически-близкий мистико-символический вектор судьбы героя, заявленный в начале повествования, присутствует и в романе «Москва». Сновидения выполняют в романе Андрея Белого сюжетообразующие функции, приведем здесь только несколько «задач» сновидений: в них в свернутом и зашифрованном (кодированном) виде даны этапы духовного пути героя; жизненные реалии описываемого мира обретают мистериальную окраску, переводятся на христианский и антропософский уровни текста; являются иллюстрацией предпринятого в романе грандиозного языкового эксперимента автора. В начале романа мы наблюдаем процесс пробуждения ото сна ге-роя-профессора. Ученому приснился «весьма странный» [27. С. 20] сон: комната-кабинет «составляла лишь яблоко глаза, в котором профессор Коробкин, выглядывающий через форточку, определялся зрачком Та-бачихинского переулка» [27. С. 20]. Образно-символическое выражение «быть зрачком» определяет духовный (христианско-мистериальный, антропософский) путь Коробкина. В сновидении обыденная реальность, которую герой видит каждое утро за окном, наполняется особым пророческим (метафизическим) смыслом. Первое, что видят герои обоих романов, проснувшись (Короб-кин), погрузившись в сон (Атанасиус Пернат), - будущих противников, наделенных в романах особыми функциями, «соглядатая» Гри-бикова и старьевщика Аарона Вассертрума. Комната Грибикова уподоблена ему самому: «... точно гардины, висели везде паутины» [27. С. 166]. В центре же комнаты - «паук там сидел, очень жирный» [27. С. 166]. В его комнате «десятилетия делалось страшное дело 144 Компаративистика / Comparative Studies Москвы» [27. С. 166]. Грибиков вводится автором в систему основных демонических образов Первопрестольной, петляющая сеть переулков которой уподоблена сети паука. Топография Москвы: все ее знаменитые переулки, «кривули», тупички - по законам лейтмотивной поэтики Андрея Белого как бы образуют контуры гигантского паука: «Вот “М о с к в а” переулков! Она же - Москва; точно сеть паучиная» [27. С. 166]. Грибиков помещен в «центр сознания» города, в котором в период начала Первой мировой войны и революционных потрясений создавалась целая сеть (паутина) домыслов, сплетен, переговоров, доносов. Атмосфера происходящего в переулках и тупичках наполнена инфернальными испарениями (морок, жуть, мгла). Аарон Вассертрум - первый, кого встречает рассказчик «Голема», погрузившись в сон. В начале повествования воссоздан отталкивающий гротесковый образ старьевщика: «Отвратительное неподвижное лицо, с круглыми рыбьими глазами и с отвислой заячьей губой» [25. С. 11]. Вассертрум, как и Грибиков, кажется «пауком среди людей, тонко чувствующим всякое прикосновение к паутине, при всей своей кажущейся безучастности» [25. С. 11]. С Вассертру-мом связано всё «мертвое», удушающее, губящее все живое вокруг. Все сложные и запутанные перипетии сюжета романа «ведут» к нему, он, старьевщик и подпольный миллионер, сидит в эпицентре всех страшных событий Йозефова квартала Праги и, как кукловод, дергает за веревочки, чтобы «привезти в действие» жителей гетто. Под стать герою и его место жительства, его лавка, в которой «изо дня в день, из года в год, висят всё те мертвые, бесполезные вещи» [25. С. 11]. Как «паук» Грибиков связан с гибнущей Москвой начала ХХ в., так и Вассертрум контролирует весь еврейский квартал, который подвергнется капитальной перестройке. В паутине Вассеертру-ма смог ему противостоять только его незаконнорожденный сын Ха-русек, положивший всю свою жизнь в жернова мести. Сновидения в художественном мире Андрея Белого являются воплощением творческой фантазии и языкового эксперимента самого автора. Ярким воплощением этого тезиса предстает один из пророческих снов, который профессор видит до собственной «Голгофы» (сцены пытки), разговаривая с античным философом: «Встал Гераклит: поучал: - Так текучая жидкость, ища себе выхода, одолевает все косности твердого тела: и так: рациональные ясности форм распа-145 Шарапенкова Н.Г. Роман «Москва» Андрея Белого в диалоге даются в пламенных верчах текущего» [27. С. 254]. В форме «поэтического косноязычия», отмеченного еще Ю.М. Лотманом, применительно к «Петербургу», античный философ Гераклит в сновидении излагает герою учение об огне, этом первоначале Вселенной. «Рациональные ясности форм», упомянутые сновидческим Гераклитом, связаны с первыми сценами последнего романа Андрея Белого. Герой-математик, пытаясь уйти от всякой «невнятицы» [27. С. 38] жизни (т.е. ее хаоса), выстроил для себя умозрительную модель наилучшего мира, построенную на идее Лейбница и мире чисел и интегралов. Ученый - «максимальный термометр науки» [27. С. 21]. «Верчи текущего» - авторский неологизм, встречающийся уже в повести «Котик Летаев». Звукосочетание «Верч» навевает читателю образы вихря, кружения, воронки. Вихрь переходит в череду странных имен главного героя: «Сегодня - коробка, а завтра, - а завтра, -вскосматился он, - «к а п п а» какая-то!» [27. С. 253]. Так в сновидение Коробкина врываются воспоминания о его прошедшем чествовании, названном в романе «Страсти Коробкина» [27. С. 241], и подаренной ему звезде «Каппе». Героя, переживавшего духовный, научный и мировоззренческий кризис, привлекает диалектика Гераклита. «Взять в корне, -она, рациональная ясность, разъелась; из-под Аристотеля Ясного встал Гераклит Претемнейший: да, да, - очень дебристый мир!» [27. С. 160]. Предпочтение Гераклита Аристотелю отражает всю глубину духовной метаморфозы Коробкина, в процессе которой стал из ученого-испытателя «вывариваться - человек» [27. С. 160]. Последующее истязание героя (его лишают глаза) обернется для Коробкина-человека, как ни парадоксально, точкой прозрения для высшей духовной жизни, он обретет внутреннее зрение, узрит истину, обретет миссию - стать «согревателем Вселенной». Пражский и русский романы сближает и неоднозначная трактовка судьбы героев в конце повествования. Финал романа-дилогии «Москва» амбивалентный, вызывающий споры у исследователей. Коробкин, ощущая внутреннюю нерасторжимую связь с мучителем-«двойником» Мандро, прощает его после возвращения из клиники для душевнобольных. Второй том романа завершается взрывом, сотрясающим всю Москву. 146 Компаративистика / Comparative Studies «Он не видит - как крыша взлетает под небо, как дым выбухает, бросался с нею как рушится ржаво рыжавый косяк, вместе с жоло-бом, с кремово-бледным веночком» [27. С. 754]. На страницах романа возникает образ радужной и многоцветной Москвы: «Солнечно-писные стены! Лимонно вспоенная стая домов бледным гелиогородом нежилась - персиковым, ананасным, перловым, изливча-тым; синей стены эта белая лепень. И светописи из зеленого и золотого стекла!» [27. С. 722]. В параллель пережитым Коробкиным «страстям», его Голгофе и последующему преображению появляется образ восходящего над Первопрестольной солнца: «Солнце -взойдет!» [27. С. 119]. Солнце в поэтической системе Андрея Белого - это Абсолют, образ-символ с христологическими коннотациями, животворящее начало. Столь же сложен и амбивалентен финал австрийского романа. В «Големе» рассказчик, проснувшись, отправляется в еврейский квартал на поиски подлинного Атанасиуса Перната. Герой-рассказчик находит его пристанище - «дом последнего фонаря» [25. С. 233]. В своем сне рассказчик прежде был здесь: пробираясь сквозь туман, герой попадает на улицу алхимиков, на которой те «выплавляли философский камень и отравляли лунный свет» [25. С. 225]. Туман здесь служит символической границей между мирами (настоящим и прошлым, сновидческим и реальным). Впоследствии герой со своими друзьями размышляют о произошедшем: «Все существующие легенды этот Пернат переживает собственной персоной» [25. С. 232]. «В этом доме должен поселиться человек... лучше сказать Гермафродит... Создание из мужчины и женщины. У него в гербе будет изображение зайца» [25. С. 232]. Все это «знаки» того, что и сам рассказчик проходит свой собственный путь инициации, повторяя (переживая) путь своего сновидческого двойника Перната. Второй раз рассказчик отправляется по «тому же маршруту» в финале романа. Финал видится нам двойственным, открытым и решенным в утопических чертах. Герой плывет на лодке из «восьми неструганых досок» (перевозчик здесь как древнегреческий Харон, переправляющий через реку забвения Лета). Прага описана в финальной сцене в иных красках, не бесцветной и в моросящем дожде, а в разноцветных тонах, в особой тишине и в особый период суток, на рассвете: «У моих ног город лежит в утреннем свете, как блаженное видение» 147 Шарапенкова Н.Г. Роман «Москва» Андрея Белого в диалоге [25. С. 347]. «Ни звука. Только аромат и сверкание» [25. С. 347]. «Блаженное видение», «сверкание» в описании Праги отсылает нас к утопической топике. В финальной сцене появляются андрогинные образы - на воротах дома Атанасиуса Перната представлено изображение Гермафродита. В романе «пражского мистика» Гермафродит состоит «из двух половин, образуемых створками дверей, правая - женская, левая - мужская» [25. С. 348], реализуя тем самым идею Платона. Голова майринковского Гермафродита напоминает форму зайца, уши которого «страницы раскрытой книги» [25. С. 348], связанной с началом повествования (с книгой «Иббур»). Видение мраморного дома с Пернатом и Мириам (как наглядное воплощение идеи двуполого единого существа) также встраивается в общую палитру сцены, решенную в красках скорее видения, нежели реальности. Сама Мириам, возлюбленная Перната, предстает в ореоле вечной женственности: «Она кажется такой же молодой, какой я видел её сегодня ночью во сне» (у автора курсив, курсивом набраны и «мысли» рассказчика о двойнике: «Мне чудится, что я стою перед зеркалом, так похоже его лицо на мое собственное...» [25. С. 349]). Последующие слова отсылают нас вновь к сновидению и многочисленным встречам с двойниками, которые предстают как этапы пути героя. Андрей Белый и Густав Майринк - два представителя литературы модернизма - своими «запредельными» исканиями привели к обновлению жанровых особенностей, стиля, тематики романа, а также к созданию новых повествовательных форм. Исторический взрыв (разрушение еврейского квартала в Праге начала века и события в Москве в период Первой мировой войны) сопряжен в романах с идеей духовного пути главных героев. В романах «Москва» и «Голем» поставлены «вечные проклятые вопросы» о сущности человеческой природы, о его (человеке) «высших стремлениях» к истине, о границах познания. В своем сновидении рассказчик «Голема» отождествляет себя с Пернатом и, переживая во сне события из жизни мастера, повторяет (переживает) мистически пройденный Пернатом путь инициации - сотворения себя. Ученый-математик в романе «Москва» должен в конце своего пути стать «зрачком» мира, прозреть, обрести свою «самость» (по терминологии К.-Г. Юнга). Путь этот проходит через встречу «авторского героя с Тенью (с Мандро, 148 Компаративистика / Comparative Studies героем-трикстером). Образ-символ золотого Солнца становится грандиозной урбанистической утопией-спасением Первопрестольной и воплощением идеи перерождения героя. В том и другом романе воссоздано демоническое урбанистическое пространство - Москвы и Праги, описание которых в финале романов приобретает очертание утопического небесного города, преображенного через мистериальные страдания героя и явившиеся финалом их пути (инициации) к обретению высшего подлинного «Я».

Скачать электронную версию публикации