Ahead of contemporaries? reflections on the organization of chromatic and form in the trio (1925) by Efim Golyshev.pdf Русский авангард начала XX в. играет весомую роль в европейском дискурсе о приоритетах двенадцатитоновой музыке. В то время как Арнольд Шёнберг и Йозеф Матиас Хауер начиная с 1920-х гг. всеми силами «добиваются внимания общественности и прав первооткрывателей» додекафонного метода композиции в своих произведениях, представители русского направления додекафонии остаются полностью «в тени». София Лисса анализирует в 1935 г. параллели между техникой двенадцатитонного ряда Шёнберга и звуковой системы Александра Скрябина. Выводы её анализа сводятся к тому, что о полном равенстве между этими двумя техниками композиции не может быть и речи, о чём Лисса говорит уже в названии своей статьи («История предпосылок двенадцатитоновой техники»). Впервые в исследованиях Детлефа Гойови обозначается следующий этап анализа поколения композиторов после Скрябина. Гойови обозначил имена таких композиторов, как Николай Рославцев, Артур Лурье и Николай Обухов, продвигающих в своём творчестве двенадцатитоновую технику. В своих исследованиях Гойови выделяет тенденцию к большему сопоставлению техник Шёнберга и Скрябина, по сравнению с анализом Софии Лиссы, и предлагает рассматривать систему представленной композиторами хроматики как варианты одного и того же принципа. В России дискуссии о двенадцатитонновой технике развиваются в русскоязычном музыковедении в тот период, когда в Германии этот вопрос уже давно «вышел из моды». В отличие от Хауэра и Шёнберга, ученика Берга-Фрица Хайнриха Клайна или музыкального теоретика и публициста Герберта Аймерта ничего неизвестно о том, что Рославцев, Обухов и Лурье активно принимали участие в теоретических дискуссиях. В этом свете особенно интересен тот факт, что урождённый украинский композитор Ефим Голышев сыграл таким образом особенную роль, представив восточноевропейское музыкальное пространство в Западной Европе. Его композиции были известны уже в 20-х гг. в круге Арнольда Шён-бега. Голышев в молодости эмигрирует в Берлин и начинает своё обучение в консерватории Штерна. Там он знакомится с Феруччио Бузони, а затем погружается в музыкальную жизнь Вены, которая, как известно, являлась центром развития двенадцатитоновой техники. Своему аутентичному стилю додекафонной композиции обязан Херберт Аймерт своему наставнику Голышеву. Аймерт наряду с Хауером известен благодарю конфликту за звание «первооктры-вателя» двенадцатинотоновой техники с Шёнбергом. Аймерт экспериментирует с двенадцатитоновой техникой, и как результат своих теоретических поисков в додекафонной композиции публикует книгу «Теория атональной музыке» («Atonale Mu-siklehre»), которая считается первой книгой о двенадцатиновой технике. В своей книге Аймерт уточняет, что в своей теории он опирается не на творчество Шёнберга, а на композиции Хауэра и Голышева. Влияние последнего особенно проявляется в системе нотации, используемой Голышевым. Именно Аймерт называет год первых додекафонных экспериментов Голышева, а именно 1914. Перекрещенные ноты используются Голышевым для обозначения хроматики и для того, чтобы избежать использования тональных бемольных и диезных обозначений. Так Фритц Хайнрих Клайн комментирует эту сенсационную новость Аймерта в сентябре 1924 г. в письме к своему учителю Альбану Бергу: Место, занятное Голышевым в истории развитии додекафонии, до сих остаётся весьма скромным. До сих известна всего лишь одна композиция Голышева, дошедшая до наших дней: Скрипичное трио, вышедшее в 1925 г. в издательстве Роберта Линау, озаглавленное как «Zwolftondauer-Musik» («Музыка двенадцатитоновой длительности»). Пятичастное произведение можно охарактеризовать как комбинацию из различных двенадцати произведений, которые Голышев скорее всего сочинял в течение нескольких лет. На данную особенность произведения указывает заметка в конце четвёртой части «из композиций 1925 года», что скорее всего свидетельствует о том, что только последняя часть была написана в год издания трио. В литературе об этой композиции частично говорится о том, что первая часть композиции была написана уже в 1914 г., что подтверждает в своих высказываниях вдова Голышева. В своей книге Аймерт приводит пример другой композиции Голышева, а именно скрипичный квартет, сочинённый в 1914 г., как первые сочинение Голышева в направлении двенадцатитоновой техники. Наряду с проблемой датирования произведений композитора, следующим аспектом дискуссии о его творчестве и додекафонной технике является проблема выстраивания исторических взаимосвязей между композицией Голышева и его современников. В ранее описанной особенности нотной записи композитора многие авторы находят сходство с композитором Николаем Обуховым, использовавшим такой же принцип записи. Поиски новых методов записи нот, проявляющимся в композициях Голышева, является весьма закономерным. Так же как и Шёнберг, Бузони находится в поиске новой нотационной системы и графического представления микрохроматики. Готтфрид Еберле также отмечает, что Скрябин в своей Прелюдии опус 74 № 3 использует в основном кресты и обозначает тем самым новое прочтение «старого» символа. Таким образом, поиски Голышева можно охарактеризовать вполне закономерными и отвечающими духу времени. Кроме аспекта использования хроматического языка, скрипичное трио Голышева рассматривается как ранний пример использования серийной музыки. Очевидной причиной такого мнения является название произведения «Музыка двенадцатитоновой длительности», из которого следуют не только особенности системы мелодии, но и ритма. Принцип композиции, выбранный Голышевым в трио, схож с принципом, описываемым Аймертом позже в своей книге как «гармонический принцип двенадцатитоновой музыки». Композитор работает в вертикально расположенной додекафонии. В отличие от Шёнберга, использовавшим заранее определённую двенадцатитоновую гамму, Голышев располагает двенадцать тонов свободного между тремя голосами как своебразные звуковые «ансамбли». Все данные системы соединены одной закономерностью, а именно тем, что звук в отдельном звуковом «ансамбле» не может повторяться дважды. Звуки могут быть при этом повторены - либо в одном голосе или в некоторых партиях одновременно - при условии, что между повторами нет паузы. Композиторы транспонирует октавы и использует удвоение тона в нескольких голосах. Форшлаги завершают у Голышева хроматику, но встречаются только при повторах. Додекафоническая система Голышева напоминает таким образом ранние произведения Веберна и схожа с композиционными структурами российских композиторов, таких как Скрябин, так же использовавшим много вертикали в звуковых системах. В то время как хроматика в композиции Голышева и её систематика достаточно ясны, организация ритма достаточно загадочна. Предположение Аймерта о том, что Голышев параллельно с двенадцатитоновой системой тонов, использует двенадцать различных длительностей, неверно. Аймерт опирается в «Основы музыкальной техники додекафонии» («Grundlagen der musikalischen Reihen-technik») на один единственный пример в первой части, в которой действительно используются двенадцать разных длительностей. Во второй и третьей частях трио Голышев уже не использует данный приём. В данном случае более целесообразным является размышление о том, что для Голышева важно не столько количество длительностей в звуковом кластере, сколько упорядоченность длительностей. Применив систему додекафонии к длительностям, выстроенную Голышевым, можно увидеть в композиции закономерность применения данного принципа. В большинстве звуковых «ансамблей» встречаются длительности иногда больше одного раза, но при этом, либо только как удвоенные длительности в параллельных голосах или как повтор без паузы. Таким образом, организация ритма подчинена у Голышева тому же правилу, что и организация звука. В этом случае форшлагов приобретают особенную функциональную роль, на что указывает их использование в одиннадцатом комплексе первой части - длительности звучат без паузы друг за другом по вертикали. Четвёртая часть трио занимает особое место в общей форме произведения. В противовес к другим частям произведения, pp в начале произведения звучит благодарю множественному повтору, что образует совершенно новое звучание в произведении. Первые двенадцать звуковых кластеров выдержаны по ранее показанному принципу. Последний звуковой «ансамбль» выбивается из закономерности и потому заслуживает особенного внимания. Пассаж в этом кластере начинается у скрипки с мелодической фигуры из пяти различных по высоте звуков, которые повторяются внутри данного комплекса. Данная мелодическая фигура «нарушает» до-декафонную хроматику формы. В свою очередь, ритмическая организация части также выстроена в противовес другим частям не по схеме. Данное «отступление» от ранее выстроенной структуры, как в звуке, так и в ритме, воспринимается как осознанное художественное средство выразительности. Так, например, в другом пассаже второй части композитор использует в течение продолжительного времени только шестнадцатые длительности и ставит акцент более на додекафоничности, чем на ритме. В шестнадцатом кластере этой части звучит в первом из трёх тактов четвертоновый мотив в партии скрипки, в то время как другие два голоса остаются на месте. В следующем такте, в противовес выраженному додекафоническому принципу Голышева, данный мотив повторяется в партии альта, который вновь подхватывается скрипкой, но уже на четверть тона выше. В третьем такте вступает виолончель, подхватывая тем самым своеобразный канон. Таким образом, хотя Голищев придерживается последовательного подхода к формированию хроматической тотальности в струнном трио на протяжении длительных отрезков и при этом в целом действует гораздо строже, чем в организации длительностей, на обоих уровнях можно обнаружить как отражение его собственного подхода, так и намеренный разрыв с этими параметрами. Вариации хроматических и ритмических идей лучше описать как стилистическое решение, а не как последовательно соблюдаемый набор правил, что больше бы напоминало «строгость» сериалистов. Дальнейшее размышление об идейном источнике работы Голышева с таким стилем напрашивается само собой, но оказывается непростой задачей из-за отсутствия сохранившихся высказываний самого композитора. Комментарии о художественных взглядах Голышева почти исключительно связаны с его работой с берлинскими дадаистами, когда он был известен больше архаичным хаосом своих работ и, например, использовал кухонную утварь вместо инструментов в своей «Антисимфонии». Но эту характеристику вряд ли можно отнести к трио. Можно было бы обсудить, говорит ли постоянное возвращение двенадцати нот и практически полное отсутствие динамики о дадаистских мотивах, пропагандируемых Голышевым, например, в его памфлете «Aism». Трио было написано до дадаисткого периода, но отмечено тенденциями, характерными для того времени.

Скачать электронную версию публикации