Metaphorical modeling of a notion "gift" in the trilogy «Air people» by Dina Rubina.pdf Художественное произведение - «высшая коммуникативная единица, состоящая из коммуникативно-функциональных элементов, организованных в систему для осуществления коммуникативного намерения автора текста соответственно речевой ситуации» [1]. Взаимодействие писателя с читателем реализуется посредством различных приемов, к числу которых Ю.М. Лотман [2] относит выбор жанра и стиля или художественного направления. Таким образом, художественный замысел писателя находит свое воплощение в определенной художественной структуре, которая неотделима от него. Как отражением общечеловеческой картины мира и когнитивных процессов является язык, так язык произведения является отражением художественной модели мира писателя. Безусловно, модель мира в целом, создаваемая языком, шире и разнообразнее той модели, которую творит автор произведения, поскольку он выбирает или формирует структуры, отвечающие его мировоззрению, целям и т.д. Создание текста предполагает придание ему своеобразной модальности, под которой понимается «выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения... сформулированных ради сообщения их читателю» [1]. С категорией модальности связано и такое понятие, как образ автора, которое Л.А. Новиков считает детерминантой художественного произведения, определяющей специфику, направление и характер развертывания и развития текста, так как «литературное произведение - вместе с тем и отражение личности самого автора, его мировоззрения, творческого метода и языка» [3. С. 125]. Образ автора формируется в художественном произведении речевыми средствами, «поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора» [1]. Образ автора проявляется в тексте произведения в своеобразии идиостиля писателя. Идиостиль писателя -«система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения» [3. С. 126]. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом его оформлении. Одной из значимых характеристик идиостиля писателя является активное обращение к одним средствам языковой выразительности и менее активное - к другим. Язык произведения отражает художественное мировидение автора. При этом важно отметить, что использование особых тропов, образных средств глубинно мотивировано предрасположенностью автора к привлечению определенных концептов, их модификации, а также своеобразных моделей концептуального отражения, моделей концептуального соотнесения фрагментов действительности. Данная работа выполнена на теоретической платформе когнитивной лингвистики, которая нацелена на моделирование картины мира и устройства языкового сознания. Понятие моделирования тесно связано с метафорой, поскольку сама метафора - «важнейший способ когнитивного моделирования действительности, способ непрямого отражения мира в сознании, репрезентированный в языке в системах образных номинаций» [4]. В когнитивной лингвистике вводится термин «концептуальная метафора», интерпретируемый как механизм лингвокогнитивного моделирования действительности, формирования картины мира. Метафоры являются наиболее типичными, распространенными фигурами речи, они встречаются в различных видах текстов - от научных до политических, что обусловлено их смысловой «емкостью», суггестивностью [5. С. 210] и способностью стимулировать рефлексию [6. С. 33]. Следовательно, метафора - мощное, чрезвычайно эффективное средство понимания в целом и семантики художественного текста в частности. Целью статьи является выявление специфики метафорического моделирования в художественной картине мира Дины Рубиной, репрезентированной в текстовом слое романов трилогии «Люди воздуха». В трилогии «Люди воздуха» писательница ищет ответы на следующие фундаментальные вопросы: «Что есть дар?», «Какова его природа?», «Кто есть гений?», предлагая решения в своих текстах одновременно на двух уровнях: сюжетном и (что более актуально для данного исследования) языковом. Анализ языкового слоя трилогии выявил не только активное обращение писательницы к метафорическим единицам в текстах романов, но, что самое важное, - метафорическое моделирование ключевых образов. Мишенями метафорической экспансии, т.е. базовыми концептами, моделируемыми с опорой на интерпретационный потенциал концептуальных метафор, в тексте в трилогии являются «дар» и «гений, талант». В качестве источников метафорического притяжения, на основе которых характеризуются образы дара, гения, привлекаются концептуальные сферы как сквозные, переходящие из романа в роман («театр», двойник»), так и частные, характерные только для одного романа («симфония», «бездна», «обман»). Метафора не только выражает определенные концепты, воплощаемые автором текста, но и направляет их интерпретацию читателем-адресатом. Потенциал метафоры в художественном тексте чрезвычайно богат. Однако в сферу наших интересов входит не полный спектр ее функций, а только принципиально важные для романной структуры трилогии «Люди воздуха». Среди пятнадцати функций метафоры, выделенных В.К. Харченко [7], для нас особый интерес представляет тексто-образующая, которая нашла яркое выражение в анализируемой романной структуре. Текстообразующими свойствами метафоры называется «ее способность быть мотивированной, развернутой, т.е. объясненной и продолженной в тексте» [Там же. C. 45]. В дальнейшем реализация функции текстообразования понимается нами и буквально: как участие лексических метафор в порождении поверхностного слоя текста и как порождение подтекстового смыслового слоя. В текстах анализируемой трилогии метафорические единицы «закладывают» принципы текстопорождения, интерпретируют образы героев, чье поведение раокрывается через метафорическую призму. Метафоры, ассоциируемые в глубинной смысловой структуре романов на основании единства образа, лежащего в их основе, объединяются в метафорические модели, которые выступают в качестве мощного средства моделирования художественной действительности (что проявляется на разных уровнях организации текста, в том числе на уровне названий романов, романного цикла и имен главных героев). Таким образом, концептуальные метафоры и репрезентирующие их системы лексических метафор образуют системы моделей - типовых схем соотношения сфер-источников и сфер-мишеней. Метафорическая модель - «схема формирования метафорического значения, характеризующаяся единством тематической отнесенности номинативных и переносных метафорический значений, типа ассоциативного уподобления, являющаяся языковой репрезентацией типового соотношения соответствующих понятийных сфер» [8. С. 37]. Часть таких моделей может быть проинтерпретирована в качестве базовых для той или иной лингвокуль-туры, так как они отражают многовековой опыт образной интерпретации мира человеком, являются источником порождения новых метафорических выражений. «Структура и содержательное наполнение модели задается номинативными значениями лексем и их организацией в структуре семантического поля» [8. С. 37]. «В структуре базовой метафоры оказываются метафорически ассоциативно соотнесены два фрейма: первый фрейм - основа метафорического ассоциирования (сфера (источник) метафорической экспансии) и фрейм метафорический, являющийся результатом ассоциативно-образного потенциала соответствующего концепта (сфера-мишень)... Метафорическое уподобление вытягивает весь шлейф образных ассоциаций структуры фрейма» [9]. Таким образом, интерпретационный потенциал метафорической модели опирается на ассоциативный спектр сферы (источника) уподобления: чем он ярче, тем больше возможностей для интерпретаций сферы-мишени [10]. Однако в произведениях писатель всегда реализует потенциал метафорической модели частично, с учетом своей картины мира и поставленных целей. Вводя метафоры в произведение, автор открывает новый уровень представления информации и понимания текста. В свою очередь, метафоры реализуют свой потенциал в художественном тексте, влияют на текстопорождение. Это так называемые ключевые текстовые метафоры, для которых базовые послужили основой и в которых базовые метафорические модели вариативно реализуют свой смысловой потенциал в различных текстах в зависимости от целей их создания. Как отмечает З.И. Резанова, ключевая текстовая метафора является вариантом реализации концептуальной метафоры, «воплощая часть ее образного потенциала в конкретных лексических репрезентациях. Сложность организации, отсылка через любой компонент ко всему ассоциативному полю базовой метафоры позволяют текстовой метафоре выполнять функции структурирования смысла либо всего текста в целом, либо его фрагмента» [9]. Ключевой статус текстовой метафоры определяется функционально - той ролью, которую соответствующая метафора выполняет в организации формально-смысловой структуры соответствующего текста, дискурса или их фрагментов [8]. Такие метафоры отображают индивидуально-авторскую картину мира, становятся ядром текста, подчиняют себе все последующие метафоры, созданные автором произведения [11]. Ключевыми текстовыми концептуальными метафорами мы, вслед за З.И. Резановой [12], называем метафоры, объединяющие весь текст и придающие ему смысловую и образную целостность, организующие его на уровне текстопорождения [13]. В трилогии «Люди воздуха» были обнаружены ключевые текстовые метафорические модели, структурирующие смысл текста в целом или его фрагмента. В результате обобщения изучаемого материала было выявлено, что в каждом романе «дар» и «гений» объясняются через следующие метафорические призмы. В «Почерке Леонардо» функционирует ключевая метафорическая модель «Дар - это бездна». В сфере-источнике «бездна» можно выделить несколько важных смысловых элементов: субъект - тот, кто может упасть, но стремится удержаться, так как падение вниз имеет негативные последствия, кроме того, глубина связана с неизвестностью, что также потенциально опасно. Автор привлекает в процессах текстового метафорического моделирования единицы сферы-источника «бездна», называющие неизмеримую глубину чего-либо, основой метафорического переноса служат семы «бездонность», «неизмеримая глубина». Единицами данной модели автор формирует образ гения через метафорическую призму беглеца или канатоходца. Основа метафорического переноса - мотив бега и стремления героя быть выше (других, быта, обыденности и т.д.): - Откуда ты знаешь? - оторопело спросил он. Еще не привык... не ощутил колыхания бездны у нее под ногами [14]; Но как бы тесно ни вжимались они друг в друга, она знала, что осталась одна, обреченно одна перед ужасающей бездной, куда распахивались - всегда внезапно - ее зеркала [Там же]. Обе метафорические модели поддерживаются на сюжетном уровне. Так, главная героиня романа Анна любила быструю езду на мотоцикле (скорость); выступала на канате в цирке (символ быть «выше», «над землей», иметь больший спектр обзора): Вечная мотоциклистка - куртка, перчатки, шлем; она казалась человеком, ежеминутно готовым отбыть. Куда? Бог весть. Отбыть, как отбывают в дальнюю дорогу: на каторгу, например. Или в небеса [15]. В «Белой голубке Кордовы» разворачивается ключевая метафорическая модель «Дар - это средство обмана». Когнитивная модель обмана предполагает наличие: 1) того, кто обманывает; 2) того, кого обманывают; 3) план, подготовку; 4) конкретные действия по осуществлению замысла. Обман в романе метафорически концептуализируется как игра, в качестве концептуального двойника обмана выступают игра театральная (театр кукол) и игра музыкальная (симфония), в качестве лжеца -игрок: кукловод и дирижер соответственно. Таким образом, ключевыми текстовыми метафорическими моделями романа являются следующие: «Обман - это театр кукол», «Лжец - кукловод», «Обман - это симфония» и «Лжец - это дирижер». Автор актуализирует в сфере-источнике «театр кукол» единицы, называющие распределение героев по ролям, оппозицию «главный - подчиненный», смысл отсутствия свободы. В метафорических переносах актуализируются семы «несвобода», «предопределенность». Метафорическое отождествление лжеца и кукловода происходит на основе признака «тот, кто предопределяет поведение кого-либо помимо его воли». В следующем контексте лжец интерпретируется как кукловод, жертвы обмана - куклы, средство обмана - нити и т.д.: Это десятки разнонаправленных действий, похожих на мельчайшие движения распяленной пятерни кукловода, с привязанными к каждому пальцу нитями, благодаря которым арлекин одновременно топает ножкой, вертит головой, бренчит на струнах гитары и раскрывает рот [14]; Марго - при всей их преданной дружбе - тоже не полагалось знать больше того, что предназначалось по роли [Там же]; Интересно: зачем судьба столько лет приводит его в это место? Неужто все его прошлые свидания с городом были всего лишь репетицией встречи с этой картиной... [Там же]; Да, деревушка Канале - она еще сыграет роль в наших живописных приключениях, - но и это было не главным, не это. Главное произошло в лобби отеля, при расставании, при обмене карточками [Там же]; Он изображал небольшой театр, выкрикивая что-то о пропущенном рейсе, о моральном и материальном ущербе, платил некоторый штраф - против закона ведь не попрешь [Там же]; Неужто все его прошлые свидания с городом были всего лишь репетицией встречи с этой картиной [Там же]. В сфере-источнике «симфония» автор актуализирует смыслы слаженного, согласованного единства множества действий, создания единого произведения, действий, исполняемых группой людей для зрителей. Основой метафорического переноса «лжец - дирижер» служит сема «тот, кто направляет, организует действия других людей». Таким образом, участвующие в ситуации обмана лица получают метафорическую номинацию дирижер (лжец) и музыкант оркестра (жертва обмана); конкретные действия по совершению обмана - аккорды, вариации, взмахи дирижера; начальные действия - увертюра, завершающие действия -финал; подготовка - репетиции: И завтра, наконец, на утренней зорьке, на фоне бирюзовых декораций, из пены морской (лечебно-курортной, отметим, пены), родится новая Венера за личной его подписью: последний взмах дирижера, патетический аккорд в финале симфонии [14]; Сейчас, когда была сыграна увертюра, когда прозвучали все главные темы симфонии под названием «Рождение новой Венеры из пены морской», можно перейти к свободным вариациям [Там же]. Музыкальные и театральные метафоры являются вариантами игровой метафоры: ... один из тех хитроумных пасьянсов, какими обычно его дразнила и баловала фортуна, может сейчас филигранно сложиться [14]; Три-четыре года, в течение которых будут выплетаться искусные узоры случайных встреч и любопытных знакомств, вестись переписка с владельцами, осуществляться медленные рокировки на шахматной доске обстоятельств [Там же]. В «Синдроме Петрушки» функционирует ключевая метафорическая модель «Дар - это причина болезни». Вследствие измененного сознания героя мир воспринимается в романе как театр кукол: Первой куклой был отец, причем поломанной куклой... [16]; Мне и сейчас при каждой встрече хочется сразу всучить ему в руки какую-нибудь куклу, чтобы вместо отчужденной маски увидеть его настоящее лицо [Там же]; Там, будто вызванная фантазией мальчика, в длинной голубой сорочке неподвижно стояла на подоконнике живая кукла с удивительными волосами [Там же]; Рыжеволосая кукла - она оказалась миниатюрной женщиной - лежала на булыжной мостовой, и голубая сорочка так воздушно обволакивала ее хрупкое изломанное тело, и у нее... у нее были такие чудесно сделанные ножки и миниатюрные босые ступни [Там же]; Сидя на низком табурете в бутафорской, Петя во все глаза глядел на Юру, изображавшего изломанную марионетку Пьеро, и думал об отце: все было точно про него. Как по одной обрывал он все жизненные нити, все нити любви в семье, что связывали его с женой и сыном, оставаясь болтаться лишь на «золотой», на последней своей тонкой нити... [Там же]. Окружающий мир в глазах главного героя также воспринимается как театр кукол: Засим последовала бурная, рывками произведенная мизансцена... [16]; Значит, так: маленькие странные петрушки... С чего ж начать? Открываем занавес. Середина XIX века. Действие происходит в городках и местечках Моравии, Богемии, Галиции... Декорации соответствующие: Австро-Венгерская империя, лучшая империя в истории человеков... [Там же]; Потому что Прага - самый грандиозный в мире кукольный театр. Здесь по три привидения на каждый дом. Один только серебряный нос Тихо Браге чего стоит [Там же]; Ты обратил внимание, что дома здесь выстроены по принципу расставленной ширмы, многоплоскостной? Каждая плоскость - фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны. И все готово к началу действия в ожидании Кукольника... [Там же]. Противоречивость, драматизм природы дара, судьбы гениального творца в трилогии моделируются через призму соотнесенных образов кукловода и марионетки. Наиболее последовательно эта идея выражена в романе «Синдром Петрушки», при раскрытии которой автор опирается на концептуальный потенциал обратимых метафорических моделей. Обратимые метафорические модели - это языковые репрезентации функционально и семантически соотносимых концептуальных метафорических моделей, характеризующихся обратным соотношением сфер-источников и сфер-мишеней: когнитивная сфера-источник первой метафорической модели в рамках обратимой модели является сферой-мишенью, а сфера-мишень первой модели - сферой-источником другой модели [17]. Художник, создатель мира искусства и обладающий в этом мире абсолютной властью, предстает в образе кукловода, управляющего миром кукол - героев созданного им мира и людей - «потребителей» искусства, однако в рамках обратимой модели «Создатель - кукловод» художник предстает в образе игрушки в руках Создателя: как мир, созданный художником, полностью подвластен ему, так и художник подвластен Создателю, полностью находится в его воле: а) гений - кукловод: Это десятки разнонаправленных действий, похожих на мельчайшие движения распяленной пятерни кукловода, с привязанными к каждому пальцу нитями, благодаря которым арлекин одновременно топает ножкой, вертит головой, бренчит на струнах гитары и раскрывает рот [14]. Довольно, я полжизни провела за ширмой кукольника [16]; ...нет, она будет моей главной куклой [Там же]; [Лиза]: А ты за нитку потяни... [Там же]; Безнадежно, Боря. Я уже пыталась... Он сделал меня только для себя одного [Там же]; Он просто стал ее создателем - в отсутствие остальных учителей [Там же]; Я ведь и души умерших представляю себе прозрачными куклами, вновь взятыми Всевышним на службу. Так и вижу, как мой старик уносится вверх в окружении целой свиты своих «лялек» [Там же]; б) гений - марионетка: Не знаю!.. Не уверен, что испугалась... Понимаете, обычно, когда каскадеры выполняют трюки, они близки к истерике. Говорю вам, не знаю, что ее остановило. Будто рычажок какой у нее внутри повернулся, и она в одну секунду решила покончить с этим делом раз и навсегда. У меня ее лицо перед глазами: такое... освобожденное, понимаете? ... А она свободна, как ветер... нет, как море! [15]; Впоследствии она довольно точно могла назвать этот перелом, перевал на седьмом году жизни, за которым открылся мир с иной высоты, словно развившаяся правая рука приподняла завесу, до поры опущенную. Словно кто-то извне включил справа яркий прожектор, озарив далеко вокруг, и вверх, и вглубь пространство потаенной зеркальной сцены. Мир раздался в обе стороны, уравновесился, стал полным, круглым и глубоким [Там же]. Он и сам поработал здесь на славу, он на совесть служил, а теперь не прочь оборвать по одной эти нити, до последней, единственной золотой, на которой вздел бы себя над мостом, даже если б не долетел до неба, а только рухнул в оловянные блики волн... [16]; «Синдром... Петрушки», ты сказал?.. - и вдруг рассмеялся: - Так это мне и подходит. Я ж и сам - Петрушка! [Там же]. Итак, в результате исследования языкового слоя трилогии Д. Ру-биной «Люди воздуха» было обнаружено обращение писательницы к метафорам при создании ключевых образов - дар и талантливый человек. Сферами (источниками) метафорического моделирования «дара» являются «бездна», «театр кукол» и «симфония», «болезнь»; «гения» -«беглец / канатоходец», «кукловод» и «дирижер», «кукловод / марионетка». При глубинном концептуальном единстве текстовые метафорические модели занимают различное положение в текстовых структурах романов. Одна и та же концептуальная модель может занимать статус ключевой в одном романе, в другом - быть представленной единичными метафорическими номинациями. Так, метафорическая модель «жизнь -кукольный театр» в романе «Синдром Петрушки» выполняет функцию ключевой текстовой, в других представлена единичными метафорами, которые, вследствие когнитивной способности единичной метафоры отсылать к целостному метафоризирующему фрейму, способны задавать весь сложный ассоциативный комплекс метафорической модели при текстовом восприятии метафор. Опора на такие единицы рассматривается нами как глубинное средство создание концептуального и образного единства трилогии.

Скачать электронную версию публикации