Leonid Desyatnikov. Chamber opera "Poor Liza" (History of creation. Libretto and literary source).pdf Леонид Аркадьевич Десятников (род. в 1955 г., Харьков), начавший свой творческий путь в 1970-е гг., на данный момент является одним из самых исполняемых современных российских композиторов, членом Союза композиторов. Автор, чьи произведения исполняют во всем мире, а премьера его оперы «Дети Розенталя» в Большом театре стала предметом бурных культурологических дискуссий, определяет собственный стиль как «минимализм с человеческим лицом», а свои задачи не без иронии формулирует как «преображение банального» и «эмансипацию консонанса» [6]. Будучи яркой фигурой, композитор привлекает к себе внимание деятелей культуры. В частности, музыкальный критик и композитор Пётр Поспелов считает, что Л.А. Десятников «дал повод считать его специалистом по гибридам академического стиля с масскультом», а также говорит, что этот композитор «был осмыслен как постмодернист, сноб и эстет» [8]. Творчество Леонида Де-сятникова жанрово многогранно. Но особую любовь композитор питает к театральному искусству, поэтому в его творчестве важное место занимают оперный жанр и музыка к фильмам [7, 9]. Творческая деятельность композитора началась в 1976 г. с камерной оперы «Бедная Лиза». Произведение содержит в себе признаки, характерные для камерной оперы, в числе которых небольшая продолжительность одночастной композиции и крайне немногочисленный состав действующих лиц. Целью данной статьи является выявление специфики жанра камерной оперы «Бедная Лиза» в «срезе» сценарной драматургии произведения через сравнительный текстологический анализ литературного первоисточника и текста либретто, анализ осуществленных автором изменений в соответствии со спецификой жанра камерной оперы. Черты камерной оперы сложились в русской музыке уже в XIX в. Помимо одноактной структуры, это в целом «небольшая протяженность, рассчитанная на неполный театральный вечер, малый состав исполнителей; пониженная роль сюжетной событийности; особо бережное отношение к тексту литературного оригинала; в качестве источника либретто избираются произведения “малых” литературных жанров, развитие действия “выпрямлено”, сосредоточено на драме нескольких героев, отсутствуют побочные линии драматического развития, значительно сокращено число сюжетных ходов» [1. С. 83-84]. В отечественном музыкальном искусстве 1960-1980-х гг. жанр камерной оперы фактически возрождается, вписываясь в контекст широкого «камерного движения», возникшего в эпоху “оттепели” (60-е гг.), и сохранившего свое значение для 70-90-х годов» [3. С. 210]. Также на отечественный музыкальный театр 1970-1980-х гг. значительное влияние оказывает «большая литература» музыкальный театр обращается к классике» [4. С. 240]. Жанровые, структурные, лексические особенности литературных первоисточников в либретто, как правило, сохранены [3. С. 213], а трактовка сюжета данная «как бы пунктиром». «Одно событие - точнее, воспоминание о нем, его осмысление postfactum свойственно также мемуарноэпистолярным жанрам литературы - роману в письмах, дневнику)» [3. С. 218]. Опера «Бедная Лиза» по Карамзину написана композитором еще в годы учебы в Ленинградской консерватории в классе Б. Арапова. Одноактную оперу по собственному либретто на известный сюжет Леонид Десятников написал в качестве обычной экзаменационной (даже не дипломной) работы на четвертом курсе консерватории в 1976 г. Фактически с этого произведения началась композиторская карьера Десятникова. Всего через четыре года подредактированную оперу поставил уже в качестве собственной дипломной работы режиссер Юрий Борисов. Художественным руководителем постановки был мэтр оперной режиссуры Борис Покровский, в театре которого премьера и состоялась (1980 г.) [9]. Потом опера не звучала более 20 лет. В преддверии 50-летия композитора «Бедная Лиза» была исполнена на международных музыкальных фестивалях в городах Сигулде (Латвия), Локенхаузе (Австрия), Костомукше (Карелия), а также в Москве и Санкт-Петербурге в рамках фестиваля музыки Леонида Десятникова «Любовь и жизнь поэта» в 2005 году [2. С. 75]. Леонид Десятников писал: «Будучи студентом, я совершенно не рассчитывал на то, что эта вещь обретёт сценическую жизнь; я работал для собственного удовольствия и сам написал либретто. В нём только текст Карамзина, но, конечно, сокращённый. «Бедная Лиза» получилась довольно монотонной... В ней ничего не происходит, почти ничего. Персонажей всего двое - Лиза и Эраст, и они же поют текст от автора. Крайне важным для меня было то, что это простая и хорошо известная, в каком-то смысле архетипическая история. Сейчас такой ход рассуждений выглядит несколько наивным, но музыка всё ещё представляется мне довольно привлекательной» [2. С. 75]. В либретто используется оригинальный текст Н. М. Карамзина, сокращённый и очень незначительно изменённый в некоторых моментах. Следование специфике жанра повести в первоисточнике позволило сохранить наличие автора-повествователя в опере. Некоторые изменения текста являются естественными для любого либретто: например, в опере восклицания Лизы и мысли Эраста («Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою, - думал он, - не употреблю во зло любви ее и буду всегда счастлив!») используются в дуэтном соединении. «Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий; без твоего дыхания ветерок мне неприятен» - эти Лизины слова используются в дуэте согласия. Где-то косвенная речь оригинального текста в опере переходит в прямую: «Эраст целовал Лизу, говорил, что ее счастие дороже ему всего на свете, что по смерти матери ее он возьмет ее к себе и будет жить с нею неразлучно» - в опере говорится от лица Эраста. Особенности либретто в данном произведении во многом обусловлены спецификой жанра камерной оперы, в котором количество драматургических подробностей обычно сокращается. Например, опускаются некоторые подробности места и времени, присутствующие у Н. Карамзина. Так, в самом начале оперы опускаются подробные описания местности и природы. Долгий рассказ о прошлом того места, где начинается повествование, также отсутствует. «Саженях в семидесяти от монастырской стены, подле березовой рощицы, среди зеленого луга, стоит пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу; кровля давно сгнила и обвалилась. В этой хижине лет за тридцать перед сим жила прекрасная, любезная Лиза с старушкою, матерью своею» - оригинал; «Недалеко от монастыря, у берёзовой рощицы, среди зелёного луга, стоит пустая хижина без дверей. Когда-то, давным-давно, жила здесь прекрасная, любезная девушка Лиза с матерью своею» - опера. «Си... нов» монастырь стал «Симоновым». При повторной встрече Лизы и Эраста, когда раскрывается его ложь, у Н. Карамзина их диалог происходит в кабинете Эраста, у Л. Десятникова место действия не обозначено. Убраны некоторые подробности действий персонажей: например, Лиза, прежде чем броситься в воду, отдаёт деньги, полученные от Эраста (о чём в опере также не сказано), дочери соседа и просит передать своей матери. В опере меньше присутствует отец Лизы (он лишь единожды упомянут), полностью убрана драматургическая линия взаимоотношений Лизы с матерью, которым уделяется немало внимания в тексте Н.М. Карамзина. Образ матери как действующего лица в опере опущен, и реплики, произносимые ею в повести, распределены между персонажами, которых в опере всего два - Лиза и Эраст. Эраст в повести говорит с матерью Лизы («ЗДравствуй, Добрая старушка!»; «Мне хотелось бы, - сказал он матери, - чтобы Дочь твоя никому, кроме меня, не проДавала своей работы... Таким образом, ей незачем буДет часто хоДить в гороД, и ты не принужДена буДешь с нею расставаться. Я сам по временам могу захоДить к вам»; «Да как же нам называть тебя, Добрый, ласковый барин?» - спросила старуха. - «Меня зовут Эрастом», - отвечал он»), в опере же Лиза и Эраст вдвоём. В повести мать говорит: «Ах, Лиза! Как он хорош и добр! Если бы жених твой был таков!», в опере это слова Лизы. «Ах, какой прекрасный День...» - в повести это было утро, и слова были сказаны Лизой матери. Диалоги двух главных персонажей почти не сокращены, поскольку они выявляют психологическую сторону взаимоотношений, а их любовная линия взята для сюжета оперы как основная. Также в неизменном виде, практически слово в слово, переданы Лизины грёзы об Эрасте, благодаря чему подчёркивается значимость этого фрагмента: «Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рожДен был простым крестьянином, пастухом, - и если бы он теперь мимо меня гнал стаДо свое: ах! я поклонилась бы ему с улыбкою и сказала бы приветливо: “ЗДравствуй, любезный пастушок! КуДа гонишь ты стаДо свое? И зДесь растет зеленая трава Для овец твоих, и зДесь алеют цветы, из которых можно сплести венок Для шляпы твоей”. Он взглянул бы на меня с виДом ласковым - взял бы, может быть, руку мою... Мечта!» Многие изменения работают на иДею временного сжатия, увеличения концентрации событий на единицу времени, что согласуется с камерностью данной оперы. Например, вторая встреча Лизы с Эрастом в опере происходит в тот же день, когда Лиза бросает цветы в реку (он приплывает на лодке), а в повести - на другой день, и Эраст приходит к Лизе домой. В оригинальном тексте и в тексте либретто различается степень раскрытия личности Эраста: в отличие от оперы у Карамзина Эраст описывается подробно («Теперь читатель Должен знать, что сей молоДой человек, сей Эраст был Довольно богатый Дворянин, с изряДным разумом и Добрым серДцем, Добрым от прироДы, но слабым и ветреным...»). В опере ничего не известно и о дальнейшей судьбе Эраста после произошедших событий, что делает финал более открытым и говорит также о сжатии времени действия: «Итак, Эраст обманул Лизу, сказав ей, что он еДет в армию? - Нет, он в самом Деле был в армии, но, вместо того чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение»; «Эраст был До конца жизни своей несчастлив. Узнав о суДьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею». Но сожаления Эраста по поводу произошедших событий могут быть прочитаны через передачу ему слов автора в самом начале оперы. Иногда посредством незначительных изменений текста, автор вносит дополнительные психологические нюансы. Например, в либретто в самом начале оперы появляется новое определение -«угрюмые стены» монастыря, сердце автора в опере «разрывается», а не «содрогается и трепещет». Добавляется вопрос Эраста: «Ты плакала? Ты плакала!», о чём в повести Лиза говорит сама. Фразу «луга покрылись цветами» после расставания Лизы с Эрастом вводит сам композитор - это изменение, касающееся времени и, возможно, символики, поэтической психологической атмосферы. Изъятие некоторых мыслей и слов автора (например, его сокрушения об утрате непорочности Лизы и о том, как это повлияло на отношение к ней Эраста) могут повлиять на концепцию прочтения произведения. Камерная опера предполагает диалог, который, в свою очередь, допускает также присутствие «взгляда извне», «позиции автора», объединяющей и, вместе с тем, «отстраняющей» позиции персонажей, делающей их пассивными объектами целостного высказывания автора [5. С. 75]. Эти качества камерной оперы рельефно проявлены в сценарной драматургии «Бедной Лизы» Л. Десятникова. Таким образом, помимо тесной связи с литературным первоисточником и всего двумя действующими лицами любовной драмы, наиболее значительными являются следующие изменения: - опускаются подробности места и времени действия, имеет место временное сжатие; - минимизируется фон психологической драмы, он сводится к образам природы, романтически окрашенной и отражающей переживания главной героини; - из действия исключаются второстепенные персонажи; - привносятся дополнительные авторские ремарки, психологические нюансы, которые расширяют варианты прочтения произведения слушателями. Изменения, сделанные композитором в тексте либретто оперы в сравнении с текстом одноимённой повести Н.М. Карамзина, усиливают специфику камерности театрального воплощения.

Скачать электронную версию публикации