Air flow dynamics as a process of musical sound-extraction.pdf От природы звук как физическое явление представляется многофункциональным, включенным во множество разнохарактерных процессов. Звук является свойством, зачастую вынужденным: процесс в данном случае не нацелен на образование звука. Например, работа мотора в машине нацелена на образование движения, а звук, в данном случае представляет собой сопутствующее явление. В отличие от данных звуков, музыкальный звук формируется сознательно и изначально как эстетический факт. Именно эта нацеленность и отличает, как представляется, музыкальный звук от прочих, встречающихся в природе. Сформулируем определение музыкального звука. Музыкальный звук - это специально организованный человеческим сознанием воздушный поток от источника звука к звуковым мембранам адресата. Подчеркнем, что в создании музыкального звука задействуется человеческое сознание, так как звуков, не связанных с человеком, в природе тоже достаточно. Самый простой и сразу возникающий вопрос: почему не является музыкальным, к примеру, пение птиц? Именно в нацеленной организации звука видим отличие человеческого сознания от других, организующих звуки. То, что звук является воздушным потоком, общеизвестно. Именно так мы и будем его рассматривать. В данном случае действует явление - перцепции - как осознание и осмысление поступающих сигналов. Звук является только тем физическим сигналом, который пробуждает данные механизмы сознания. Таким образом, в сознании образуется звук - как эстетический факт, как функциональная часть музыкальной ткани. Вернемся к нашему определению. Если слуховые мембраны адресата и есть тот канал, по которому проходит сигнал к сознанию слушателя, то источником звука в данном случае могут быть различные музыкальные системы. В частности, такими системами могут быть человеческий голос, симфонический оркестр или фортепиано (например, среди прочего). В человеческом голосе (вокальной музыке) как источнике звука, можем фиксировать такое явление, как звуковая краска. Звуковая краска способствует различным эмоциональным впечатлениям воспринимающего сознания. Именно такие впечатления и являются показателем музыкального звука как эстетического факта. В вокальной музыке эти впечатления связаны не только со звуковой краской, формируемой солистом, но и с вербальным текстом, заложенным в партитуре. В идеале, конечно, звуковая краска является некоторой альтернативой вербального текста: даже воспринимая вокальную музыку на иностранном языке, слушатель по сменам звуковой краски в голосе может примерно понять содержание данного фрагмента: по крайней мере, отличить крупные тематические блоки. В качестве примера музыкальной краски мы можем назвать вокальное искусство. Человеческий голос в принципе очень сильно отличается у разных людей, так как его звучание непосредственно зависит от уникальной анатомии, которая разная у каждого человека. Таким образом, одно вокальное произведение может очень по-разному звучать у разных людей. Различия могут быть связанными как с дыханием, дикцией, артикуляцией, так и тембром. Описывать все многообразие комбинаций этих уникальных вокальных характеристик в данной статье не представляется возможным в связи с требуемым объемом статьи. Тем не менее упомянем каватину Григория Грязного из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Смена звуковой краски здесь слышна явно при отсутствии смены тесситуры, но при смене двух разделов: «Куда ты, удаль прежняя, девалась» и «Бывало, мы.». Смена звуковой краски здесь синхронизирована с рядом смен, таких как тональность, темп, манера пения (кантилена - речитативность) и др. В этом эпизоде следует подчеркнуть формообразующую роль динамики звуковой краски: с помощью контраста звуковой краски подчёркивается смена разделов формы. Оркестр (за счет различных видов инструментовки) также обладает потенциалом формирования звуковой краски. Отдельным средством выразительности выступают здесь штрихи, прописываемые композитором в партитуре. Переинструментовка может быть даже сознательным выбором композитора в целях формообразования произведения: очень ясно это прослеживается в симфонических произведениях, основанных на принципе монотематизма, таких как «Болеро» М. Равеля, Симфония № 5 Л.В. Бетховена и Симфония № 7 (Ленинградская) Д.Д. Шостаковича. Ярким примером «работы» звуковой краски в формировании эс-тетически-эмоциональных образов является произведение для оркестра «Болеро». Так как произведение написано в жанре традиционного испанского танца с таким же названием, то его структура основывается на непрерывном звучании ударных инструментов, играющих одну и ту же ритмическую структуру, которая является неотъемлемой частью испанского народного танца болеро, подчеркивающих неизменность ритма на протяжении всего произведения. Более того, у болеро нет формы в собственном смысле этого слова, нет развития, нет или почти нет модуляций [2]. Развитие эмоционального образа основано на многократном повторении двух тем разными инструментами, инструментальными группами, разным по характеру звуком. Таким образом, проявление музыкальной краски проходит через музыкальный материал произведения в следующем порядке: в начале произведения играют только скрипичная группа альтов и виолончелей, подчеркивающих размер трехдольность (скрипичная группа - это единственная группа помимо малого барабана, которая звучит непрерывно на протяжении всего произведения, как бы сшивая музыку в единое музыкальное полотно), прежде звучит флейта -звучит очень тихо, распевно, её характер очень нежный, ненавязчивый, легкий - пасторальный. Дальше звучание темы перехватывают инструменты деревяннодуховой группы, поочередно развивая «одну» тему в характере, придавая новые музыкальные краски фактически одинаковому звуковысотному материалу. При этом характер становится более лиричным (особенно во время звучания Английского рожка). Далее, с наступлением звучания группы медных духовых инструментов тема приобретает краски какой-то военно-уверенной и немного грозной по звучанию музыкальной мысли. А в коде произведения звучание достигает апогея развития -тутти всех инструментов на форте окрашивает музыкальное полотно в тона победы и торжества. При этом громкость, так же как и ранее, при смене звучащих групп в предыдущих частях, увеличивается. В звучании темы появляется некоторая акцентированность и синко-пированность. Как апогей развития образа-краски торжества появляются вариации основной и единственной темы произведения. В целом на протяжении звучания всего произведения при неизменном темпе 65-66 ударов происходит постепенное гипнотически-завораживающее драматургическое развитие образа, и он развивается поочередно, переходя из пасторальности в трагизм, из трагизма в победу и торжество. Стоит также отметить роль влияния акустики помещения и расположения зрителя в пространстве на восприятие музыки. Любая акустика помещения зависит от формы, размера, материалов, из которых состоят все поверхности помещения, а также от всех объектов, находящихся в помещении (даже слушателей). Эта акустика уникальна и неповторима, как нельзя повторить и все факторы, о которых было сказано в предыдущем предложении, одновременно. Но для звучания музыки интересно, как все эти факторы повлияют на восприятие звука [1]. Аналогом инструментовки на фортепиано может выступать тип прикосновения пианиста к клавиатуре, то есть то, что называется «туше». Разные виды туше могут способствовать разному эмоциональному восприятию даже идентичных по звуковысотной структуре фрагментов. Именно туше выступает способом образования звуковой краски в монотембровой, как известно, звуковой палитре фортепиано. Сравним исполнение главной темы Третьего фортепианного концерта Рахманинова известных пианистов Вана Клиберна и Владимира Горовица. У Клиберна тема звучит очень напевно, на тихом нюансе, нигде не прибавляя динамики legato, как бы боясь разрушить душевное спокойствие и равновесие. Характер и смысл темы в таком исполнении приобретает душевность, проникновенность и даже молитвенность. Эту мелодию можно сравнить с церковным песнопением в данном случае. Или с признанием в любви своей прекрасной Родине, с её необъятными просторами и величием Души. Совсем другое прикосновение и туше слышится у Горовица. Многочисленные акценты можно трактовать как препятствия, преодоления, сопротивление. Можно говорить об этой теме как о некотором символе России, которая переживала социальное напряжение и революционные движения в начале ХХ в. Итак, рассмотрены разные виды звукообразования, восходящие к единым основам природы звука. Эмоциональное воздействие музыки на слушателя, как видим, формируется множеством различных источников звука. Отдельным свойством музыкального звука как эстетического факта можем назвать специфику звуковой краски, формируемой в каждом конкретном случае по-разному.

Скачать электронную версию публикации