Ukrainian-russian parallels of translation in contemporary french prose.pdf Актуальность темы обусловлена отсутствием на постсоветском пространстве теоретических и практических сопоставительных исследований, посвященных гендерным особенностям перевода произведений французских писательниц на украинский и русский языки. Целью работы является анализ украинских и российских переводов французской женской прозы с позиций гендерологии. Предметом исследования выступают методы и способы передачи гендерных особенностей произведений французских писательниц в переводах на украинский и русский языки. Объектом исследования является сопоставление переводческих решений, к которым прибегают украинские и русские переводчики, с целью передачи гендерной маркировки оригиналов французских текстов при переводе на украинский и русский языки. Материалом исследования послужили теоретические работы, посвященные гендерным стратегиям перевода, оригиналы текстов французских писательниц и их украинские и русские переводы. Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка проведения сопоставительного анализа украинских и российских переводов французских современных писательниц в контексте актуальных проблем гендерного перевода. Современная французская женская проза прочно заняла достойное место не только в национальном литературном процессе Франции, но и во всемирной литературе. Однако современным писательницам Франции, невзирая на популярность их произведений, постоянно приходится доказывать свою талантливость и неординарность. Тем не менее анализ литературно-критических исследований французской женской литературы свидетельствует о постепенном признании возрастающей роли женщин в литературном процессе. Если в 1929 г. в исследовании истории французской женской литературы Жан Ларнак [1] задавался вопросом «Разве нормально, чтобы писала женщина?», то в 2000 г. Мишель Туре [2], утверждая, что «женщины находятся на периферии литературы», одновременно выступает за переоценку роли и места женщин в литературном творчестве. Наиболее основательно изучено развитие французской женской литературы XVIII и Х1Х столетий. Здесь прежде всего можно назвать изданный в 2010 г. труд специалиста по французской литературе XIX в. Мартины Рей [3], в котором она переосмысливает место женщины в истории литературы, настойчиво доказывая, что стиль женщин всегда своеобразен. Кардинальные изменения во французской гендерной литературной критике произошли во второй половине прошлого столетия, особенно начиная с 70-х гг. Тогда начали издаваться различные сборники, словари лексиконов писательниц, комментированные и синтезированные антологии (в большинстве своем - под руководством женщин). Как отмечает Маргарет Зиммерманн [4], все эти труды были или изданиями энциклопедического характера, которые способствовали ознакомлению читателей с французскими писательницами, или диссертационными работами, посвященными труду отдельных авторов. С творчеством современных французских писательниц в Украине и России читатели знакомы. Первые переводы произведений французской женской литературы на украинский язык были сделаны ещё Лесей Украинкой и Иваном Франко. В России известны ещё более ранние переводы, например, в 1824 г. в Санкт-Петербурге был издан перевод В. Филимонова романа Клэр де Дюра «Урика». Во времена СССР переводились чаще всего Эльза Триоле, Ко-летт, Франсуаза Саган, Мария Французская - писательницы или прошлых веков, или идеологически «безопасные». Переломным и для Украины, и для России оказалось начало 90-х гг. прошлого столетия, когда в России (в 1990 г.), а затем в Украине (в 1992 г.) при содействии МИД Франции была инициирована реализация программ «Пушкин» и «Сковорода». Цель этих программ - содействие переводу, изданию и распространению произведений французской художественной и общественно-научной литературы в России и в Украине. С 1992 г. в Украине в рамках программы «Сковорода» было издано более 260 книг французских авторов. Особое место заняли переводы французских писательниц: в 2002 г. киевское издательство «Факт» при содействии Посольства Франции в Украине начало издавать серию «Современный французский женский роман». В число первых изданий этой серии вошли четыре современных романа: «При-страсть» и «Застигла жшка» Анни Эрно, «Полонянки мису Тенес» Венеры Кури-Гаты (переводы Евгении Кононенко) и «Вщвертють за вщ-вертють» Поль Констан (перевод Софии Саваневской). В 2004 г. были изданы переводы романов Франсуазы Малле-Жорис «Паперовий буди-ночок» (перевод Анны Малец), Амели Нотомб «Саботаж кохання» (перевод Ларисы Федоровой), Сильви Жермен «Книга ночей» (перевод Анатоля Перепади). В 2006 г. вышли в свет произведения Маргарит Дюрас «Пробудження Лол В. Штайн» (перевод Дарьи Бибиковой), Анны Гавальды «Я його кохала» (перевод Марии Венгренивской), Анни Эрно «Майдан. Жшка» (перевод Юлии Анипер). В 2008 г. вышел роман Анн-Софи Брасм «Дихаю» (перевод Ирины Тарасюк). В 2009 г. были переведены «Коханець» Маргерит Дюрас (перевод Романа Осадчука) и «Завтра кайф» Фаизы Ген (перевод Леонида Кононовича). В 2010 г. вышли произведения Мюриэль Барбери «Елегантна 1жачиха» (перевод Евгении Кононенко), Ирен Немировски «Вино самотностЬ» (перевод Анны Малец). В 2012 г. изданы «Французька сю1та» Ирен Немировски (перевод Анны Малец), «Пщземш години» Дельфин де Виган (перевод Милы Иванцовой) и «Чорне творшня. Вогш» Маргерит Юрсенар (перевод Дмитрия Чистяка). Посольство Франции сотрудничает на постоянной основе с более чем 15 украинскими издательствами и уже оценило работу более 20 украинских переводчиков, ставших лауреатами премии им. Григория Сковороды. Лауреатами этой премии в разные годы стали такие уже известные и талантливые переводчики, как Мария Венгренивска, Роман Осадчук, Анна Малец, Анатоль Перепадя, Дмитрий Чистяк и др. Многие украинские переводчики произведений французских писателей и писательниц являются достаточно известными в Украине и за рубежом писателями (Евгения Кононенко, Леонид Кононович, Дмитрий Чистяк, Мила Иванцова), филологами, специалистами в области теории и практики перевода (Мария Венгренивска, Роман Осадчук). Одним из первых начал публиковать украинские переводы французских писательниц журнал «Всесвгг». Во «Всесвт» печатался отрывок из романа Натали Саррот «Золот плоди» в переводе В. Пащенко (1968), рассказы из книги «Схвдш новели»: «Як врятувати старий Ван Фо», «Усмшка Марка Кралевича», «Материнське молоко» Маргарит Юрсенар в переводе Ф. Горбач (1984), рассказы Катрин Пейзан «Ве-лична Жюльена» в переводе О. Леонтович (1982), известные романы Мари Кардиналь «Великий безлад» в переводе А. Лехицкой (1999), «Ключ у дверях» (1972), «1накше кажучи» (1977), «Знайди слова» в переводе Г. Черниенко (2002). В 1981 г. печаталась повесть-эссе Франсуазы Малле-Жорис «Я хотша б грати на акордеош» (перевод Ф. Горбач), роман Франсуазы Саган «Тьмяний профшь» (перевод В. Коптилова, 1976), а также рассказы «№ч собаки» (перевод Я. Коваля, 1984). На страницах «Всесвга» печатался и роман Режины Дефорж «Анна Кшв-ська» (перевод Г. Филипчука, 1991). В течение более чем двух десятилетий с французского на русский язык было переведено около тысячи произведений. Среди русских переводчиков прозы французских писательниц можно отметить И.В. Рад-ченко, Ю. Яхнину, Н. Хотинскую, Е. Кожевникову, М. Кожевникову, М. Архангельскую, Н. Добробабенко, И. Мягкову, А. Зверева, М. Аннинскую, Е. Леонову, Е. Клокову, Н. Попову, И. Попова, А. Таганова, О. Кустову и др. На русский язык ими переведены Мюриель Барбери, Жюльетта Бенцони, Симона де Бовуар, Анн-Софи Брасм, Франсуаза Бурден, Дельфин де Виган, Габриель Витткоп, Анна Гавальда, Мари Дарьесек, Маргерит Дюрас, Сильви Жермен, Каролин Эльячефф, Натали Эйниш, Поль Констан, Жанна Ласко, Ирен Немировски, Амели Но-томб, Кристина Анго, Катрин Панколь, Татьяна де Росней, Франсуаза Саган, Жорж Санд, графиня де Сегюр, Эльза Триоле, Анни Эрно, Маргарит Юрсенар и др. Как видим, корпус переведенных на русский и украинский языки произведений французских писательниц значителен. Однако с позиций тенденций развития современной критики перевода возникает вопрос о степени отображения в переводах гендерной составляющей текста оригинала. На гендерную проблематику в переводе, как принято считать, первыми всерьез начали обращать внимание канадские переводчицы в 1970-е гг. Это случилось при переводе на английский язык литературных произведений французских феминисток, написанные с использованием так называемого ecriture en feminine («женского письма»). В процессе практической деятельности переводчиц Барбары Годар (Barbara Godard), Марлены Вилдмен (Marlene Wildeman), Сюзанны де Лотбиньер-Гарвуд (Susanne de Lotbiniere-Harwood), Луизы фон Флотов (Luise von Flotow) произошло постепенное осознание необходимости приложения феминистической идеологии к переводу, что должно было послужить искоренению патриархальных традиций в обществе, литературе и языке. Стратегии, используемые этими переводчицами при переводе феминистических текстов, со временем были исследованы и классифицированы. Наиболее известными концепциями феминистических (по сути гендерных) стратегий перевода являются классификации Луизы фон Флотов [5] и Франсуазы Масардье-Кенней [6]. После появления концепций феминистических стратегий перевода Луизы фон Флотов, Франсуазы Масардье-Кенней, Ванессы Леонар-ди и других, теоретическая переводоведческая мысль в определенной мере находится на стадии стагнации. Большинство современных исследователей фокусируют внимание лишь на отдельных аспектах общей проблематики гендерного перевода. Определенную новизну и даже оригинальность видения гендер-ного перевода можно отметить в исследованиях, например, Кэролин Шред [7] и Франсуазы Вуильмар. К. Шред создает новую «метрамор-фическую» модель перевода, используя идею израильско-французской художницы, психоаналитика и теоретика феминизма Брахи Эттингер о «metramorphose matrixielle», которая связывает понятие матрицы с латинским matrix (матка), указывая на извечный источник феминного / женского. Франсуаза Вуильмар (Fran?oise Wuilmart), основывая свои убеждения на теориях Мориса Бланшо (Maurice Blanchot) и Маргерит Юрсенар (Marguerite Yourcenar), утверждает, что стиль письма может не находиться в зависимости от биологического пола автора, а «женский» характер письма не имеет ничего общего с наличием феминистических установок у писательницы. Ф. Вуильмар приходит к выводу, что ген-дерная составляющая процесса перевода в первую очередь основывается на общем феномене эмпатии (сопереживания), причем именно на уровне стиля, а не на уровне намерений автора. Ф. Вуильмар видит маскулинность или феминность не в содержании текста, а в его тональности («la voix du texte») [8]. Идеи Ф. Вуильмар приобретают особую актуальность, по нашему мнению, именно сейчас, в период постфеминистического деконструк-тивизма, когда произведения французских писательниц не имеют ярко выраженной феминистской направленности, а сами авторы стремятся найти способы выразить индивидуальность с помощью различных литературных и языковых форм и методов. Поэтому, как представляется, на первое место в гендерной проблематике перевода выходят точность и верность передачи гендерной маркированности текста. Степень такой маркированности у разных писательниц может быть разная: от антифеминистической или нейтральной до крайне феминистической. Проблемы феминистического и гендерного перевода приобрели особенную актуальность в Украине и России в начале 1990-х гг. в контексте переводов феминистических литературных произведений, а также научной литературы по гендерной тематике. Проблема гендерного перевода в двух странах в первую очередь состояла в отсутствии соответствующего научно-терминологического лексикона, в трудностях перевода на украинский и русский языки табуированной лексики, часто используемой в оригиналах женских произведений, а также в передаче гендерной направленности этих произведений. Исследуя влияние гендерной составляющей на процесс перевода, российские теоретики отметили, что акцентировать внимание на проявлении гендерных различий в языке начали задолго до канадских переводчиц. Е.В. Митрохина, А.В. Бессарабенко, Е.С. Гриценко и другие теоретики указывают на труды И. Гердера, Г. Гримма, В. Гумбольта, Р. Лакофа, а также Ф. Маутнера и О. Есперсена. В частности, Е.С. Гриценко [9] подчеркивает заслугу Ф. Маутнера, который ещё в начале XX в., изучая мужское и женское речевое поведение в различных социальных группах, соотнес гендерную вариативность в языке с социальными причинами. Фундаментальным российским исследованием в плане анализа ген-дерных составляющих переводческого процесса можно назвать предисловие, написанное Еленой Здравомысловой и Анной Тёмкиной к изданию «Xрестоматии феминистских текстов» [10], которое вышло в 2000 г. в издательстве «Дмитрий Буланин». В дальнейшем теоретические проблемы тендерного перевода исследовали О.А. Бурукина, О.Б. Мойсова, Ю.С. Куликова, Н.Ю. Кораблёва, И.В. Денисова, М.В. Елифёрова, А.В. Попова, Л.С. Полякова, О.С. Осиновская, З.Р. Кокоева и др. Российские перево-доведы сконцентрировали внимание на двух основных аспектах гендер-ного перевода - на особенностях передачи гендерного компонента в переводе художественных произведений (О.А. Бурукина, И.В. Денисова, М.В. Елифёрова) и на особенностях перевода художественных произведений с учетом гендерной принадлежности переводчиков (О.Б. Мойсова, Ю.С. Куликова, Л.С. Полякова). У истоков украинских исследований гендерного перевода стояла Соломия Павлычко - доктор филологических наук, профессор Киево-Могилянской академии, член Национального союза писателей Украины (с 1992 г.) и Ассоциации украинских писателей (с 1997 г.), лауреат премии им. академика Сергея Ефремова (посмертно), выдающийся украинский литературовед, историк литературы и феминизма, талантливый переводчик. Именно Соломия Павлычко одной из первых на практике столкнулась с гендерной проблематикой при переводе с английского на украинский язык романа Дэвида Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» («Коханець ледi Чатерлей») [11]. Издательство «Основы» в 1994 г. выпустило перевод книги Симоны де Бовуар «Друго! стал», выполненный С. Павлычко. Это был один из редких случаев, когда украинский перевод классической философской книги был опубликован значительно раньше русского (русский вышел в 1997 г.). Xотя именно этот перевод засвидетельствовал наличие определенных проблем в подходах к переводу подобных текстов. Сказалась и невыработанность терминологии, и непонимание многих культурных контекстов, важных для французской писательницы. Если сравнивать с оригиналом, то в украинском переводе находим лакуны, пропуски - переводчики, похоже, считали возможным таким образом упростить свою задачу. В дальнейшем изучением передачи гендерных составляющих в переводе занимались такие украинские исследователи, как А.Ф. Сизова, А. Е. Рогатюк, Л. М. Краморова, Н. Г. Евтушенко, Е. Тимченко, К.Л. Бондаренко, А.С. Бондаренко и др. Гендерные аспекты художественного перевода предполагают точное отображение гендерно маркированных единиц оригинала в тексте перевода. Таким образом, переводчику крайне важно определить для себя такие стратегии перевода, которые позволяли бы предотвратить минимизацию, нейтрализацию или гиперболизацию гендерной маркированности оригинала. Однако здесь возникает проблема, которая, на наш взгляд, в значительной степени влияет на адекватность перевода текстов, написанных женщинами. Нельзя не учитывать, что современная женская проза Франции представлена большим количеством имен и произведений и не является, если ее рассматривать с гендерных позиций, чем-то однородным. Писательницы отличаются прежде всего по степени своей заангажированности относительно идей феминизма. Некоторые из них открыто декларируют свою приверженность феминизму (Симона де Бовуар). Другие никогда открыто не поддерживали феминистического движения (Анна Гавальда, Дельфин де Виган). Некоторых, хотя они и заявляют, что не интересуются подобными проблемами, критики считают феминистками (Анни Эрно, Франсауза Малле-Жорис, Поль Констан). Современная женская литература Франции - это динамичный, неоднородный, эволюционирующий дискурс. Будучи фактом культуры, женская литература меняется вместе с переменами в обществе и культуре. Исследователи спорят сегодня, следует ли говорить о третьей волне феминизма или вообще о постфеминизме. На Западе ведутся дебаты с целью демистифицировать, раскодировать вопросы о связи «текстуальности и сексуальности», «физиологического пола» и осознания своей гендерной роли [12], что приводит к пониманию того, что нельзя продолжать применять бинарную оппозицию «мужчина - женщина», необходимо этическое и эстетическое переосмысление подходов к женской литературе. Известная французская феминистка и философ Элизабет Бадин-тер (Elisabeth Badinter), характеризуя европейский феминизм, говорит о том, что прежние стереотипы феминизма разрушаются, уничтожаются, царит неуверенность, никто не знает своего места, роли, изменились и мужчины, и женщины, между ними нет диалога и существует опасность возврата женщин к прежней агрессивной позиции. Большинство французских писательниц открещиваются от феминизма, категорически не соглашаясь, чтобы о них говорили не как о писателях, а как о «пишущих женщинах». Они, как и все современные авторы, не хотят связывать себя с каким-либо литературным движением, отстаивают позицию свободы творчества. Вместе с тем некоторые французские писательницы продолжают писать о проблемах женщин, о женских ценностях, воплощая в тексте суть женского способа мышления и видения мира. Однако, как справедливо отмечает Н.Т. Пахсарьян [13], наблюдается парадоксальная ситуация: французские писательницы не хотят быть феминистками, но их романы содержат феминистические идеи уже хотя бы потому, что представляют собой не «розовые» описания, а жесткие жизненные наблюдения. Особенности современной французской женской литературы ставят трудные задачи перед переводчиками. Прежде всего очевидно, что к переводу современной женской литературы Франции нужен не только синхронический, но и диахронический подход. Стратегии перевода меняются в зависимости от того, переводятся ли тексты писательниц второй половины XX в. или конца XX - начала XXI в. На гендерные особенности текстов писательниц, по нашему мнению, влияет не только временной фактор и не только их менталитет, происхождение, социальный статус, семейное положение и т.п., но и такие важные составляющие, как образование, профессия, интеллект. Среди французских писательниц находим дипломированных математиков (Маргарит Дюрас), философов (Сильви Жермен, Мюриель Барбер-ри, Виолетта Ледюк), юристов (Франсуаза Шандернагор), историков (Жульетта Бенцони), журналитов (Катрин Панколь, Анриетта Бишонье, Франсуаза Жиру), литературоведов (Поль Констан), филологов (Анни Эрно, Ирен Фрэн, Мари Дарьесек). Многие писательницы были удостоены известных литературных премий. Сильви Жермен получила премию «Фемина» за роман «Jours de colere», Маргерит Юрсенар - за роман «L'Oeuvre au noir», Франсуаза Малле-Жорис стала лауреатом премии «Фемина» за роман «L'Empire Celeste», Маргерит Дюрас была удостоена Гонкуровской премии за роман «L'Amant», премии «Ренодо» удостоены Анни Эрно за роман «Place» и Ирен Немировски за роман «Suite fran?aise». Анализ переводов прозы современных французских писательниц на русский и украинский языки свидетельствует, что существуют проблемы, которые не всегда и не в полной мере преодолеваются переводчиками. Многие проблемы связаны с тем, что французские писательницы -это, как было сказано, интеллектуалки с высшим образованием. Поэтому переводчики сталкиваются со сложной абстрактной лексикой, терминами философии, психоанализа, культурологии и т.п. Так, известный антифеминистический роман Поль Констан «Confidence pour confidence» - описание истории жизни четырёх феминисток - изобилует терминами философии и социологии. Однако при переводе они не всегда адекватно воспроизводятся. К примеру: Se boucher le nez comme lorsqu'on saute a I'eau etplonger les yeux fermes dans une France hostile, antinomique du pays d'ou ils venaient [14. Р. 193]. Затиснути носа, як це роблять, стрибаючи в воду, трнути з за-плющеними очима у глиб неприязног ФранцИ - антиноми до того краю, зякого вони пригхали [15. С. 161]. Зажать нос, как перед прыжком в воду, и нырнуть, зажмурившись, в эту враждебную Францию, так непохожую на страну, из которой они приехали [16. С. 62]. Термин логики и эпистемологии «антиномия» означает «неразрешимое противоречие». Таким образом, научный термин, вложенный доктором филологических наук П. Констан в уста своей героини Бабет-ты Коэн, в свое время пережившей драму репатриации из Алжира, является маркером образовательного и интеллектуального статуса писательницы и, одновременно, подчеркивает трудности преодоления несовместимости культурно-религиозных традиций Франции и Алжира. В украинском переводе переводчица приняла правильное решение и оставила термин, преобразовав при этом прилагательное в существительное. В русском переводе термин исчез, а определение «так непохожая» не передает всю полноту смысла отрывка оригинала. Проблемы с переводом терминологической лексики могут возникнуть и при переводе произведений М. Дюрас («L'Amant») и М. Барбери («L'elegance du herisson»), в текстах которых присутствует множество понятий из области философии, психологии, социологии, культурологии и др. Например, в романе доктора философии М. Барбери философский термин «conatus», занимающий важное место в философии Декарта, Спинозы, Лейбница, Шопенгауэра, Ницше и др., имеет явно гендерные коннотации и используется для того, чтобы подчеркнуть, что борьба женщин за самосохранение, существование выражается в двух основных стратегиях - запугивания и соблазнения: Aussi usons-nous une part non negligeable de notre energie a in-timider ou seduire, ces deux strategies assurant a elles seules la quete territorial, hierarchique et sexuelle qui anime notre conatus [17. Р. 31]. Так ми використовуемо частину нашог непотр1бног енергИ, щоб залякувати або спокушати - дв1 надтт стратеги, якг сам1 по соб1 за-безпечують територ1альний, 1ерарх1чний та сексуальний пошук, що тдживлюе нашу здатшсть до вольових зусиль [18. С. 98]. Поэтому значительную часть своей энергии мы тратим на то, чтобы пугать или соблазнять - две основные тактики, к которым мы прибегаем в своих территориальных, иерархических и сексуальных притязаниях, питающих наш конатус [19. С. 36]. Украинский перевод игнорирует художественный прием писательницы и актуализируемые в этом контексте такие значения термина «конатус», как «склонность к продолжению существования», «самосовершенствование», «борьба за существование». Российские переводчицы, предлагая транскрибированный вариант термина «конатус», хотя и не вводят в заблуждение читателей, но все же заставляют их самих искать или догадываться о значении термина. Возможно, следовало, как это принято в англоязычной традиции перевода данного термина, или дать его курсивом, снабдив переводческим комментарием, или привести адекватное данному контексту соответствие, не забывая при этом о необходимости сохранения верности интеллектуальному образу автора. Писательницы современной Франции смотрят на мир не только жестко и прагматично, но и с большой долей иронии, которая часто не передается достаточным образом в переводе. Тема описания матери и дочери остается, несмотря ни на что, вечной темой женской прозы. В романе «L'Amant» Маргарит Дюрас героиня с горькой иронией вспоминает, как в детстве она не могла угодить матери: Ma mere ne dit rien, rien, pas contente parce que c'estpas ses fils qui sont les premiers en frangais, la salete, ma mere, mon amour, elle demande et en mathematiques? [20. Р. 31]. Мама у eidnoeidb aHi слова, вона не втшена, адже це не сини найкращ1 з французьког, яка приесть, i моя мати, моя люба маттка, питае: а з математики? [21. С. 27]. Мать ничего не отвечает, ничего, она не рада, ведь это не сыновья лучшие по французскому, вот досада-то, и моя мать, любовь моя, спрашивает: а по математике? [22. С. 8]. Ласкательное французское обращение «mon amour», которое в романе выступает как постоянный эпитет к «ma mere», приобретает отчетливое контекстуально обусловленное ироническое звучание. Поэтому и русский и украинский переводы представляются не вполне адекватными. В русском переводе использовано первое словарное значение этого словосочетания - «любовь моя», в то время как существует еще один, традиционный перевод - «душечка, душенька», обращение к которому («маменька-душенька, душечка мамочка») позволило бы лучше передать саркастическую тональность отрывка. Украинский вариант «моя люба маттка» («милая моя маменька») точнее передает иронию, хотя и здесь неуместной представляется замена соответствия «мама» (которое есть и в украинском, и в русском языках) на более официальное «мати» («мать»). Традиционно критически настроена по отношению к матери и не по годам умная двенадцатилетняя Палома - одна из двух главных героинь романа Мюриель Барбери: Ma mere... Eh bien ma mere n'estpas exactement une lumiere mais elle est eduquee. Elle a un doctorat de lettres. Elle ecrit ses invitations a diner sans fautes et passe son temps a nous assommer avec des references litteraires ("Colombe, ne fais pas ta Guermantes", "Ma puce, tu es une vraie Sanseverina") [17. Р. 4]. Моя мати... Моя мати не те щоб блискуча, проте вельми освiчена. Вона зробила докторат з лтератури. Вона пише запро-шення на вечер1 без помилок. Вона постшно вантажить лтературт образи типу «Коломбо, не удавай iз себе ГерманШ», «Крихтко моя, ти справжтстька Сансавер1на [18. С. 16]. Мать... Ну, она не блещет интеллектом, зато очень образованная. Доктор филологических наук. Так что пишет приглашения гостям без единой ошибки и вечно пристает к нам с литературными намеками («Коломба, не строй из себя госпожу де Германт», «Ах, золотко мое, ты настоящая Сансеверина») [19. С. 4]. Французское выражение «une lumiere» в переносном смысле означает умную, интеллектуальную личность. В украинском тексте оно переведено как «блискуча» («блестящая»), что вызывает скорее ассоциации с внешностью, а не с умом. В русский перевод привнесена русская реалия «доктор филологических наук», и это придает образу матери не присутствующую в оригинале излишнюю солидность. Украинская переводчица, разделив последнюю фразу отрывка на две, сделала более скрытой для восприятия иронию, создаваемую комической связью между умением писать без ошибок приглашения на приемы и знанием творчества М. Пруста. Стилистический эффект приема интертекстуальности (которая является одной из главных стилистических черт текстов французских писательниц-интелектуалок) в украинском переводе исчез, поскольку в «Гермашях» трудно угадать прустовских аристократов Германтов, а имя Сансеверины вообще написано с ошибкой. Введение же в текст украинского перевода слова из молодежного сленга «вантажити» («грузить, напрягать») и слова-паразита «типу» («типа») создает дополнительный стилистический дисбаланс между оригиналом и переводом и искажает образ умной и начитанной девочки. Невнимание переводчиков к образным средствам способствует возможной недооценке читателями потенциала и оригинальности образного мышления писательниц. В романе Мюриель Барбери «L'elegance du herisson» учительница носит говорящее имя «Mme Maigre» («maigre» - «худой, тощий, постный»). Done hier, direction le gymnase au petit trot, sous la conduite de Mme Maigre puisque d'habitude, le mardi apres-midi en premiere heure, on a frangais. Sous la conduite de Mme Maigre est un bien grand mot: elle a fait ce qu'elle a pu pour suivre le rythme en soufflant comme un vieux cachalot [17. Р. 63]. Отже, вчора всг ми б1гцем тд проводом мадам Худа, бо ж по в1вторках по об1д1 перший урок - французька, хоча сказати «тд проводом мадам Худа» не зовам вiрно, то вон бiгла за нами, пухкаючи як старый кашалот [18. С. 196]. Вот и вчера мадам Тонк - по расписанию первым уроком после обеда французский - повела нас потихонечку в физкультурный зал. «Повела» - это сильно сказано, она еле поспевала за нами и пыхтела, как старый морж [19. С. 77]. Русские и украинские переводчики не слишком удачно перевели его как «Мадам Тонк» (связь с прилагательными «тонкий» прослеживается с трудом) и «Мадам Xуда» - «^удая» (учитывая, что фонемы [h] во французском языке нет, вряд ли уместно дезориентировать читателя). Комический контраст между именем и внешностью толстой учительницы пропадает. Неожиданное и гротескное сравнение ее со старым кашалотом в русском и украинском вариантах не передано адекватно. Французкое «siffler» может означать «дышать, сопеть, отдуваться, пыхтеть», поэтому замена в русском тексте кашалота на моржа, который к тому же «пыхтит» (в то время как моржи мычат, ревут, булькают, ворчат), ослабляет прием гротескной гиперболизации толщины и никчемности, на взгляд подростка, учительницы. В украинской переводе образ старого кашалота сбережен, однако использован глагол «пухкати», которого нет в украинском языке (есть «пихкати, фукати» как соответствие русского «пыхтеть»). Вероятно, предпочтительным бы для обеих языков выглядел глагол «сопеть» (украинский «сотти»). Еще более насыщенным философскими мыслями, сложными образами, ассоциациями, специальными терминами являются размышления второй главной героини М. Барбери - Рене - необычной, образованной и начитанной консьержки. К примеру: Ne restent que les plaisirs sexuels; mais, entraines dans le fleuve de la misere primale, ils vacillent a l'avenant, la gymnastique sans l'amour n'entrantpas dans le cadre de nos legons bien apprises [17. Р. 31]. Лишаеться ттьки статева насолода: але, втягнутi в потж шк-чемних потреб, тша вiдповiдним чином розгойдуються, виконуючи гiмнастику без кохання, яке не входить до числа наших добре засвоених правил [18. С. 99]. Остаются радости секса, но и они не выдерживают натиска жестокой правды о нашем естестве, поскольку простые физические упражнения без всякой любви не подходят под наши прочно усвоенные мерки [19. С. 39]. Украинский перевод читается с трудом, в нем пропадают и смысл, и образы. К сожалению, метафора «le fleuve de la misere primale» не воспроизведена со всей глубиной смысла и экспрессивности ни в русском, ни в украинском переводе. Мюриель Барберри, философ по образованию, использовала при создании метафоры термин прималь-ной терапии - разновидности психотерапии, занимающейся неврозами, вызванными неизбежной травмой и страданиями каждого ребенка в момент рождения. Поэтому в таком контексте в существительном «une misere» акцентируются значения «терзания, страдания», а в прилагательном «primale» - сема «связанный с актом рождения». Эти смыслы утрачены во всех переводах. Нивелирование, неучитывание гендерной составляющей текстов писательниц свидетельствует о том, что переводчики часто не принимают во внимание того, что в «женском» тексте любые слова, любой образ может обладать гендерными коннотациями. Речь идет, казалось бы, о мелочах, но они нарушают гендерную целостность текста. К примеру, пятнадцатилетняя героиня М. Дюрас («L'Amant») встречается со свом любовником, богатым китайцем у него дома: Nous retournons a la gargonniere [20. Р. 78]. Повертаемось на його квартиру [21. С. 70]. Мы идем в гарсоньерку [22. С. 21]. Французское слово «une gargoniere» означает квартиру холостяка и имеет соответствующие коннотации. Поэтому решение украинского переводчика употребить нейтральное «його квартира» не позволяет, помимо прочего, подчеркнуть решительность юной девушки, отважившейся посещать холостяцкое жилье (при этом в украинском языке есть заимствование из французского «гарсоньерка», а также заимствование из польского «кавалерка» - квартира холостяка или самостоятельной незамужней женщины). Сопоставление состояния переводов в России и Украине произведений современных французских писательниц свидетельствует об активизации в последние десятилетия процесса ознакомления читателей с их творчеством. И хотя французские писательницы против того, чтобы их относили к представительницам «женской литературы», их тексты остаются образцами «гендерной литературы», которая как социокультурное явление откликается на изменения и цивилизационные сдвиги, происходящие в обществе, культуре, художественном творчестве. Новизна и многоаспектность феномена современной французской женской прозы предопределяют необходимость целенаправленного внимания переводчиков к гендерным аспектам перевода, которые касаются не столько особенностей «женской» манеры письма, но и воплощения в тексте той гендерной роли, того гендерного статуса, в которых ощущают себя современные писательницы. На оси, на одном полюсе которой находятся феминистические стратегии перевода (метко названные Жаном Делилем «переводом-присвоением» [23]), а на другом - подходы, игнорирующие гендерномаркированные составляющие текста, должны находиться стратегии перевода, учитывающие всю разнородность и мозаичность современного французского женского литературного дискурса. Таким образом, сложность такого динамичного социокультурного конструкта, как современная проза писательниц Франции, обусловливает необходимость дальнейшего осмысления методологии подходов к подобным текстам теоретиками и практиками художественного перевода.

Скачать электронную версию публикации