Literary and musical synthesis in modern foreign literature: Works of Johann Sebastian Bach as urtext.pdf В числе результатов наблюдаемого сегодня экспоненциального развития электронных технологий можно выделить и такой немаловажный фактор, как осуществление многовековых чаяний деятелей искусств -формирование возможности появления (и даже уже достаточно массового) художественных произведений, в создании которых были бы «задействованы» самые различные виды и формы искусства. Данный фактор, с одной стороны, актуализирует рассмотрение исторической перспективы, эволюции разработки отдельными авторами способов и моделей осуществления синтеза искусств; с другой же - как это ни парадоксально, словно дает новый импульс экспериментам писателей, музыкантов, художников, пытающихся, даже оставаясь в целом в «традиционных» рамках представляемых ими видов искусства (соответственно, литература, музыка или живопись), активно использовать традиционные же для этих видов искусства художественные средства достижения эффекта выхода за рамки «только» литературы, «только» музыкального или изобразительного искусства [1, 2]. Особенно заметен этот тренд в современной европейской литературе. «Главная цель художественного дискурса представляет собой попытку воздействия на духовное начало читателя как реципиента» [3. С. 5]. Та или иная степень синестетизма при восприятии человеком мультимедийных арт-объектов способна максимизировать подобное воздействие, расширять и углублять его потенциал. Синтез музыкальных и литературных средств как один из наиболее динамично развивающихся элементов системы культурного синтеза имеет дол-193 Норец М.В., Элькан О.Б. Литературно-музыкальный синтез гую и насыщенную историю - начиная от древних религиозноритуальных практик и первых спетых людьми песен. В эту историю навеки вписаны такие громкие имена, как Иоганн Вольфганг Гете и Фридрих Шеллинг, Рихард Вагнер и Эрнст Теодор Гофман, Джеймс Джойс, Александр Скрябин и Андрей Белый, Герман Гессе и Томас Манн. И, конечно, этот список был бы определенно неполон без имени Иоганна Себастьяна Баха. Так, еще в 1950-х гг. немецкий исследователь Г.М. Плешке составил список литературных произведений, в которых так или иначе «обыгрывались» фигура Баха или его творчество; в список вошли более ста произведений - и это лишь на немецком языке [4. Р. 628]. Безусловно, далеко не все из подобных произведений демонстрируют истинные «музыкализационные» тенденции и практики; однако существует - и со временем пополняется - целый кластер книг, авторы которых действительно используют музыкализационные структурные, интонационные, мотивно-тематические инструменты, посредством которых пытаются заставить баховскую музыку «звучать» в собственных вербальных текстах. Ранее нами была обоснована гипотеза о Токкате и фуге ре-минор И.С. Баха как сыгравшей роль своеобразного уртекста для знаменитого романа Германа Гессе «Игра в бисер» [5]; эта традиция развивается и в дальнейшем. Так, в 1952 г. выходит сборник пародийных новелл американского комика С. Дж. Перельмана «Плохо темперированный кла-викорд» [6]. «Плохо» - поскольку новелл в сборнике «всего» 23: ведь, как известно, в каждом из двух томов «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха содержится по 24 пары прелюдий и фуг, в строгом соответствии с общим числом музыкальных тональностей, мажорных и минорных. Хотя содержательно сами юмористические зарисовки Перельмана никак не связаны с Бахом или конкретно с ХТК1, - стоит отметить, что автор здесь использует один из наиболее популярных приемов музыкализации - изоморфизм, структурное подобие литературного текста музыкальному «прототипу». В данном конкретном случае именно нарушение этой «изоморфии», подчеркивая пародийный характер сборника, одновременно еще более привлекает внимание и к ХТК как условному «прототипу». 1 Хорошо темперированный клавир. 194 Компаративистика / Comparative Studies «Хорошо темперированный клавир» Баха использует как уртекст и автор одноименного романа Уильям Коулз [7]. Роман о первой любви 17-летнего Кима к его учительнице музыки Индии. Действие происходит в Итонском колледже, самой известной государственной школе в мире, в разгар Фолклендской войны; само повествование ведется от лица того же Кима, но уже взрослого, спустя 25 лет с ностальгией вспоминающего те давние события. «Хорошо темперированный клавир» - любимое произведение Индии, и впервые Ким встречает ее играющей прелюдии из ХТК. Чтобы угодить возлюбленной, подросток в течение нескольких месяцев упорно разучивает этот шедевр, представляющий собой дидактическое собрание прелюдий и фуг, ранжированных в соответствии с их все возрастающей сложностью. Здесь за основу музыкализации берется не структурное подобие музыкального и вербального текстов, как в большинстве других случаев, а некоторое «мотивное» соответствие, порой трудноуловимое. Каждой главе романа задан специальный подзаголовок, совпадающий с названием одной из Прелюдий ХТК, и содержание каждой главы оказывается так или иначе связано именно с этой конкретной прелюдией («технически» это обеспечивается тем, что Ким играет ее или слышит, как ее играет Индия; важнее, однако, тот эмоциональный заряд, который несут эти исполнения в рамках развития сюжета). Выделяется здесь первая глава: она озаглавлена «Прелюдия № 17 Ля-бемоль мажор», но, в соответствии с ее положением главы, открывающей роман, первые строки обращены не только к конкретной «соответствующей» прелюдии, но также ко всему сборнику Баха: «Я не подвержен эмоциям. Но даже сегодня, 25 лет спустя, при звуках баховского “Хорошо темперированного клавира” волоски на моем затылке шевелятся. Мой желудок сжимается, мое сердце стучит - и в тот же миг я вновь возвращаюсь туда, в ту маленькую музыкальную комнату со стенами цвета лайма [...]. “Хорошо темперированный клавир” содержит 96 прелюдий и фуг, написанных Бахом для клавира (или, как говорят сегодня, для пианино). Знаю каждую из них. А когда-то [.] некоторые из них я мог и играть. Эту прелюдию я обычно играл по памяти - совершенные ноты, каждый палец точно знает где и когда ему быть на клавиатуре. Но так было в мои золотые дни, когда я готов был посвятить два часа повторению единственного музыкального такта. Сегодня все, что мне осталось, -195 Норец М.В., Элькан О.Б. Литературно-музыкальный синтез рудименты моего довольно посредственного музыкального дара. Уже после пяти тактов мои пальцы ошибаются, мелодия разрешается диссонансом. Хотя если б я и был точен, это не имело бы значения: ведь даже годы назад я не мог завершить эту прелюдию, не заплакав. Прелюдию № 17 Ля-бемоль мажор...» [7. Р. 9]. Заголовок новеллы Джозефа Мастроянни «Чакона» «отсылает» к Чаконе Баха из его «Скрипичной Партиты № 2 ре-минор». Сюжет новеллы весьма драматичен: отец Майло, ее главного героя, еще в его детстве ушел из семьи. Два трагических несчастных случая заставляют Майло чувствовать себя ответственным за смерть двух маленьких девочек; под тяжестью боли, вины и гнева, он уже почти отказался от своей давней мечты - стать пилотом. Самое раннее воспоминание Майло - его отец, профессиональный скрипач, играющий Чакону Баха. Автор мастерски использует прием «литературного контрапункта»: переживания персонажа «переплетаются» с другим «голосом» - Баха, тоскующего по умершей жене и вдохновленного на создание главной темы Чаконы случайно услышанным пением зяблика. С другой стороны, по меткому замечанию Т. Циол-ковски, новелла Мастроянни «заимствует ее [Чаконы] название, но не ее форму [...] В форме новеллы конституируется пример прямого контрапункта без остинатного баса и вариаций, необходимых для чаконы (баховская Чакона базируется на восьмитактных паттернах в размере %, повторяющихся на протяжении почти пятнадцатиминутной композиции).» [8. Р. 142]. Поэтическая Bachiana нового тысячелетия Традиция «вербализации» [9] баховского наследия не прерывается и сегодня. В связи с отмечавшимся на рубеже тысячелетий 250-летием со дня смерти Баха такие «нестандартные» попытки писателей внести свой вклад в увековечение памяти великого композитора привлекают особенное внимание читательской аудитории. В 2004 г. издательство «Milkweed» выпустило поэму - или, скорее, цикл стихов - американского автора Билла Холма «Играя на черном пианино» [10]. Цикл, получивший высокие оценки критиков и восторженные отзывы читателей, повествует о болезни и смерти 196 Компаративистика / Comparative Studies друга Билла от СПИДа; одно из стихотворений посвящено бахов-ской Токкате фа-диез минор1: Эта музыка плачет, но не о грехе, а скорее о печальном факте, что мы все должны умереть - и никто не знает, что будет после. Эта музыка перескакивает с клавиши на клавишу, будто для нее не существует места прибытия, составляя свою жизнь, один такт за раз. Но когда вы наконец доберетесь до настоящей темы, строгой, неумолимой и мрачной, играйте ее медленно и печально, с меланхолическим достоинством, иначе вы упустите всю ее мрачную мудрость. Трех страниц хватило сказать, что Вселенная рушится, а вы - все еще на полпути домой... Трагическая красота и медитативная глубина Токкаты словно бы задает необходимый эмоциональный «фон», на котором разворачиваются горестные размышления автора. Холм, казалось бы, не использует специальных музыкализационных приемов, в его стихотворении отсутствует не только рифма, но и строгая ритмика - автор предпочитает ассонансы (music - weeps - sin, black - fact - that -must - but - after, time - theme, miss - wisdom) и сбивчивый «рваный» ритм, коренным образом отличающийся от ритмического построения баховской Токкаты. Однако мы в данном случае следуем подходу, предложенному Й. Финкчем [11], поскольку музыка Баха выступает здесь в качестве конкретного музыкального произведения, на которое «ориентировано» произведение литературное, -Токката фа-диез мажор обретает качество Einzelwerkreferenz, «индивидуальной промежуточной референции» или идентифицируемого (конкретного) музыкального материала, что Финкч относит непосредственно к системе приемов музыкализации литературного текста [11]. Характерно, что в онлайн-версиях стихотворение Б. Холма 1 Здесь и далее - подстрочные переводы авторов статьи. 197 Норец М.В., Элькан О.Б. Литературно-музыкальный синтез часто сопровождается («аккомпанируется»!) видеозаписью исполнения Токкаты фа-диез минор великим пианистом Гленном Гулдом, а также еще одним стихотворным отрывком из того же сборника Холма «Гленн Гулд» [12]. Сказанное можно отнести и к более раннему произведению Холма -стихотворению «Играя “Гольдберг-вариации” субботним утром» из сборника «Мертвые со всем справляются» (1991) [13]; и к увидевшей свет в 2001 г. книге известного канадского писателя, композитора и радиоведущего Джона Ривза «Страсти по Матфею: Текст для голосов» [14], для которой роль подобного конкретного музыкального материала, как явствует уже из названия, сыграли «Страсти по Матфею» И. С. Баха, общепризнанные как один из наиболее значительных его шедевров. Книга Ривза включает 21 поэтическую медитацию, которые, по заявлению автора, можно как читать, так и слушать и которые перемежаются небольшими прозаическими вставками: в них предлагается авторское понимание роли данного произведения в судьбе Баха и передается собственный опыт прослушивания «Страстей» в разных городах мира. Текст, в который органично вплетено английское либретто «Страстей», подготовленное Э. Элгаром и А. Аткинсом, отчетливо трехголосен: в нем звучат «переплетающиеся» голоса автора, Баха и Христа. Ривз не столько следует структурным и/или мотивным характеристикам музыкального «прототипа», сколько вдохновляется им на проникновение в глубины человеческого Духа. «Размышления Ривза, представленные в этой книге, - пишет критик Х. Кюнц, - раскрывают новый подход не только к баховским “Страстям по Матфею”, но также, помимо того, к самим Страстям Иисуса из Назарета, в которых мы можем увидеть все страдания рода человеческого в течение веков... Это пример современной глубокой вдохновляющей религиозной поэзии» [15. Р. 25]. Приведем еще несколько примеров прекрасной поэзии, вдохновленной творчеством Баха и изданной в начале 2000-х гг. в связи с 250-летней годовщиной смерти композитора. Ларс Густафссон. Молчание Мира (До Баха) Должно быть, мир существовал и прежде Трио-сонаты ре-минор или Партиты ля-минор, но что это был за мир?.. 198 Компаративистика / Comparative Studies Европа бескрайних пустых пространств, беззвучных, не пробужденных инструментов, где клавиши никогда не звучали «Музыкальным Приношением» и Хорошо Темперированным Клавиром. Одинокие церкви, где сопрано из «Страстей» никогда не вилось, в беспомощной любви, вокруг нежных движений флейты... где ничто не нарушает тишину, кроме старых топоров дровосеков, здорового лая сильных собак зимой и звенящих, как колокол, коньков, вгрызающихся в свежий лед; ласточки жужжат в летнем воздухе, раковина звенит у уха ребенка -и нигде нет Баха, нигде нет Баха, мир до Баха - в тишине, застывший как конькобежец [перед стартом]...1 Это пронзительное стихотворение, одно из самых известных произведений шведского поэта, вызвало широкий отклик. Шведская исследовательница Л.В. Эриксон озаглавила его последней строкой свою докторскую диссертацию по философии, посвященную музыкальной онтологии на примере Сонаты ми-мажор И. С. Баха. Объясняя свой выбор, она пишет: «...это попытка подчеркнуть личный опыт, который несет искусство во всех его формах. Если вы дадите себе время, вы создадите ассоциации о том, что эта линия означает лично для вас. Возможно, переживание будет иным, когда оно будет помещено в контекст всей поэмы, и, конечно, переживание поэмы будет иным, если произведения Баха, которые она называет, вам хорошо известны. Но кто может сказать, что ваш опыт более верен, чем чей-то другой?.. Стихотворение Густафссона “Тишина мира до Баха”, - утверждает Эриксон, - облекает измерение музыкального смысла и содержания в слова, в поэтические формы, которые бросают вызов нашему воображению и нашим предубеждениям. Процесс прослушивания музыки всегда принадлежит нам, как и процесс слушания стихотворения внутренним слухом» [16. S. VII]. 1 Подстрочный перевод стихотворения Л. Густафссона выполнен авторами статьи с английского перевода Ф. Мартина. 199 Норец М.В., Элькан О.Б. Литературно-музыкальный синтез «Пейзаж предбаховского мира Густафссона, - утверждает Дж. Хершфилд в работе «Десять окон: Как великие стихи изменяют мир», - это мир, еще не разрушенный и не перестроенный искусством, страна детства и сказочной невинности, нечто предшествующее зрелому познанию. Архетипы еще не “проштампованы”, поскольку еще даже не возникли. Музы, дочери Памяти, помнят формы и паттерны, помнят радугу пробуждения и падающего за ним усыпления, но содержимое памяти - и даже такое трансформирующее, как музыка Баха, - не оставляет в ней следов. Их взгляд всегда обращен к тому, что пока еще непредставимо...» [17. Р. 19]. Примерно в тот же период проникновенные стихи посвятили Баху и его творчеству такие поэты, как Чарлз Томлинсон в сборнике «Небесные письмена» (2003) [18. Р. 21], Джон Ф. Дин в «Инструментах искусства» (2005) [19] и Дэниэл Эбс (2003) [20]. Чарлз Томлинсон. Если бы Бах был пчеловодом Если бы Бах был пчеловодом он бы услышал все эти ноты подвешенные друг над другом... как разрозненный рой возвращается в свой улей, на свое место, чтоб заполнить ячейки медом До-мажор, чтобы стал он пищей для следующих поколений -ключ к блаженству и утешение в беде, когда они возвращаются и возвращаются на контрапунктическом уровне дрожания крыльев танцевальных движений и сам воздух -душистый сад. Джон Дин. Послевкусие горечи Крыша сонно клонится. Слушаю Баха, «Страсти по Иоанну»: Я живу 200 Компаративистика / Comparative Studies наслаждаясь любовью, а ты -умираешь. Как роскошен вдруг стал чердак с музыкой, с гобоем д'амур, с грозой и сладостно разрываемым печалью сердцем; и я наполняюсь, хоть на мгновение, трансцендентной энергией. Облака за мансардным окном сдвигаются, трансформируются, с разверзшихся небес - громкий стук в стекло. Неловкая попытка Петра освоить искусство насилия: взмах меча; затем музыка исцеления, прощающая рука. И что есть истина? Меня уносят прочь влюбленные крики фазаньих пар в высокой траве за окном. Медленные хоралы Баха возвышают душу сквозь время, за пределы времени, пока музыка не поведает нам, что смерть -это совершенное состояние невинности. Дэнни Эбс. В Огмор-бай-Си этим августовским вечером В Огмор-бай-Си вечером августа думаю о любившем когда-то этот залив -о моем отце, который сам научился играть на строптивой скрипке. В комнате темнее, чем вечерний сумрак на улице. Выбираю пластинку, самую торжественную, слушаю скрипача, исполняющего Партиту Баха. Скрипач и скрипка едины... Какая мощь! Музыка призывает ночь. Что еще? Прошло еще двадцать минут августа, прежде чем яркое солнце опускается в Австралию уже ближе, чем лапа мыса и дрожащий электричеством Порткоул. Смотри! Антрацитово-черная лодка смерти, ее нос освещен. Кто-то смутно знакомый. Отец? - Я здесь, Отец. Я вижу тебя в ликующем свете упорядоченного карнавала. Прилив. От Нэш-Пойнта не слышно воя сирены. 201 Норец М.В., Элькан О.Б. Литературно-музыкальный синтез Я - на твоем любимом месте, где когда-то ты держал изгибающуюся удочку и учил меня наживать крючки для червей. Вот, отец, вот, сегодня вечером мы поймаем окуня или двух, или треску, или что-то еще. Бессмысленное колдовство! Я стираю улыбку с лица: стоит, освещенный, на носу лодки - но не мой отец, а его скелет. Прожектор не работает, магическая лодка - пятно на воде, три дальних маяка беседуют меж собой восклицательными знаками азбуки Морзе. «Чакона» закончилась, пластинка отыграла, ничего, кроме шума моря, не слышно. Трагизм человеческого существования, бессилие человека перед могуществом смерти и страдания, которые так гениально передал Бах в своих произведениях, как видим, определяют настрой, общий для многих авторов, посвящающих стихи композитору. Но ведь музыка Баха не только трагична; в равной мере ей присущ оптимизм и мягкий юмор. Конечно же, есть и такие поэты, которым больше импонирует именно эта линия. В 2014 г. был издан целый поэтический сборник, полностью посвященный непосредственно Баху, - «Маленькие книги Баха» Дэвида Райта [21] (автор был, судя по всему, вдохновлен тем же Ларсом Г устафссоном, первые строчки из стихотворения которого открывают книгу в качестве эпиграфа: «Должно быть, мир существовал и прежде Трио-сонаты ре-минор или Партиты ля-минор, но что это был за мир?..»). Сборник состоит из 4 книг -тех самых «маленьких книг для Баха», - в нем 32 стихотворения, буквально пронизанных очень личностным, трепетным отношением автора к жизни и творчеству любимого композитора. Некоторые из стихов посвящены конкретным произведениям Баха - например, «После баховской Арии соль-мажор, переложенной для флейты», «Венчальная кантата, найденная в Японии» (действительно, в архиве умершей японской пианистки в 2001 г. была обнаружена считавшаяся утерянной партитура «Свадебной кантаты» BWV 216 [20]); некоторые - выдуманные самим поэтом («Баховская фуга на Пятидесятницу для электрического органа, хора и тамбурина»); в небольшой цикл объединены стихи, в которых Райт посвящает некие не иден- 202 Компаративистика / Comparative Studies тифицированные им Прелюдию, Адажио, Токкату и Фугу Баха американским так называемым «штатам прерии» - Иллинойсу, Айове, Миссури и Канзасу. Вероятно, с целью соответствовать «игровой» традиции, заложенной самим Бахом, обожавшим всяческие розыгрыши и головоломки и постоянно использовавшим их в собственном творчестве, предпоследний стих сборника «Акростих к воскресению мертвых» «оформлен» в виде акростиха: начальные буквы каждой строки образуют в итоге имя и фамилию композитора - JOHANN SEBASTIAN BACH. Думается, в это шутливое «посвящение» поэт вложил глубокий, серьезный смысл: для автора «Маленьких книг Баха» Иоганн Себастьян Бах, чье творчество всецело проникнуто христианской идеей Воскресения и Спасения, - жив и сегодня, поскольку жива его великая музыка... Финальное стихотворение сборника обращено, как можно предположить, жене поэта [21. Р. 66-67]. Послесловие: Влюбленные в Баха (Двусмысленная Ария для виолончели, которую я хотел бы спеть) Для М. Как раз, когда я сбегаю от старого Иоанна, - ты движешься к нему, целуешь его зардевшиеся щеки, отдаешь свои руки в плен рукам Мастера - и вспоминаешь, как играть его сочинения. Когда я наконец разуверился, что тело виолончели - это то, что нужно любому, мне хочется лелеять его у своей опустошенной груди, ощущать его гладкость, зернистость, его нежную шею и изгибы в моих ладонях. Скажешь ли мне когда услышишь, что все собрано в ряд? Я хочу собрать все фрагменты, чтобы напевать их на берегу куда ты позовешь меня когда дети уснут. И если мы обнаружим, что человеческим голосам они недоступны - только голосу воздуха, может, взамен ты дашь мне ноты, вырванные женою Баха из его тетради, -даже если тебе придется их украсть!.. Повернись ко мне в своей темнице и положи в руку мне страницы, 203 Норец М.В., Элькан О.Б. Литературно-музыкальный синтез а затем свои руки - на мои плечи. Я выучу их ритм, пусть нескоро, но я выучу знаки Времени. Я вручу тебе арию Баха «Будь со мной» - будто я сам написал ее -арию, изреченную мной в темноте, потерянную в объятиях волн. Если ты слышишь ее, можешь пойти навстречу мне в эту ночь? Хриплый бас прилива - можешь ты оставить мне этот всплеск?.. Литературные «Гольдберг-вариации» Мы уже упоминали стихотворение Билла Холма «Играя “Гольдберг-вариации” субботним утром»; в сборнике Райта «Маленькие книги Баха» имеется стих «Бах и игроки на мандолине встречают герра Гольдберга, а затем отправляются в Калифорнию» [21]. В целом же именно «Гольдберг-вариации» Баха оказались - и, конечно, не без причин - наиболее «востребованными» у писателей в качестве объекта литературно-музыкальной стилизации. В числе этих причин - не только статус произведения, по праву признанного одной из кульминационных вершин баховского творчества, но также его структурно-композиционное и архитектоническое совершенство. «Ни одна из баховских работ не оказалась столь привлекательной для писателей, как его великолепный цикл, известный под названием “Гольдберг-вариации”» [4. Р. 627]. Сам цикл представляет собой собрание из 30 разножанровых пьес - десяти вариационных триад, каждая из которых включает в себя: токкату, танец и канон. Наибольшую популярность завоевала Ария, обрамляющая весь цикл в начале и в конце; вариации 15 и 16 делят весь цикл «пополам» -придавая ему определенную «симметричность». «Действительно, четкость, стройность и особенно наглядность этой композиции словно бы изначально предоставляют писателям дополнительную возможность для такой стилизации путем выстраивания композиции литературных произведений в соответствии с общей схемой “Гольд-берг-вариаций”: для этого достаточно, например, чтобы в произведении также было 30 равноправных элементов, обрамленных единой аркой в начале и в финале» [23. С. 307]. Среди наиболее интересных работ в этом ряду - роман Габриэля Йосиповичи, так и озаглавленный «Гольдберг: вариации» (2002). «Одним из [...] замечательных пополнений в той сфере, в которой 204 Компаративистика / Comparative Studies литература пытается “встретиться” с музыкой, стал роман Габриэля Йосиповичи, которого справедливо причисляют к “ведущим британским авторам настоящего времени”» [24. Р. 294]. В романе, как и у Баха, 30 «вариаций», представляющих собой разработку нескольких параллельных сюжетных линий. Основной, «рамочный» сюжет призван напомнить о легенде, тесно связанной с сочинением Бахом собственных «Гольдберг-вариаций»; ее первым рассказчиком был биограф Баха И.Н. Форкель. Согласно легенде, граф Кайзерлинг, страдавший бессонницей, просил своего придворного музыканта Гольдберга играть ему по ночам. Он якобы обратился к Баху с просьбой дать Гольдбергу ноты какого-нибудь сочинения, чтобы разнообразить эти ночные бдения. Сюжет же романа Йосиповичи, действие которого происходит в 1800 г., выстраивается вокруг фигуры еврея-писателя Сэмюэла Голдберга: его нанимают читать по ночам богачу Тобиасу Уэстфилду, также страдающему бессонницей. Уэстфилд утверждает, что прочитал все, что было написано, поэтому Голдберг вынужден выдумывать историю каждую ночь; в итоге рассказанные им истории, которые являются одновременно и письмами, написанными Гольдбергом своей жене, и составляют сам роман «Гольдберг: вариации». «В романе “Гольдберг: вариации” он не только обсуждает музыку, как это делает бесчисленное количество авторов до него, базируясь чаще всего на вымышленных биографиях музыкантов и композиторов [...], Йосиповичи стремится ввести музыку в свое произведение гораздо более тонким путем - он движется в направлении такой концентрации музыкального материала, которая имела бы при этом тесную взаимосвязь с разворачиванием сюжетной основы» [24. Р. 294]. Еще более интригующим, однако, кажется сюжет романа американского писателя, лауреата престижной премии «National Book Award» Ричарда Пауэрса «The Gold Bug variations». Роман появился на свет еще в 1991 г. и с тех пор успел завоевать широкое признание. Его заголовок обыгрывает, помимо названия баховских вариаций, название одного из самых знаменитых рассказов Эдгара По «Золотой жук» (The Gold-Bug); в самом же романе «объединяются», в духе знаменитой «Игры в бисер» Германа Гессе, не только музыка и литература, но также наука (генетика) и философия. По сюжету блестящий молодой ученый Стюарт Ресслер в 1957 г. (спустя 4 года по-205 Норец М.В., Элькан О.Б. Литературно-музыкальный синтез сле открытия структуры ДНК) решил «взломать» генетический код. Через тридцать лет двое других молодых ученых ставят перед собой задачу понять, по какой причине Ресслер когда-то, на самом пике своей карьеры, оставил науку. Сюжет «заимствует свою структуру из научной модели: двойная спираль. Две любовные истории, одна из 1957 г., другая из 1987, призваны создать двойной стерео-эффект» [25. Р. 72]. У Пауэрса мы опять наблюдаем уже привычный нам изоморфизм: «”The Gold Bug variations” моделируются по образцу ба-ховских Гольдберг-вариаций. Тридцать глав книги, обрамленные открывающей и закрывающей их арией, точно корреспондируют с форматом баховской композиции» [25. Р. 72]. Подобный изоморфизм берут на вооружение и авторы других литературных «стилизаций» «Гольдберг-вариаций» - например, Джордж Табори (пьеса «Гольдберг-вариации»), Дитер Кун (радиопьеса «Г ольдберг-вариации»), Нэнси Хьюстон и Анна Энквист (романы под тем же названием). «Как видим, здесь в большинстве случаев, уже начиная с названия, мы вновь имеем дело с финкчевской Einzelwerkreferenz, “индивидуальной промежуточной референцией” или идентифицируемым музыкальным материалом» [23. С. 317]. Несколько особняком стоит здесь роман известного немецкого писателя Томаса Бернхарда «Пропащий», в основе сюжетной линии которой также лежат «Гольдберг-вариации» Баха: хотя Бернхард тоже использует некоторые структурные аналогии, основные его музыка-лизационные приемы имеют более сложный характер, ориентируясь на мотивные параллели и даже на некоторые инструменты музыкальной риторики барокко (подробнее об этом см.: [23. С. 312-313]). Однако и в романе Р. Пауэрса «союз» музыки и литературы оказывается на поверку гораздо глубже такого довольно поверхностного структурного подобия. Герой романа биолог Ресслер «приходит к пониманию, что “секрет жизни” никогда не будет “вскрыт”, пока ученые не выберут другой подход к пониманию проблемы кода. Слушая “Гольдберг-вариации” Баха, молодой генетик понимает, что самая суть проблемы - не в нахождении универсального генетического кода, а в осознании бесконечного потенциала его вариаций. И Ресслер обеспечивает такой ключ, когда он изыскивает возможность “переконцептуализации” проблемы генетического кода как проблемы музыкальной теории...» [25]. 206 Компаративистика / Comparative Studies Выводы Творчество И.С. Баха уже традиционно выступает в качестве своеобразного уртекста в рамках музыкально-литературного синтеза, осуществляемого авторами литературных произведений. Эта тенденция в зарубежной литературе получает особое развитие в начале 2000-х гг. в связи с 250-летней годовщиной смерти великого композитора. Ряд известных авторов (Б. Холм, Дж. Ривз, Л. Густафссон, Ч. Томлинсон, Дж. Дин, Д. Эбс, Д. Райт) посвящает жизни и творчеству Баха проникновенные поэтические произведения. Еще больший интерес представляют попытки музыкализации литературного текста на основе баховского наследия, предпринимаемые современными прозаиками, среди которых - У. Коулз, Г. Йосиповичи, Р. Пауэрс, Т. Бернхард, Дж. Табори, Д. Кун, Н. Хьюстон, А. Энквист. Особенно «популярны» в качестве музыкального «первотекста» баховские «Гольдберг-вариации»: совершенство их архитектоники позволяет авторам использовать наиболее наглядный принцип структурного подобия как основной музыкализационный инструмент. Результаты проведенного исследования дают ключ к пониманию замысла современных прозаиков и поэтов и открывают перспективы дальнейших научных изысканий в области музыкальности как основы универсального художественного синтеза в литературе.

Скачать электронную версию публикации