Hypallage in the mirror of literary translation.pdf Введение Являясь важным способом взаимодействия культур, художественный перевод традиционно выполняет благородную гуманитарную миссию, связанную с репрезентацией ценностей национальных литератур в пространстве мирового искусства. На протяжении длительной истории своего развития он накопил богатый материал, позволяющий исследовать деятельность и статус переводящей личности, постигать сущность переводческого процесса, разрабатывать принципы перевода и его универсальные методики. Разностороннее освещение в теории и практике художественного перевода получили проблемы передачи единства содержания и формы оригинала, его многостильности, иностранного колорита, специфики ритма [1-6]. Под влиянием когнитивистики, обусловившей междисциплинарность и антропоцентризм современного отечественного и зарубежного переводоведения, художественный перевод оказывается вписан в широкий спектр исследований, проводимых с позиций философии, когнитивной лингвистики, психолингвистики, герменевтики, синергетики, информационной, игровой, диалогической и деятельностной теорий [7-43]. Авторы трактуют перевод как сложную когнитивную деятельность, не ограниченную языковым аспектом, и разрабатывают понятия рефлексии, интерпретации, понимания, переводящей личности, переводческого метода, смысла, когнитивного диссонанса, концепта, гармонии, рефракции, аналогии, информационных и типологических свойств текста. В этом ключе сохраняет свою актуальность исследование функционирования компонентов фатического поля языка [44] и способов их репрезентации при переводе. Данная проблематика наиболее полно раскрывается преимущественно в работах по переводу метафоры, рассматриваемому с позиций когнитивистики, дериватологии, стилистики, фразеологии [45-51]. Например, к стандартным процедурам перевода метафор относят калькирование, замену эквивалентной метафорой, перевод сравнением, описательный перевод, перефразирование [49]. Так, Я.И. Рецкер описывает четыре способа передачи метафоры, а именно: полное сохранение иноязычного образа, его частичное изменение, полная замена и снятие [50]. Н. Мандельблит выявляет два основных способа перевода метафоры: иное или подобное проецирование в зависимости от наличия или отсутствия концептуального сдвига соответственно [51]. Интересный материал для исследования лингвокреативности переводчика, протекающих при переводе когнитивных процессов, эвристич-ности переводческих решений представляет собой и гипаллага. Являясь одной из языковых аномалий, репрезентирующих дезавтоматизм речемыслительной деятельности человека при порождении текста, она характеризуется низкой частотностью, но составляет яркую черту идио-стиля автора, демонстрируя своеобразие его мышления, что обусловливает необходимость ее передачи при переводе. Актуальность исследования гипаллаги как переводческой трудности восходит к изучению ключевой проблемы перевода, связанной с пониманием целостности оригинала и репрезентацией единства его содержания и формы в принимающей культуре. Предметом рассмотрения в настоящей статье стали способы репрезентации гипаллаги в процессе художественного перевода. Методология исследования Основу данного исследования составили объединяемые когнитивной парадигмой общие и специальные теории перевода, разработанные с информационно-семиотических, психолингвистических, философских, герменевтических позиций (Л.М. Алексеева, В.В. Бибихин, Н.Л. Галеева, Т.А. Казакова, А.Г. Минченков, Ю.А. Сорокин, Т.А. Фесенко). Рассмотрение гипаллаги строится с учетом положений теории Л.Н. Мурзина, в которой освещаются закономерности синтаксической, лексической, семантической деривации. При анализе языкового материала мы полагаем необходимым учитывать специфику художественного текста в единстве его типологических свойств, включающих идейность, эмотивность, образность, художественную вербальную форму и составляющих в системе его сущность. В этом мы исходим из принципов теоретической поэтики, разработанных с философских, эстетических, семиотических, литературоведческих и лингвистических позиций, предполагающих рассмотрение художественного текста с учетом его целостности, иерархически организованной уровневой системности, содержательности формы, доминирующей роли эстетической функции языка, что составляет стержень лингвистического, структурального, семиотического анализа художественных текстов, относящихся к разным литературным родам (лирика, эпос, драма), формам организации речи (стихи и проза), жанрам. С опорой на данные принципы нами был использован комплекс методов, обусловленный сложным характером исследуемого предмета. С одной стороны, мы применяли такие общенаучные методы, как наблюдение, описание, анализ, дедукция, индукция, классификация, синтез, с другой - совокупность методов, выработанных лингвистикой и теоретической поэтикой, основными из которых стали следующие виды анализа: компонентный, контекстуальный, стиховедческий, стилистический, лингвопоэтический, интерпретационный, культурологический. Для изучения способов репрезентации гипаллаги исходного текста на языке перевода данный комплекс был дополнен методом сопоставительного анализа, традиционно используемым в теории, практике, истории и критике перевода. Кроме того, описание стратегий и тактик передачи авторской гипаллаги потребовало применения метода моделирования, осуществляемого на основе деривационного, когнитивнолингвистического, герменевтического, психолингвистического подходов. Исследование и результаты В качестве литературного приема гипаллага была известна еще античным писателям. В древнегреческо-русских и греческо-русских словарях она определяется как «замена», что в трактовке Еврипида означало «выбор чего-либо взамен чего-либо» [52. С. 1666], «подмена» [53. C. 1271], «перемена» [54. C. 754]. В «Словаре лингвистических терминов» под редакцией О.С. Ахмановой гипаллагой называется «фигура речи, состоящая в сочетании прилагательного-определения (эпитета) не с существительным, к которому оно непосредственно относится по смыслу» [55. C. 98]. Одна из наиболее системных концепций, в которых рассматривается гипаллага, была предложена в 1960-е гг. французской «группой ц» (Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон), разрабатывавшей теорию общей риторики. Если языком представители группы считали «совокупность языковых явлений, то риторикой - множество операций над языком, при этом предметом общей риторики они называли поэзию, являющуюся, с их точки зрения, «литературой, сведенной к квинтэссенции своего активного начала» [56. C. 67] и характеризующейся правильным преобразованием языкового материала. Предложенная в данной концепции классификация риторических приемов включала следующие метаболы: метаплазмы, метасемемы, метатаксис и металогизмы. Гипаллага, по мнению исследователей, может быть отнесена к сфере метатаксиса, объединяющей фигуры, которые изменяют структуру предложения и основаны на перестановке, являющейся реляционной операцией, меняющей порядок синтагм в предложении и морфем в синтагме, что приводит к отклонению от «нулевой степени» [56. С. 79], т.е. нормативности высказывания, и усилению его экспрессивности. В деривационной теории Л.Н. Мурзина гипаллага рассматривалась как результат смещения, относящегося к одному из трех типов взаимосвязанных процессов семантической деривации (наряду с мета-форизацией и метонимизацией), являющихся составной частью процесса текстопорождения [57, 58]. Метафоризация использует оператор сравнения, основывается на контаминации двух предложений, предполагает «совмещение синтаксически тождественных компонентов», «устранение лишних компонентов» [58. C. 47], включает в себя компрессию и конверсию. Метонимизация состоит из «компрессии независимого компонента» [58] и смещения, предназначенного для переоформления сохранившегося зависимого компонента. Суть смещения, сопоставимого, по мнению Л.Н. Мурзина, с конверсией, заключается в «синтаксическом переоформлении семантических компонентов предложения» [58]. В отличие от конверсии, оно имеет не формальный, а семантический оператор - «противоречие между формой и содержанием семантического компонента» [58]. При этом правила перемещения в целом не ограничены и любой семантический компонент может быть оформлен любым членом предложения, в чем также исследователь видел проявление свободы языка [59], его творческое начало. Если собственно синтаксическая конверсия затрагивает область актантов, то смещение происходит в сфере признаков и делится на два типа: гомогенный и гетерогенный. Гипаллага, согласно данной классификации, относится к гомогенному типу, характеризующемуся репрезентацией признака посредством соответствующих членов предложения (определения или обстоятельства). В отличие от гомогенного типа, гетерогенный сопровождается оформлением признака как актанта и наоборот. В целом, по мнению Л.Н. Мурзина, суть семантической деривации заключается в прагматически мотивированном преобразовании заданного денотативного содержания высказывания, приводящем к изменению языковой формы и семантическому приращению. На наш взгляд, такая специфика семантики вторичного выражения, определяемая постсемантической интерпретацией заданного денотата и, следовательно, обнаружением ранее не актуализированных его отношений и связей в едином мире, позволяет говорить в наиболее общем плане о ее обусловленности спецификой субъективного мировосприятия, которое, являясь восприятием объективного мира, совмещает субъективное и объективное. Субъективное переосмысление и фокусирование определенных отношений объектов внутри ситуации обусловливают перераспределение связей и функций семантических компонентов в выражающем ее предложении. Вследствие этого определенные семантические компоненты могут попадать в ненормативную для них синтаксическую позицию, что и вызывает противоречие между их формой и содержанием. В целом гипаллага рассматривалась Л.Н. Мурзиным как компонент фатического поля языка, т.е. его периферии, единицы которой сложны, подвижны, их число потенциально бесконечно. Именно с ней традиционно в лингвистике связывается представление о креативности языка, что Н. Хомский, развивая идеи В. фон Гумбольдта [60], охарактеризовал как способность языка «предоставлять средства для выражения неограниченного числа мыслей и для реагирования соответствующим образом на неограниченное количество новых ситуаций» [61. C. 11], а Н.И. Жинкин - как возможность «посредством ограниченного числа языковых средств» высказывать «бесконечное множество мыслимых содержаний» [62. C. 27]. Плодотворное исследование семантической структуры гипаллаги в контексте типологического анализа семантической организации стихотворных строк было предпринято Ж.А. Дозорец с целью описания поэтического идиолекта [63]. Гипаллагой в данной концепции называется один из вариантов трехкомпонентной конструкции, включающей опорное существительное, зависимое существительное в форме родительного падежа, а также прилагательное при каком-либо из них. Семантика данной структуры анализируется в трех аспектах. Во-первых, рассматривается соотношение структурных и семантических зависимостей слов в стихотворной строке; во-вторых, анализируется общность их семантики; в-третьих, изучается зависимость ее семантической организации от оценочной коннотации языковых единиц. С этой точки зрения в гипаллаге направление семантических отношений не коррелирует с направлением структурных связей, она характеризуется слабой выраженностью семантических принципов сочетания слов, при этом оценочная семантика способна создавать дополнительные семантические отношения, например градации, антиномии, причины, следствия и т.д. Как синтаксический прием выразительности гипаллага исследовалась с текстологических позиций Е.Л. Гинзбургом, считавшим ее семантико-синтаксической перестановкой, которая наряду с гипербатоном нарушает семантико-синтаксическую нормативность высказывания, дезавтоматизирует его восприятие, усиливает его экспрессивный потенциал. Предложенная исследователем классификация гипаллаги включала два основных типа смещения определения. Если в первом типе происходит сдвиг определения с зависимого существительного на управляющее в структуре Пи + Си1 + Ср2 (прилагательное в форме именительного падежа + главное существительное в форме именительного падежа + зависимое существительное в форме родительного падежа, например «яркие приветствия зари»), то во втором - определение сдвигается с управляющего существительного на зависимое в структуре Си1 + Пр + Ср2 (главное существительное в форме именительного падежа + прилагательное в форме родительного падежа + зависимое существительное в форме родительного падежа, например «вихрь сверлящей синевы») [64]. С позиций логического анализа языка гипаллага трактуется как языковая аномалия [65-69] и, в частности, такая ее разновидность, как алогизм. При этом аномалия понимается в традиционном широком смысле как отклонение от нормы, а алогизм - как нарушение в высказывании законов логики, например тождества, исключенного третьего, непротиворечия, достаточного основания или правил определения понятий [69. С. 13-14]. По мнению С.А. Садовникова, если аномалии включают нарушения, связанные со всеми уровнями языка, то алогизм предполагает нарушение речемыслительных структур, может быть намеренным и непреднамеренным. Фигуры нарочитого алогизма можно, по мнению исследователя, классифицировать в зависимости от двух логических структур: понятия и суждения. Фигуры с понятийной алогичностью включают «подмену понятий, сравнение, метафору, оксюморон, плеоназм, тавтологию и катахрезу» [69. C. 6]. Алогизмы суждений включают группы, основанные на несогласованности, двусмысленности, противоречии. Гипаллага в данной классификации относится к первой группе алогизмов суждений наряду с «фрактатой и перкурси-ей, анаколуфом и анантоподотоном, зевгмой и силлепсисом» [69] и понимается как «нарушение логической связи между понятиями в предложении» [69. С. 18]. При этом вторую группу составляют амфиболия и антифразис, третью - аподозис, апофазия, гистеропротерон, паралеп-сис. Данные аномалии рассматриваются Ю.А. Сорокиным в дискомфортной стилистике как деструктемы, которые, в отличие от конструк-тем, являются минимальным стилистически дискомфортным сегментом текста, вызывающим информационный сбой [21. C. 340]. В целом аномальность текста, как отмечает Н.Д. Арутюнова, проявляется в логической противоречивости, одновременном утверждении и отрицании, ослаблении семантических связей между словами в высказывании, дискоординации семантических и синтаксических отношений в нем, несоответствии цели высказывания его смыслу, одновременной ориентации на разные точки зрения и системы отсчета [70. C. 3]. По мнению Н.Д. Арутюновой, при восприятии и интерпретации текста, содержащего семантическое противоречие, читатель осуществляет семантическую редукцию, нивелируя противоречия и создавая нормативную с семантической точки зрения структуру. «Сведение аномального смысла к нормальному» [70. C. 4] является возможным благодаря наличию у реципиента семантической компетенции, способности понимать и интерпретировать высказывание. На основе анализа деривации и функционирования гипаллаги в художественном тексте мы полагаем возможным трактовать ее как ментальную операцию, содержанием которой является перераспределение статистических и процессуальных признаков предмета, вербально реализуемое в семантико-синтаксической перестановке («закатный отблеск скользит оранжево», «по синему зною небес», «я слушаю восторженную тишь») [71]. Когнитивную основу гипаллаги составляет процесс художественного познания, предметом которого является ценностный аспект отношения «человек - мир» [72], приводящий к формированию субъективно-объективной истины, художественной концепции, художественного замысла, реализующегося в системе образов и объективируемого посредством естественного языка. В целом художественное познание, лежащее в основе порождения гипаллаги, отвечает представлению когнитивной психологии о познании как о комплексном процессе, включающем микрогенезы восприятия, значения и распределения стратегий внимания. Микрогенез восприятия протекает от отражения, глобально адекватного, к отражению, адекватному в деталях. При этом актуальным в отношении гипал-лаги является такая особенность восприятия, как осмысленность: оно протекает не по шаблонам, а благодаря стратегиям точного выделения релевантных характеристик, что обусловливает возможность субъективного переосмысления объективной реальности и формирования ее субъективной картины [73, 74]. Переосмысление статических и процессуальных признаков предмета, которое происходит на глубинном уровне текста при порождении гипаллаги, получает соответствующую объективацию на поверхностном уровне текста. На основе анализа поэтического материала можно выделить три основных способа деривации гипаллаги. Во-первых, признак предмета может переосмысляться как признак действия, что оформляется не прилагательным, а наречием в функции обстоятельства, например: - «Тускло мне открылись С башни Два огня» (А. Белый) [75. С. 196]; - «И между гор росисто вьется Долина светлой полосой» (Ф. Тютчев) [76. С. 8]. Во-вторых, признак действия переосмысляется как признак предмета, что объективируется не наречием, а прилагательным в функции определения: - «Я слушаю моих пенатов Всегда восторженную тишь» (О. Мандельштам) [77. С. 68]. В-третьих, признак одного объекта переосмысляется как признак иного объекта, что выражается прилагательным в функции определения: - «Мне и доныне хочется грызть Жаркой рябины Горькую кисть» (М. Цветаева) [78. С. 34]. В целом субъективность восприятия и дезавтоматизм художественного мышления связаны при порождении гипаллаги с актуализацией признака предмета и проявляются в семантико-синтаксическом противоречии и сдвиге, что обусловливает трудности перевода гипаллаги. С одной стороны, они сопряжены с освоением идейности, эмотивности, образности и специфики художественной языковой формы оригинала, а следовательно, с необходимостью концептуализации, что является одним из основных тезисов, который получает обоснование в современном переводоведении. С другой стороны, трудность составляет репрезентация результата понимания на ПЯ в условиях гетерогенности языков, литератур, культур, сознания автора и переводчика. На основе сопоставительного анализа художественных текстов и их переводов полагаем, что можно выделить три основных способа репрезентации гипаллаги при переводе: реконструирование, деструктурирование и конструирование. 1. Реконструкция означает, что гипаллага, как характеристика художественного мышления автора, освоена переводчиком и репрезентирована в аналогично ИТ. В данном случае переводчиком преодолевается когнитивный диссонанс, воссоздается исходное семантикосинтаксическое противоречие, передается целостность гипаллаги в единстве ее формы и содержания, сохраняется ее тип. По степени ре-презентированности исходной гипаллаги в ПТ реконструкцию можно отнести к типу полной репрезентации, консонансной относительно оригинала. Например, в строфе ХХ романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в описании танца Истоминой используется словосочетание «и быстрой ножкой ножку бьет», которое основывается на противоречии семантики эпитета «быстрой» и грамматического определяемого «ножкой»: Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет [79. С. 23]. Семантически эпитет связан с глаголом, но синтаксически - с конкретным существительным, что актуализирует семантику эпитета и выражаемые им смыслы, подчеркивая мастерство балерины, грациозность танца. В переводе Дж. Фейлена гипаллага репрезентируется в полной мере («to beat rapid feet») и получает развитие посредством дополнительной, созданной переводчиком гипаллаги («dancing»): Istomina takes up her stand. One foot upon the ground she places, And then the other slowly twirls, And now she leaps! And now she whirls! Like down from Eol's lips she races; Then spins and twists and stops to beat Her rapid, dazzling, dancing feet [80. Р. 10]. Прилагательное «rapid», обозначающее скорость производимого действия, синтаксически связано конкретным существительным «feet» («ножки»), а не с глаголом «beat» («бить»), с которым связано семантически, вследствие чего в ПТ воссоздается семантико-синтаксическое противоречие, актуализирующее смыслы виртуозности, мастерства исполнения танца аналогичным для ИТ способом. Подобное переводческое решение находит и Ч. Джонстон, который также в полной мере репрезентирует целостность данной гипаллаги («beat swift feet»): Istomina, thronged all around by Naiads, one foot on the ground, twirls the other slowly as she pleases, then suddenly she's off, and there she's up and flying through the air like fluff before Aeolian breezes; she'll spin this way and that, and beat against each other swift, small feet [81. Р. 43]. В данном переводе прилагательное «swift», характеризующее скорость движения и семантически связанное с глаголом «beat», согласуется с конкретным существительным «feet», таким образом реконструируется характерное для исходной гипаллаги семантикосинтаксическое противоречие, лаконично и емко актуализирующее образ действия. Реконструируется деструктема и Владимиром Набоковым, в переводе которого прослеживается аналогичное переводческое решение («beats swift foot»): Istomina stands: she, while touching with one foot the floor, gyrates the other slowly, and lo! a leap, and lo! she flies, she flies like fluff from Eol's lips, now twines and now untwines her waist and beats one swift small foot against the other [82]. В данном ПТ в полной мере репрезентируется семантикосинтаксическое противоречие, характеризующее исходную гипаллагу в формальном и содержательном аспектах, что позволяет передать ее функции, выполняемые в ИТ. На этом основании можно сделать вывод, что когнитивный диссонанс, вызываемый нарушением нормы, асимметрией сознаний автора и переводчика, ИЯ и ПЯ, стихотворных традиций и культур, преодолен переводчиком, а сам перевод является консонансным. В строфе XXXI романа «Евгений Онегин» гипаллагой является и сложное субстантивное словосочетание «ковров роскошное прикосновение», характеризующееся семантико-синтаксическим противоречием в следующем контексте: Взлелеяны в восточной неге, На северном, печальном снеге Вы не оставили следов: Любили мягких вы ковров Роскошное прикосновенье [79. С. 29]. Семантика прилагательного «роскошный» определяет необходимость его согласования прежде всего с существительными, обозначающими предмет: собирательными, вещественными или конкретными. Однако в данном примере оно грамматически определяет отглагольное существительное, называющее действие «прикосновенье». В силу этого возникает противоречие между значениями смещенного определения и грамматического определяемого. Ослабление семного согласования очевидно при сохранении конкретного существительного «ковров», с которым прилагательное «роскошный» согласуется семно. Таким образом, семантически прилагательное «роскошное» относится к существительному «ковров», но грамматически связано с отглагольным существительным «прикосновение», вследствие чего и возникает противоречие между значением смещенного определения и грамматического определяемого. В силу этого актуализируется семантика эпитета, репрезентирующего переосмысление признака предмета как признака действия и дезавтоматизирующего восприятие текста. Исходная гипаллага консонансно репрезентируется, например, Владимиром Набоковым: Brought up in Oriental mollitude, on the Northern sad snow you left no prints: you liked the sumptuous contact of yielding rugs [82]. Прилагательное «sumptuous», имеющее значение «роскошный, дорогостоящий, пышный, великолепный» [83. Т. II. Р. 584] («magnificent, costly-looking») [84. Т. II. Р. 362], согласуется в данном контексте не с конкретным существительным «rugs», с которым связано семантически, а с существительным, обозначающим действие, вследствие чего реконструируется аналогичное оригиналу семантико-синтаксическое противоречие, основанное на дискоординации семантических и грамматических связей данного эпитета и способствующее емкой и лаконичной актуализации его семантики. Подобное переводческое решение предложено в переводе, выполненном Ч. Джонстоном: Nursed in the orient's languid weakness, across our snows of northern bleakness you left no steps that could be tracked: you loved the opulent contact of rugs, and carpets' rich refinement [81. Р. 49]. Прилагательное «opulent», означающее «богатый, состоятельный, обильный, изобильный» [83. Т. II. Р. 73] - «rich, wealthy, luxuriant» [84. Т. II. Р. 362], также семантически связано в данном контексте с конкретным существительным «rugs», но согласуется с обозначающим действие существительным «contact», благодаря чему реконструируется исходное семантико-синтаксическое противоречие, актуализирующее в ИТ семантику эпитета и являющееся средством создания художественной образности. Рассмотренные примеры показывают, что реконструирование ги-паллаги при переводе способствует консонансной репрезентации в ПТ идейности и эмотивности оригинала, его образности и языковой формы. В целом оно позволяет передать в иностранной культуре специфику художественного мышления автора и его идиостиля. 2. Деструкция предполагает полную редукцию гипаллаги, когда переводчик не усмотрел ее на предпереводческом этапе или освоил ее механизм, но не смог его репрезентировать посредством ПЯ, не преодолев когнитивный диссонанс. При этом признак, актуализируемый в оригинале посредством гипаллаги, может быть репрезентирован в НТ' отличным от нее способом. В данном случае семантико-синтаксическое противоречие исходной гипаллаги не воссоздается, ее целостность утрачивается, гипаллага заменяется конструкциями, не нарушающими семантические и синтаксические правила комбинаторики слов в высказывании. Деструктема деструктурируется, алогизм и языковая аномалия приводятся в соответствие с нормами логики, языка, речи, что можно считать утратой гипаллаги, а ее перевод диссонансным относительно оригинала. Например, семантико-синтаксическими противоречиями характеризуются стихи из поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон»: Тамара часто у окна СиДит в раздумье оДиноком И смотрит вДаль прилежным оком [85. C. 326]. Во-первых, эпитет «одинокий» грамматически связан с существительным «раздумье», а семантически - с глаголом «сидит»; во-вторых, эпитет «прилежный» грамматически относится к существительному «око», а семантически - к глаголу «смотрит». Обе гипаллаги актуализируют семантику смещенных компонентов и являются средством объективации образности и эмотивности оригинала, но, к сожалению, утрачиваются у Юджина Кейдена, чей переводческий метод, однако, традиционно характеризуется уважением к целостности оригинала: In anguish and in trepidation, Tamara sat oft alone before Her window in pensive contemplation, And gazed. As though upon a shore Afar in azure... [86. Р. 327]. Первая гипаллага замещается нормативным словосочетанием, основанным на семном согласовании компонентов «sat alone». Семантический компонент второй репрезентирован глаголом «gazed», что в целом не репрезентирует специфику художественной языковой формы строфы в полной мере. Гипаллага является одной из отличительных характеристик идио-стиля И.А. Бунина. Так, рассказ «Солнечный удар» заканчивается пейзажной зарисовкой, в которой гипаллага является средством актуализации состояния природы и главного героя, объективации образности и эмотивности оригинала: «Темная летняя заря потухала Далеко впереДи, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте огни» [87. С. 13]. Эпитеты «сумрачно, сонно и разноцветно», выраженные наречиями, являются в то же время компонентами гипаллаги, основанной на переосмыслении свойств солнечных лучей как свойств их действия -отражения в реке. При переводе гипаллага нейтрализуется и репрезентируется эпитетами «gloomy» («мрачный, темный») [83. Т. I. Р. 685], «drowsy» («сонный») [83. Т. I. Р. 484], «varicoloured» («многоцветный») [83. Т. II. Р. 764]: «The dark glow of the summer sunset died away far ahead, casting its gloomy, drowsy and varicoloured reflection upon the water that still quivered and glimmered here and there...» [88. С. 363]. Данные эпитеты нормативно согласуются с существительным «reflection» («отражение»), что приводит к утрате гипаллаги и не позволяет репрезентировать экспрессивный потенциал исходного высказывания в ПТ в полной мере. 3. Конструирование происходит, когда переводчик усматривает идиостилевую специфику оригинала, воссоздает семантико-синтаксическое противоречие как характеристику вербального мышления автора, но репрезентирует ее путем изменения типа исходной гипаллаги или создания собственной гипаллаги. В первом случае создается иное семантико-синтаксическое противоречие, но актуализируется тот же признак. Во втором - актуализируется иной признак, что можно рассматривать как частичную редукцию исходной гипаллаги, ее консонансно-диссонансную репрезентацию в ПТ. Так, в рассказе И.А. Бунина «Ворон» посредством гипаллаги актуализируется описание пустых, холодных комнат казенной квартиры: «.и холоДно, пусто блистала своими огромными, зеркально-чистыми комнатами наша просторная казенная квартира во втором этаже одного из казенных домов» [89. С. 408]. Данная гипаллага основана на переосмыслении свойств предмета как свойств его действия, что объективируется посредством наречий, а не прилагательных. В переводе данная гипаллага утрачивается: «.and the huge, highly polished rooms of our apartment gleamed with cold, unlived-in splendour. The apartment was on the first floor of one of the buildings belonging to the Department where my father was employed» [90. Р. 474]. Эпитеты «cold, unlived-in» («холодные, нежилые») семантически связаны с существительным «rooms», характеризуя общую атмосферу казенной квартиры и передавая эмоции персонажа. Однако грамматически они согласуются с абстрактным существительным «splendour» («блеск»), подчеркивающим чистоту комнат. Таким образом, переводчик репрезентирует сам принцип гипаллаги как особенности вербального мышления автора, создавая свою гипаллагу иного типа. Заключение В целом полагаем, что изучение деривации, восприятия и перевода гипаллаги дает возможность познания когнитивных процессов, протекающих в художественной деятельности человека. Перевод гипалла-ги предполагает освоение и передачу своеобразия художественного мышления автора. Анализ способов репрезентации гипаллаги при переводе позволяет сделать вывод, что гипаллага составляет переводческую трудность, связанную с преодолением когнитивного диссонанса на этапе освоения идейности, эмотивности, образности и художественной формы ИТ, а также на этапе их репрезентации на ПЯ. Репрезентация гипаллаги предполагает необходимость декодирования механизма ее деривации посредством анализа соотношения семантических и синтаксических связей между компонентами высказывания, выявления семантико-синтаксического противоречия и освоения авторского субъективного переосмысления статических и процессуальных признаков предмета. Реконстрирование и конструирование гипаллаги при переводе способствуют ее консонансной и консонансно-диссонансной репрезентации в ПТ, что приводит к более полной передаче сущности оригинала в принимающей культуре в единстве его идейности, эмотивности, образности и художественной языковой формы.

Скачать электронную версию публикации