I.F. Stravinsky. Opera and a symphonic poem on the story of G.Kh. Andersen «Nightingale».pdf В 1908 г. Стравинский совместно со своим другом, пианистом Степаном Степановичем Митусовым, начал писать либретто к своей первой опере «Соловей» по известной сказке Г.-Х. Андерсена. К началу следующего года I акт был почти готов, но пришлось отложить написание остальных действий: организатор известных «Русских сезонов» в Париже Сергей Дягилев заказал молодому композитору три балета. Возобновить работу над оперой Стравинский смог лишь в 1913 г. II и III акты несколько отличались по стилистике от первого: сказался долгий перерыв в работе и обогащение музыкального стиля композитора [4. С. 3]. Премьера «Соловья» состоялась 26 мая 1914 г. в рамках дягилевской антрепризы в Париже. Либретто оперы в целом соответствует литературному источнику: все персонажи и сюжетная канва остались без изменений. Действие происходит в сказочном Китае. Император пожелал услышать чудесное пение Соловья, поющего на берегу моря. Его камергер приглашает птицу во дворец. Все придворные собрались на праздник, чтобы услышать прославленного Соловья. Император в восторге, но не успевает птица закончить песню, как японские гости привозят механического соловья, которого все тоже слушают с восхищением, но в его песне нет душевной теплоты, отличающей пение настоящей птицы. Соловей улетает от людей, не способных различить подлинное искусство и подделку. Император разгневан и изгоняет Соловья навсегда из своего царства. Когда же для Императора наступает последний час, и Смерть уже склоняется над его головой, Соловей возвращается и своей песней очаровывает непрошеную гостью, и та уходит. Уже приготовившиеся оплакивать императорскую кончину придворные поражены: когда камергер приоткрывает занавеску императорского ложа, бодрый и веселый правитель желает всем доброго утра. И литературный источник, и его музыкальное воплощение объединяют две взаимосвязанных и взаимодополняющих идеи: противопоставление искусства истинного, подлинно художественного, несущего в себе духовное начало, и искусства ложного, механически выхолощенного, и внутреннее превосходство первого; а также идея, выражающая силу истинного искусства, способного победить саму смерть. Соответственно, Соловей живой воплощает естество творчества, а механический - искусственность, которая идет не от сердца. Таким образом, и обращение к сказочному сюжету, и его трактовка в гуманистическом ключе обнаруживают очевидное родство с этическими и эстетическими установками учителя И. Стравинского - Н.А. Римского-Корсакова. И, конечно, сама идея вдохновляющей силы искусства также, безусловно, говорит о творческой преемственности. А то, что Стравинского заинтересовала сказка Андерсена с преломлением китайской экзотики, свидетельствует о связи с эстетикой художников «Мира искусства» - «склонностью к стилизованным изыскам» [5. С. 83]. В опере три действия, композиция решена как сквозная: деление на номера отсутствует, но композитор сам выделил и дал названия некоторым важным сценам в опере. Larghetto w.w #>н urn i*i4i При этом в первых 4 тактах альты дублируют партию скрипок, затем присоединяется виолончель: скрипки повторяют свою тему, первые альты продолжают дублировать первые скрипки, а появившиеся вторые виолончели дублируют партию вторых скрипок. Вторые альты играют в унисон с партией первых виолончелей новую тему. В 13-м такте ненадолго ансамбль струнных инструментов сменяют деревянные духовые в составе кларнета in B и фагота, а после - арфы и челеста. Господство образной статики очень тонко воплощает атмосферу предутреннего пейзажа, когда природа только начинает пробуждаться. Постепенно исполнительский состав Анализ оперы «Соловей» Акт I Оперу открывает развернутое вступление, которое несет изобразительную нагрузку, создавая атмосферу ночного пейзажа. Одновременно вступление играет роль сказочного эпического зачина, привнося с самого начала оттенок мистичности, сказочности, чего-то таинственного, таящегося в ночной тиши. Форма вступления - простая трехчастная с кратким репризно-кодовым замыканием. Подобное решение композиции было характерно и для Клода Дебюсси, творчество которого оказывало значительное влияние на стиль Стравинского «русского» периода. В начальной тональности f-moll в медленном темпе тема струнных инструментов divisi (сначала альты и скрипки, а затем к ним присоединяются виолончели) создает образ равномерного мягкого покачивания (пример 1). Пример 1 расширяется за счет присоединения флейт, гобоя и валторн. Хроматизация голосов в предельно тихой динамике придает музыке ощущение полумрака и сказочности. А покачивающийся рисунок мелодии и постепенное уплотнение фактуры за счет прибавления новых инструментов создают эффект приближения. Фоновый характер тематизма при господстве фактурно-темброво-гармонического решения над мелодической рельефностью выявляет импрессионистичность стилевого решения. От цифры 2 в оркестре устанавливается остинатность мелодических фигураций. Лишь на цифре 4 у флейты возникает оформленная солирующая тема (пример 2). Пример 2 II. [Г.' Fl.fT .1 Мелодико-ритмическая свобода в развитии, неквадратная структура (протяженность всего 7 тактов) создают впечатление импровизационности, а тембр солирующей флейты выступает как лейттембр главного персонажа - Соловья. Начинается мелодия в b-moll и она преимущественно диатонична. Начиная с цифры 5 фактура становится дифференцированной по функциональному значению: контрабас спускается по хроматизмам вниз, вторые скрипки и альты вместе с медными духовыми инструментами по-прежнему выполняют функцию музыкального фона, создающего атмосферу окружающего мира. Первые скрипки вместе с первым гобоем играют соло, иногда к ним присоединяются первая флейта и виолончель. Тема соло также носит черты ориентальности, некой восточной неги, что еще подчеркивается и тембрами инструментов (примеры 3 и 4). Пример 3 Глиссандо арфы, вливающееся в выдержанные звуки у струнных и «покачивающиеся» мотивы у флейты и валторн, образуют арку с начальным разделом вступления. Четыре такта Piu mosso на цифре 7 выполняют функцию небольшой связки и перехода к первой песне Рыбака. Здесь на достаточно тихой динамике предостерегающе «вторгаются» фанфарные интонации медных духовых как некий предвестник предстоящего конфликта. Именно с этого момента, по ремарке композитора, начинается само театральное действие. Рыбак - первый персонаж, который появляется в этой опере, и он будет играть важную роль в драматургии всего произведения. Ремарка перед первым появлением Рыбака («Рыбак представлен на сцене статистом. Певец же находится в оркестре») предполагает разделение функций актера и певца: это уже говорит нам об использовании в опере принципа условности театра. Текст песни отражает свойственную восточной поэзии метафоричность и символический подтекст. «Невод бросал небесный дух, В сети свои рыбу ловил. В сети свои рыб морских наловил. Много поймал небесный дух. Бледен, бледен серп луны. Слышу тихий плеск волны. FI.jt i ом CJ-I 1 imp. Cehtt. Л. г р j I Ahpill VI.1 Vie. сь. ■Vc. В небо унес небесный дух: В море свое рыбу пустил. Птицами он сделал их всех, Голос им дал небесный дух». В небольшом вступлении к самой песне создается пейзажный образ, в трелях деревянно-духовых, по очереди вступающих (флейты, гобоя и кларнета), слышится имитационная перекличка разных птиц. Остинатное сопровождение струнных инструментов остается как во вступлении к опере: «покачивающиеся» фигурации, создающие эффект покачивания лодки. В основе тематизма - акустически чистые обертонально базовые кварто-квинтовые интонации, что, возможно, отражает идею близости данного персонажа к природе (пример 5). Пример 5 Характер песни - лирико-созерцательный, с чертами повествовательности, что в целом отражает и содержательную сторону этого номера. Форма песни - два куплета, разделенные речитативной вставкой. Тональность начального раздела - натуральный a-moll: это можно понять по присутствию тон-устоя a. Вокальная партия диатонична, поэтому с самого начала песня Рыбака воспринимается как народная. В мелодическом облике темы песни Рыбака можно проследить также связь с песней Юродивого «Месяц едет...» из оперы Мусоргского «Борис Годунов». Это неудивительно, так как «в музыке Мусоргского Стравинский ценил "гениальную интуицию" и считал его вокальную музыку лучшим из всего, что создано русской школой» [7. С. 98]. Сама мелодия - небольшого диапазона и не выходит за пределы кварты: первые 6 тактов - a-d, вторые 6 тактов - c-f. Она опирается на свойственные народным мелодиям трихордовые попевки (пример 6). Пример 6 Ч " PiJSMft^'MCmffi Унификация (универсальность) стилевого решения (фольклорная природа трихордовых интонаций не привязана к национальному) также может способствовать некой типизации образов; обобщенное здесь преобладает над индивидуальным. Остинатность ритмического и мелодического «покачивающегося» рисунка струнных инструментов придает песне черты жанра колыбельной. Контрабас и литавры устанавливают доминантовый органный пункт C-dur. Параллельный мажоро-минор создает зыбкую переменчивость, а жанровые аллюзии придают песне характер восточной медитативной созерцательности, вполне согласующейся с атмосферой стиха. Эмоциональное переключение (возникающее на цифре 10 Poco piu mosso), разрушающее идиллию начального раздела, появляется еще за полтора такта до второго раздела. Характер музыки меняется: остинатная пульсация струнных на динамике p как будто передает состояние дрожи и волнения. Партия Рыбака звучит уже в диапазоне чистой квинты, а в основе мелодической линии - звуки тонического трезвучия (пример 7). Соответственно, происходит сдвиг вокальной партии на полтона вверх и повышение регистра. Тональность осталась, как и в первом разделе, b-moll. Партию Рыбака канонически имитируют гобой и английский рожок: специфические тембры и народная мелодика создают звукоподражание наигрышу, при этом не лишенного экспрессии. Пример 7 Пример 7 (продолжение) В речитативе, разделяющем крайние части, впервые заходит речь о Соловье. Партия Рыбака уже звучит в виде напевной декламации на фоне тремоло струнных. Как косвенная характеристика Соловья и как воспоминания Рыбака о птице флейта играет соло, изображающее пение Соловья (пример 8). Затем к флейте присоединяются первый кларнет и флейта piccolo. Пример 8 Ариозо состоит из двух строф, разделенных репликой Рыбака. В целом оно лирико-созерцательно по образному решению. Fieri Полное репризное повторение первого раздела закрепляет основной образ. Следующее дальше ариозо Соловья - это развернутая экспозиция одного из главных героев оперы. Образ птицы дан неразрывно с природой, как органичная ее часть в своей чистоте и естественности. Соответственно, вполне логично в тексте обращение к образам пейзажа и к природе как к живому существу, а сравнение звезды с Соловьем носит символический характер. «С неба высоты, блеснув, звезда упала. Она рассыпалась алмазною росой На розы, что растут в саду вокруг дворца. Ах, розы, голос мой вы слышите ль в ночи? Склонили ль вы головки под тяжестью росы ? И плачете ли вы, роняя тихо слезы?» Ариозо предваряется небольшим оркестровым вступлением. Практически без сопровождения, за исключением изредка появляющихся тихих тремоло у струнных, флейта исполняет соло импровизационного склада, предваряя появление главного персонажа (пример 9). Ее подхватывает флейта piccolo в дуэте со скрипкой, а затем и голос сопрано в виде небольшого вокализа, состоящего из двух тем. Мелодия берет интонационное начало из второго раздела песни Рыбака, что выявляет внутреннее родство персонажей в их естестве и единстве с окружающей природой (пример 10). Пример 9 Пример 10 Мелодия партии Соловья - ариозного склада, ритмически в первой строфе проста, но не лишена импровизационное™ за счет включения гибкого триольного ритма. В основном вся вокальная партия находится в верхнем регистре, иногда опускаясь в средний. Обилие хроматизмов создает плавность и текучесть мелодической линии ариозо, что придает ей свободу в сочетании с поэтической изысканностью (пример 11). Пример 11 Пример 11 (продолжение) Остинатное тремолирование в оркестре, а затем мелодические фигурации струнных интонационно и ритмически сближают материал ариозо и вступления. Вкрапления небольших мотивов деревянных духовых инструментов, а также арфы придают тонкость и прозрачность оркестровой ткани, создавая ощущения диалога голоса Соловья и звуковых «вибраций» природы, наполненных трепетностью и некоторой мистичностью (пример 12). Пример 12 S KF Вторая строфа (начинается с цифры 22) отличается неустойчивостью в гармоническом, мелодическом и, соответственно, образном отношении. Если тональность первой части ариозо выдержана преимущественно в Ges-dur, то вторая часть уже начинается в As-dur, с небольшим переключением в исходную тональность, а завершается в h-moll, привнося углубленно-психологический оттенок в соответствии с текстом. Вторая строфа отличается от первой более сложным мелодическим рисунком вокальной партии, вследствие этого она чуть более эмоционально экспрессивна. В конце ариозо, образуя арку с его началом, звучит вокализ, при этом оба мотива вокализа зеркально-симметрично отражены (сравните примеры 10 и 13). Пример 13 «Вторгающиеся» репетиции бас-кларнета, короткие тираты фаготов и тремоло струнных divisi фактически дают некий драматургический и образный перелом. Так происходит монтажное переключение на сцену на опушке: появляются придворные и Кухарочка, которые ищут Соловья. В этом разделе звучит небольшое соло английского рожка (пример 14), которое подхватывают низкие деревянные духовые. Его интонации будут обнаруживаться в репликах Камергера. Таким образом, можно сказать, что этот фрагмент косвенно характеризует придворных императорского дворца. Пример 14 Продолжает эту сцену речитатив Кухарочки. Она восхищается Соловьем и наслаждается его пением. Ее вокальная партия силлабична и декламационна, но при этом достаточно мелодизирована; ритмическая однозначность и даже некоторая интонационная угловатость партии Кухарочки говорят о простоте самого персонажа (пример 15). После слов «... здесь каждый день я слышу соловья.» в оркестре флейта исполняет фрагмент из ариозо Соловья. Пример 15 В последующем, достаточно развернутом эпизоде речитативные реплики хора придворных и Камергера, которые пришли поймать Соловья, сопровождаются репетициями у струнных и выдержанными длинными нотами у труб, что придает музыке напряженность, некую суету. А угловатость и даже некоторая «крикливость» речитаций и инструментальной поддержки, выраженной деревянными духовыми, говорят об ограниченности и непривлекательности самих персонажей. Возможно, выбор тембров для обозначения данных героев не случаен: нарочитая «деревянность» и плоскость звука как раз хорошо характеризует придворных. При этом присутствует некоторый элемент комичности, разоблачающей глупость придворных в самом показе через звукоизобразительность: голоса коровы и лягушки они принимают за пение Соловья. Пример 16 Наконец происходит встреча Соловья, Кухарочки и Камергера. У каждого из трех персонажей индивидуальное решение вокальных партий и своя инструментальная поддержка: речитатив Кухарочки звучит на фоне хроматических репетиций шестнадцатыми и остинатной пульсации четвертными аккордами у струнных инструментов (пример 16); короткая фраза Соловья очень похожа на речь и по интонированию, и по делению на короткие фразы. При этом слова данного персонажа произносятся либо без инструментального сопровождения, либо на фоне тремоло струнных и деревянных духовых, ведущих гибкую мелодическую линию (пример 17). К словам Камергера на втором такте цифры 40 композитор поставил ремарку Maestoso alla breve: остинатное тремолирование струнных и деревянно-духовых, показная торжественность, выраженная также и размером 2/2, сил-лабичность речитации, а также унисонное звучание голоса и инструментальной поддержки фагота, с нарочитым акцентированием на каждой доле, звучит гротесково, так как мелодическая партия абсолютно неуравновешенна и опять же звучит «крикливо» и нервно (пример 18). Пример 17 (продолжение) Пример 17 Завершает первое действие песня Рыбака, которая основана только на третьем разделе его экспозиционного номера и по тексту, и по музыке. В этой опере данный персонаж играет двойную роль: он и действующее лицо, и рассказчик. В данном случае Рыбак является для нас именно «нарратором»: текст песни представляет собой краткое, завуалированное содержание последующего акта, в образах-символах которого слушатель теперь может отчетливо узнать аллюзии на Соловья и придворных. Завершение действия также является аркой, построенной на повторении материала вступления, только теперь в сокращенном виде. Музыка постепенно утихает, будто растворяясь и завершая одну главу в повествовании и подводя нас к следующей. Таким образом, первый акт выполняет драматургическую роль достаточно развернутого пролога и одновременно является экспозицией практически всех действующих лиц оперы. Это отражает эпическую жанровую природу оперы. Об этом говорят также картинность и наличие повествовательности и «авторского слова» через Рыбака. Уже с самого начала проявляются принципы условного театра: «масковость» персонажей (у них нет даже имен), закрепление за каждым персонажем определенной образности и типа интонаций. А влияние в те годы на Стравинского импрессионизма отразилось в музыкальном воплощении образов природы. Акт II Второе действие начинается с антракта, который внезапно и очень шумно открывает новую сцену. Это своего рода интрада, соответствующая содержанию большой начальной сцены - подготовки дворца к появлению гостей и Императора в честь Соловья. Начальный удар в литавры и стремительный восходящий пассаж у арф, фортепиано, фаготов и медных духовых сразу же заявляют об активном характере этой части, в котором можно почувствовать даже некую агрессивность и воинственность (пример 19). Пример18 Пример 19 Несмотря на размер 3/4 присутствуют явные аллюзии маршевости: этому способствуют ярко выраженная акцентность, обилие медных духовых, особенно труб и валторн. Чередование трехдольности и двухдольности, триольная пульсация-тремоло в высоком регистре у деревянных духовых создают впечатление нарочитой театральной аффектации и даже ма-рионеточности, что впоследствии найдет свое отражение в эпизоде «Китайского марша» (пример 20). Пример 20 В основе ладовой организации музыки - преобладание пентатоники, что является стилевым признаком китайской музыки. Это стилевая особенность усиливается также использованием инструментов, возможно, подражающих китайским народным: деревянные духовые (используется кларнет in A, кларнет piccolo in Es), челеста, треугольник, арфа (подражание щипковым), низкие струнные. Тематизм вступления - преимущественно фактурно-тембровый и ладогармониче-ский. Его особенность - в повторении кратких мотивов, основанных на фигуративном восходяще-нисходящем движении с вариантными изменениями, что типично для стиля Стравинского. Практически сразу же вступает смешанный хор придворных и слуг, а также выделяются несколько солистов, но все партии перебивают друг друга, смешиваются. В основе вокальных партий - декламация, порой хор дублируется оркестром. Как и в первом действии, голоса придворных звучат резко и «крикливо». Все это создает блестяще фееричный и при этом несколько суетливый образ толпы людей. Что касается текста, то он представляет собой вербальную демонстрацию подготовки к празднику и включает в себя всего несколько фраз, которые постоянно повторяются (пример 21). Ладовая организация уже с начального пассажа части опирается на политональность и полиладовость: минорная субдоминанта F-dur (as), на которую наслаивается звукоряд с чертами лидийского лада (ля-бекар), придает музыке колористичность. У флейты - тремоло cis-g, у гобоев и кларнета in La в это же время - g-d: это вызывает «трение» звуков d-des (cis). Выбор такой гармонизации не случаен: помимо того что это особенность гармонического мышления композитора, это еще и хорошо отражает характеристику и суть персонажей: неприятные, не имеющие собственного индивидуализированного воплощения, слитые в общую бесформенную массу. Пример 21 Средний раздел начинается монтажно и представляет собой рассказ Кухарочки о Соловье. Темп замедляется, и вместо tutti оркестра звучат всего лишь струнные и труба. Вокальная партия Кухарочки все так же остается силлабичной и речитативной, но при этом ритмически и мелодически становится более свободной, немного приближаясь к манере исполнения Соловья и являясь его косвенной характеристикой (пример 22). V* UL Пример 22 Stretta начинается репризой первого раздела антракта, при этом она достаточно сильно сокращена. Исходя из того, что ни музыкально, ни по тексту раздел не меняется, можно сказать, что прислуга во дворце отнеслась равнодушно к словам Кухарочки. Пример 23 Суету подготовки к празднику прерывает появление Камергера, который возвещает о том, что на праздник прибыли вельможи. Единственную реплику этого персонажа можно поделить на две части. Первая осталась без изменения с предыдущего акта: поддерживаемая в унисон с голосом тромбона на фоне замолкнувшего оркестра, угловатая, резкая и надменная. Вторая же по музыкальному решению представляет собой полную противоположность: хроматический нисходящий ход без какого-либо музыкального сопровождения выдает страх персонажа перед вышестоящими гостями. И, словно в подтверждение этого, бас-кларнет и тромбоны в унисон повторяют мотив Камергера, только звучит он более глиссандиро-ванно (пример 23). Данное музыкальное решение хорошо отражает одну из особенностей условного театра: эмоции здесь не столько выражаются, сколько изображаются музыкальными средствами, а монтажный стык интонаций придает нарочитую аффектированность. После этого начинается новая сцена, которая автором обозначена как «Китайский марш». По своей художественной задаче и образности этот раздел глубоко не контрастирует с вступительным, он близок яркой картинностью и декоративностью. Его тематический материал являет собой реминисценции мотивов из вступления с вариационным развитием. В образности марша проявляется степенность, помпезность и механистическая холодность за счет мелодико-ритмической остинатности и использования низких тембров. Данный инструментальный номер, как и вступление, трехчастный по форме. При всем его соответствии параметрам жанра он отличается подчеркнутой, несколько заостренной театральностью: нарочито простая тема построена на секвенционном и ритмически вариантном развитии у разных тембров одного восходящее-нисходящего пентатонического мотива. Соответственно, весь эпизод «Китайского марша» в своей гротесковой заостренности выявляет некую обез-личенность, механистичность и примитивность прибывающих во дворец императорских вельмож (пример 24). В размере 2/4 на фоне остннатной пульсации восьмыми оркестра у виолончелей звучит триольное тремолирование, похожее на вступление к опере. Фанфары двух труб, исполняемые в кварту по звукам пентатоники, возвещают о статусе и важности гостей. Постепенная динамизация приводит к яркой кульминации: tutti оркестра возвещает о появлении Императора. В основе - все тот же пентатонический мотив (пример 25). Завершает эпизод реплика Камергера, которая ничем по музыкальному воплощению не отличается от его предыдущих. Пример 24 Пример 25 lilitfc-»!--и < ir + Hinri г> п 11 ri л г =■ n i - ri i h Ь k''irilm|i |v-c:-j::4il lu3 ^H HT"^""»^ ИI |l ■' I J' l| I |l 11 ■ »l| < jfrllttx t rf -i^ Яич» - ■' Jian * - Следующая сцена - «Песня Соловья» - представляет собой арию данного персонажа, обрамленную двумя виртуозными вокализами a'capella. Текст арии отличает символистская недосказанность и ассоциативное богатство при поэтически изысканном тоне выражения: «Ах, сердце доброе, Ах, сад благоуханный. Цветы душистые, И солнце, и цветы! Ах, сердце грустное, Туман передрассветный. Слеза прозрачная, И месяц, И слеза... Ах, сердце нежное, Ах, небо синей ночи, Мечты любимые, И звезды, И мечты...» Символика, поэтическая метафоричность и даже эмоциональная атмосфера стиха (кроме структурного решения) вызывают ассоциации с японской поэзией. Мелодия вступительного вокализа начинается с «вершины источника», ее изысканный хроматизированный рисунок вызывает прямые ассоциации с темой Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Но, несмотря на интонационное сходство партий этих двух персонажей, важно отметить, что контекст в связи с трактовкой персонажей несколько отличается: героиня оперы Римского-Корсакова является неотъемлемой частью восточной культуры, поэтому для нее подобные интонации естественны. Для Соловья же изысканно хроматизированная мелодическая линия воплощает идею красоты и поэтичности (присущую, кстати, и образу Шемаханской царицы). Импровизационно свободный вокализ опирается на хроматический а - это яркий пример фигуративной мелодики типа арабески с прихотливыми и непредсказуемыми изгибами мелодической линии, в которой небольшие отрезки движений по звукам хроматической гаммы, порой с элементами скрытого двухголосия, сочетаются с движением по звукам трезвучия (пример 26). Пример 26 Четко структурировать (и разделить на фразы) этот раздел сложно. Сам композитор не установил какого-либо размера, и, соответственно, деление на такты тоже отсутствует. Цезуры в мелодической линии создаются с помощью фермат либо долгих длительностей. При этом деление будет на неравные структурные единицы. В основе этого решения лежит идея импровизационности, которая будет касаться и тонального плана: тема начинается со звука а, и к концу каденции наблюдается тенденция к разрешению в этот же звук, но тоничность этого звука весьма условна, так как и в самом этом эпизоде, и в дальнейшем тональный план неустойчив. Вокализ логично вводит в арию. Ее мелодика ариозного склада также хроматизирована и импровизационна. В связи с этим наблюдается несовпадение во фразах ударения текстово-го и мелодического (пример 27). Вокальная партия звучит на фоне тонического органного пункта у струнных (тональность - A-dur). По форме ария является строфической с вариационным развитием, к третьей строфе ритмика усложняется. Но при этом образное содержание сохраняется на протяжении всего номера. Тремолирование флейт и кларнета в совокупности с тембрами струнных инструментов и очень медленным темпом дают ощущение статичного созерцания образов природы. А тихая динамика придает этому разделу таинственность, поэтичность и импрессионистическую зыбкость. Пример 27 Завершающий «Песию Соловья» вокализ мелодически немного отличается от вступительного: доминанта e стала тоном-устоем, а широкие виртуозные ходы сменились более ограниченными по диапазону мелодическими ходами. При этом опора на хроматический звукоряд, виртуозность и импровизационность остались ведущими средствами выразительности (пример 28). Пример 28 Следующий за арией диалог Соловья и Императора дает нам экспозицию нового персонажа. Первая половина небольшой речитативной реплики китайского правителя отмечена тихой динамикой, а ритмически равномерная вокальная партия выдержана на одном звуке с редкими мелодическими подъемами на м.3 и ум.4. Все это в сочетании с очень скупым сопровождением виолончелей и альтов пиццикато, а также с весьма условным соло кларнета (партия Императора звучит практически a'capella) показывает нам, как был заворожен Император пением птицы (пример 29). Вторая часть его речитатива резко контрастна: она звучит уже f, и диапазон партии Императора расширяется за счет скачков на м.6 и 6.6 (e-c'/cis1), а солирующие трубы придают репликам персонажа властность (пример 30). Подобное решение только подчеркивает «масковость» персонажа. Пример 29 Пример 30 Piu шовао ^е СМИ Ответ Соловья, напротив, очень подвижен мелодически и ритмически, несмотря на речитативную природу вокальной партии: импровизационность и гибкость, свойственные вокальной партии этого персонажа, сопровождаются звукоизобразительными фигурациями у флейты и кларнета. Монтажно начинается новый раздел: реплики придворных отличаются силлабично-стью, неприхотливостью мелодического рисунка и некоторой резкостью, так же как и последующая интонационно выдержанная фраза Камергера, что говорит слушателю об отсутствии у окружения Императора какой-либо чуткости к прекрасному, а также о том, что данная группа персонажей не имеет никакой тенденции к развитию, и, соответственно, показ ее отличается условностью. Появление японских послов предваряется небольшим вступлением двух флейт и фагота, после чего начинается дуэт тенора и баритона в квинту. Их вокальная партия является повторением материала инструментального вступления. Песня, опирающаяся на декламационный вокальный стиль, состоит из двух строф: первая звучит a'capella с выдержанными звуками английского рожка (пример 31), вторая - на фоне пульсации струнных и диалога флейт (пример 32). Равномерная ритмическая остинатность оркестра создает полиритмию с триольным решением вокальной партии третьего посла. А внезапное ускорение темпа, громкая динамика и ремарка автора «почти криком» говорят о некоторой присущей театру представления утрированности не без доли комического эффекта (пример 32, продолжение). Пример 31 Пример 32 TI.I Пример 32 (продолжение) кя Им - лс ■ ра т*н* 4* У* - ]о* пйи ■ ска га THJJ * ti - frnI НлсЬ - ti - (ill, night - fit - ttlt, fj VI. II vis. «Песня механического соловья» в драматургии контрастирует с песней живого Соловья. Интересно, что это контрастное сопоставление дается как бы «на расстоянии», отстранение, в основном декоративными сценами между ними. Начинается она с тремоло кларнетов на выдержанных унисонах у виолончелей, которые в сочетании с диссонирующими аккордами челесты изображают движение механизмов. Развернутое соло гобоев имитирует звучание соловья-игрушки. Чисто инструментального склада, эмоционально холодная тема основывается на восходяще-нисходящем движении и складывается из двузвучных мотивов при опоре на мажорную пентатонику (пример 33). В этом есть некоторое сходство с «Китайским маршем». Ритмически в ней все достаточно выверено; темп также умеренный и неизменный, то есть отсутствует естественная импровизационность и развитие образа, что дает нам понимание «неживой», искусственной природы соловья, который, по сути, тоже навсегда останется в неизменном виде. Настоящий Соловей в это время улетает. Пример 33 Небольшая диалогичная сцена между Камергером и Императором относится больше к характеристике внешней стороны правителя. Все так же на фоне выдержанных нот у солирующих труб реплики этого персонажа звучат властно и непоколебимо. Лишь только на последних шести тактах сцены композитор помещает ремарку «В темпе «Китайского марша» с включением некоторых реминисценций из этого номера. Это значит, что весь императорский дворец пока что остался во власти поверхностного восприятия прекрасного. Действие вновь завершается песней Рыбака: «Тучами все звезды сокрыв, Холод и тьму смерть принесла. Смерть самою голосом птиц, Смерть победил небесный дух». Так же как и в первом действии, песня выполняет роль связки-предсказания сюжета. Мелодия вокальной партии не меняется, а оркестровое сопровождение основано на остинат-ных фигурациях арфы, пульсации в разных ритмических вариантах струнных и гобоя, а также включает остинатный выписанный мордент у английского рожка. Таким образом, во втором действии впервые выявляется одна из основных идей оперы - конфликт искусства подлинного и ложного. Но реализует он себя не по законам драмы (через прямое столкновение), а по законам эпоса, то есть через контраст, к тому же разделенный сценой появления японских послов. Сама ситуация «соревнования» воспринимается как первая смысловая кульминация оперы. В решении действия преобладает опять же картинность, типичная для эпического жанра, только теперь она решена как частая монтажная смена декоративных сцен. Акт III Последнее действие разворачивается в комнате Императора. Над ним склонилась Смерть, которая забрала у него корону и императорское знамя. Вокруг кружат призраки, олицетворяющие «злые и добрые дела»1 правителя. Испуганный умирающий Император умоляет принести ему музыку, так как его игрушечный соловей уже давно сломался. В целом акт отличается камерностью звучания и психологичностью содержания, пожалуй, даже философским подтекстом. Действенность или фабульность в нем наименее выражена. Акт открывается развернутым мрачным вступлением. Его тематизм опирается на материал двух номеров - «Песни искусственного соловья» (интонации соло гобоев) и «Китайского марша» (использование пентатонических мотивов). Реминисценции именно данных тематически родственных элементов содержательно оправданны: в сказке Андерсена упоминается о том, что рядом с изголовьем кровати лежал механический соловей, которого некому было завести, а во всем дворце слуги уже спешили поклониться новому императору. С самого начала можно отметить небольшую повторяющуюся тему у тромбонов с сурдинами, которая звучит на фоне выдержанных звуков валторн. Содержание этой мрачной по характеру темы пока еще не раскрыто в полной мере, но уже на момент экспонирования чувствуется заложенный в ней недобрый смысл: начальная «агрессивная» интонация тритона, чисто инструментального склада мелодический рисунок темы, основанный на холодных кварто-квинтовых скачках и элементах хроматической гаммы, говорят о господстве чего-то внеличного и фатального. Очень медленный темп, наложение уменьшенных трезвучий от a и от d друг на друга в очень низком регистре, а также разреженная фактура придают этому разделу зловещий и мистический характер (пример 34). Пример 34 1 п Corui ]й Ра Ш IV IYrtrthe Г. TI in I ТтогпЬфп1 НЛП Tuba Timpani цЩ Con ttoto J>= 1*0 Violc Violoccelfi С (j n1 rabua 1 Цитата из сказки Г.-Х. Андерсена «Соловей». J 1рНЕНЛ"« WIH Sfmcf. Geist, £f€Ci. Bcnov - ни! TrtM * We,' Zitt - re: it ляг wsf Мы - aci. Л ■ л a, Toms its ff-e - - ^«•i - не T* - ,fl.* si ue, ait у tea* fast feeds. VIЛI Одноголосный хор привидений (ремарка композитора) выступает в образном плане как естественное продолжение вступления. Вокальная партия строится на медленном движении типа circulatio вокруг звука f, что имитирует кружение призраков вокруг Императора. В диалоге с неизменно повторяющейся партией привидений звучат реплики Императора: они короткие, выражают испуг и воплощаются в речитативной интонации небольшого диапазона с чередованием скачков и репетициях на одном звуке (пример 35). Здесь персонаж показан с человеческой стороны: вокальная партия более живая и подвижная мелодически, а интонации трубы, которые сопровождают его реплики «Ах, музыки! Музыки!», звучат скорее как мольба, нежели приказ (пример 36). Пример 36 Пример 35 С1Л»*«. iB ъЛ Fag. II Tfb- f I [.li.IEI [I (испугамно) {«C

Скачать электронную версию публикации