Judgment of the art plan of work in the course of its individual analysis.pdf Проблема постижения любого объекта искусства заключена в разрыве между восприятием двух субъектов: автора и реципиента. Невозможно достоверно представить, что мыслил, чувствовал автор в процессе создания своего произведения. Особенно если эти два субъекта - представители разных культур и эпох [1]. Мы можем лишь примерно понять. Поэтому существует иная концепция восприятия текста, описанная в эссе французского философа и литературоведа Ролана Барта «Смерть автора». В своей работе он критикует как раз отождествление смысла произведения с контекстом жизни автора. Он считает, что наделить текст одной возможной интерпретацией -значит сильно ограничить текст. По мнению автора статьи, множество интерпретаций нормально для любого текста, а также являются двигателем человеческой культуры [2]. Таким образом, автор предлагает рассматривать текст как если бы он был анонимным. Тогда возникает логичный вопрос: что же такого содержит в себе сам текст, что придает ему смысловую нагрузку? Ответ на этот вопрос пришел из другой науки - лингвистики. № 5 Эмотивность Понятие эмотивности В.И. Шаховский впервые упомянул в своем труде «Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка». В системе языка эмотивность является семантическим компонентом слова. Это выражение эмоционального отношения субъекта к предмету речи [3, с. 58]. Эмотивность - это то же самое, что эмоциональность, но в системе вербальной коммуникации. Эмотивной функции речи не всегда нужен адресат, она стремится к самовыражению. Эмотив своей семантикой выражает эмоциональное состояние внутреннего «я», его сознания и психики. Слово же, называющее эмоцию (любовь, радость, грусть и т.д.), не является эмотивом, а служит лишь индикацией определенного понятия определенной эмоции. Эмоциональное поведение является знаком для их получателей [там же, с. 92]. Из определения следует, что понятие эмотивности включает в себя широкий спектр средств выразительности: лингвистические -слова, метафоры, эпитеты и т.д., и паралингвистические - интонация, жесты, тембр, динамика речи. Благодаря этому теория эмотив-ности легко экстраполируется в сферу музыкального анализа. К тому же в вокально-хоровых произведениях, когда речь заходит об анализе текста, неудобство состоит в том, что последний делится на два плана: вербальный и авербальный, музыкальный [4, с. 5]. Концепция «эмотивного языка» позволяет отвлечься от несоответствия двух знаковых систем и объединить в один общий эмо-тивный план вербальный и музыкальный текст. Эмотивность расценивается как некий код, опредмечивающий музыкально и словесно эмоциональные переживания субъекта творчества. Эмотив-ность выполняет функции сигналов текста, которые обеспечивают субъекту интерпретации осмысление сначала содержательно-фак-туальной, затем содержательно-подтекстовой и, в дальнейшем, содержательно-концептуальной информации [5, с. 27-28]. Содержательно-концептуальная информация музыкального произведения тождественна понятию целостного художественного замысла [4, с. 6]. Анализируя эмотивное взаимодействие вербального и музыкального языков музыкального произведения, можно заметить, что музыка выявляет скрытые эмотивные потенциалы вербального первоисточника. Вокально-хоровая партия актуализирует интонационные неязыковые средства выразительности произведения (тембр, динамика, громкость и т.д.). Это придает неоднозначному художественному вербальному тексту с бесконечной эмотивной валентностью видимые очертания. Музыка в целом выявляет неясные эмотивные смыслы поэтического текста, которые являются частью содержательно-концептуальной информации поэтического первоисточника. Таким образом, анализируя синтетический художественный текс, который представлен как итог интерпретации вербального первоисточника, хоровой дирижер пытается восстановить мыслительный процесс композитора и создает свою интерпретацию. Поскольку носителями культуры являются как автор, создавший свое произведение, так и ценитель, его воспринимающий (в нашем случае это дирижер, изучающий партитуру), текст становится точкой схождения культур, обеспечивая «встречу субъектов» [6, с. 306], являясь, с одной стороны, письменно зафиксированным текстом, с другой - отправной точкой творческой деятельности исполнителя. Совокупность отдельных эмотивных зон в музыкальном хоровом произведении выстраивается в эмотивный план. То есть, по сути, это - само произведение, динамически развернутое с точки зрения его эмоциональной нагрузки. Структура эмотивного плана и отвечает на вопрос «о чем произведение?». Музыкальный язык формировался в соответствии со звуковыми сигналами окружающей природы, что создавало основу слуховому восприятию. «С позиции психологии восприятия музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления с условным, локальным и специфическим включением временного фактора» [7, с. 161]. Сигналы, поступающие в организм из внешней среды на уровне электрохимических реакций, имеют форму ритмических колебаний, т.е. временных процессов. Также современная наука говорит о том, что музыка вызывает моторные, телесно-двигательные и цветовые ассоциации [8, с. 72-73]. Поэтому на возникающие на фоне мелодии гармонические последовательности, динамически развертываемые в совокупности с темпом и метроритмом, слушатель реагирует более сложными эмоциями. Показано, что восприятие и анализ поступившей акустической информации происходит бессознательно. Осознание услышанного - вторично и возникает либо ассоциативно, либо основываясь на уже имеющейся специальной информации, которую слушатель приобрел в ходе изучения музыкальных дисциплин. Это послужило базой для формирования интонационного слуха, способного оценить динамику эмоционального содержания речевой, а позже и музыкальной фразы. Согласно Б. Теплову, интонационный слух является одним из трех основных компонентов музыкальных способностей - «ядро музыкальности» - ладовое, мелодическое и ритмическое восприятие [9, с. 304]. Способность к интонационному слуху является врожденным свойством и не зависит от возраста и музыкального опыта слушателя [8, с. 66]. Когда на мелодическом фоне возникают гармонические последовательности, которые динамически развиваются вкупе с темпом и метроритмом, эмоциональная реакция слушателя более сложна. К примеру, мажор и небыстрый темп рождают чувство покоя, ясности. А в сочетании с подвижным темпом активизируют настроение и вызывают ассоциации с чем-то радостным, веселым и бодрым. Медленный темп и минорный лад сигнализируют о чувствах некой грусти, тоски, возможно, элегичной чувствительности. Тот же лад и быстрый темп о чем-то напряжённом и раздражённом. Восприятие и анализ поступившей акустической информации происходят бессознательно. Осмысление настаёт после, либо ассоциативно, либо полагаясь на «профессиональный» опыт, который реципиент приобрел в ходе изучения музыкальных дисциплин. Смысловая нагрузка речевых, а позже и музыкальных интонаций складывалась в соответствии с потребностью в разных видах коммуникаций ввиду того, что жизнь древних людей чаще требовала объединения. Музыкальный язык, который мы знаем, формировался в соответствии с коллективным бессознательным и копировал простые средства выразительности речи: динамику, тембр, ритм, темп. Эти средства являются звуковым кодом, сигнализирующем о сути «музыкального послания». Некоторые исследователи древнего музыкального фольклора выявляют особые типы музыкального высказывания, называя их «архетипическими». Социальное взаимодействие древних людей имело не так много вариантов, поэтому и типов музыкальных высказываний существует мало. В работах Д. Кирнарской выделено четыре архетипа коммуникации: «призыв» - обращение лидера к обществу (берет начло с таких видов деятельности, как охота или война); «прошение» - обращение зависимого к объекту (слабого к сильному), который лежит в основе, по мнению Кирнарской, всей лирической музыки; «игры» - коммуникация между равными; «медитации» - обращение к внутреннему «я», вся духовная музыка [8, с. 78]. С.В. Шушарджан выделяет шесть музыкальных архетипов, добавляя к вышеперечисленным «Архетип Анимы» и «Архетип Мудреца» [10]. Вышеперечисленное можно расценивать как своеобразный звуковой код, на который при прослушивании срабатывают психологические подсознательные паттерны человека. По определению, архетипы - врожденные диспозиции, обусловливающие появление у конкретного индивида определенных мыслей, представлений, отношений, действий, снов, Являясь элементами коллективного бессознательного, архетипы присущи всем индивидам и являются результатом многовекового опыта наших предков, которые К. Юнг сравнивал с инстинктами у животных, только более высокого уровня. Врожденные паттерны психологических реакций на разные сигналы способствуют наиболее быстрому и адекватному реагированию на меняющуюся среду, что является необходимым условием для выживания. Музыкальный архетип - более целостный образ, чем эмотивная зона. Как элемент коллективного бессознательного музыкальный архетип является неким мостом между разными культурами и эпохами. Нужно отметить, что не так просто встретить «чистые» архетипы в музыкальной литературе. В основном, встречаются смешанные акустические высказывания [10]. В заключение следует отметить, что в данной работе было раскрыто понятие и значение коммуникативного архетипа в сфере реальной музыкально-исполнительской деятельности, рассмотрены эмотивный подход к анализу музыкального произведения, универсальность эмотивного подхода, как объединение двух планов: вербального и музыкального, паралингвистических (тембра, динамики, штрихов, жестов и т.д.) и лингвистических (непосредственно речь) средств выразительности в один эмотивный процесс. Опираясь на концепцию Р. Барта, автор придерживается мнения, что множественность интерпретаций не только нормальна ввиду того, что реципиент (слушатель, зритель и т.д.) реагирует индивидуальными эмоциональными паттернами на объект искусства, но и важно для культурного прогресса. Наиболее существенным для создания убедительного исполнения является построить эмотивный процесс логично. Если слушатель уловил логику эмо-тивного процесса, если она увлекла его, то это значит, что музыка состоялась.

Скачать электронную версию публикации