About the work of accompanist with a vocalist: stylistic features of performance and overcoming of intonation difficulti.pdf Изысканный стиль пения, столь характерный для итальянского вокального искусства середины XVII - первой половины XIX в., зародился в Италии в XVI в. Появление его было во многом связано с развитием гомофонного письма, получившего самое широкое применение благодаря опере - новому музыкальному жанру, возникшему на рубеже XVI-XVII вв. Переход к гомофонному письму соответствовал новым эстетическим взглядам, возникшим под влиянием гуманистических идей эпохи Возрождения, девизом которой стало воплощение человеческих чувств и переживаний. Отныне мелодия была призвана стать элементом музыки, наиболее естественно и чутко выражающим всё богатство человеческой души. № 9 Стало очевидным, что, подчинив мелодии все остальные голоса и ограничив их аккомпанирующими фигурами, можно достичь максимальной выразительности и гибкости мелодии. С уверенностью можно сказать, что с возникновением новых эстетических задач связано и развитие итальянского bel canto. Дальнейшему развитию стиля способствовало также новое отношение к выразительности слова, важной не только в опере, но и в других вокальных жанрах. Отличительными чертами стиля бельканто явились безупречная ровность голоса во всех регистрах, мягкий красивый звук, плавность и легкость звуковедения, сохраняющаяся в сложном виртуозном рисунке. Средства выразительности пения бельканто формировались на богатой традициями почве народного итальянского исполнительства и фонетических особенностей певучего итальянского языка. Красота звука, легкость и пластичность исполняемой мелодии достигалась не давлением на голосовые связки, а эффективным использованием резонансных свойств голосового аппарата певца. Разумеется, подобного рода достижения в технике пения требовали от начинающего певца усердных занятий и разнообразных упражнений. Созданием таких упражнений (сольфеджио) занимались многие выдающиеся мастера XVII в., большинство из которых были одновременно композиторами и вокальными педагогами. Среди них Алессандро Скарлатти, Джованни Перголези, Георг Фридрих Гендель, Алессандро Страделла и др. Особое внимание в упражнениях уделялось плавности, подвижности голоса и гибкости, ровности тембра. Уже к концу XVII в. оперные арии начинают строиться на основе широкой кантилены бравурного характера, с использованием трудных пассажей, каденций, трелей, демонстрировавших высокоразвитые вокально-технические возможности певца. Так называемый бравурный стиль бельканто, распространенный в XVIII в. и пользовавшийся популярностью вплоть до начала XIX в., являл собой блестящую виртуозную манеру пения с преобладающей колоратурой. Вокальное искусство в эту эпоху было подчинено задаче выявления всевозможных достижений певца - длительности и широты дыхания, тонкой филировки звука, виртуозного исполнения труднейших фиоритур. Известный вокальный педагог и оперный певец начала XIX в. Мануэль Гарсиа рассказывает об инциденте в 1815 г., который случился с его отцом, исполнявшим роль в премьере, на одной из первых репетиций. «Когда закончилась первая ария, исполненная с прекраснейшей фразировкой и глубоким чувством, но исполненная нота в ноту, как было написано, композитор сказал: «Спасибо, сеньор, очень мило, но это не то, что я хотел... Старший Гарсиа был блестящим музыкантом и умелым импровизатором. Он добавил какое-то количество альтераций, украшений, пассажей, трелей, рулад и каденций. Старый композитор долго тряс его руку. - Браво! Блестяще! Это моя музыка, какой я ее себе и представлял!» [4, с. 34]. Искусство импровизации блестящей орнаментики - вот главное, чем владели певцы начала XIX в. С развитием стиля повышались требования к певцам: при исполнении арий da capo исполнитель должен был варьировать при повторе вторую часть арии, ведь количество вариаций и их изящество служили доказательством его искусности, тем более что при каждом последующем исполнении данной арии было принято преподносить публике новые вариации. Таким образом, помимо безупречного владения голосовым аппаратом, искусство бельканто в тот период требовало от исполнителя широкого музыкального кругозора и высокоразвитого искусства импровизации и варьирования. Вследствие этого к концу XVIII в. итальянская опера как жанр оказалась целиком подчинена требованиям показа вокальных возможностей певцов. Традиция импровизаций в ариях просуществовала вплоть до появления опер Джоаккино Россини, который предпочел сам сочинять и выписывать в нотах все каденции и колоратуры. В начале XIX в. благодаря творчеству Россини (а также в равной мере и других композиторов - Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Саверио Меркаданте) опера обретает цельность и стройность формы, знаменуя новый период в развитии стиля бельканто. Несмотря на то, что вокальные партии по-прежнему перегружены колоратурными украшениями, от исполнителей уже требуется более реалистичная передача эмоций живых персонажей и тонких психологических нюансов, а насыщенность оркестрового сопровождения предъявляет к голосу певца повышенные динамические требования. Завершение эпохи классического бельканто связано с появлением опер Джузеппе Верди. Столь характерное для бравурного бельканто преобладание колоратуры постепенно уходит в прошлое: украшения в вокальных партиях опер Верди поначалу остаются только в партиях сопрано, а в более поздних операх и вовсе не встречаются. Главенствующая роль кантилены не меняется, но изменяется общий динамический спектр вокальных партий: от певца требуется ровное звучание голоса в двухоктавном диапазоне с сильными, ярко звучащими верхними нотами, что позволяет певцу выражать яркие драматические и тонкие психологические состояния персонажа. Сам термин бельканто в этот период постепенно утрачивает свой первоначальный смысл, им начинают обозначать безупречное владение голосовыми данными и прежде всего техникой кантилены. О работе над арией В наше время при исполнении вокальных сцен в концертном варианте принято делать текстовые купюры, а также исполнять быструю часть арии только один раз вместо двух, что было недопустимо ранее. Финальная кода или быстрая кабалетта позволяли певцу максимально полно продемонстрировать виртуозное владение голосовым аппаратом: неслучайно многие вокальные педагоги уделяли особое внимание украшениям, руладам и трелям в финальной части арии - их количество не должно было мешать основному течению мелодии, с одной стороны, и наилучшим образом показывать индивидуальные способности певца, с другой. Надо сказать, что привычная для нашего слуха финальная фермата в конце арии появилась только во второй половине XIX в., тогда как в эпоху Джоаккино Россини кода исполнялась с соответствующим напором и энергией без всяких пауз, фермат и ritardando. Главное, чем владели певцы начала XIX в., - искусство импровизации и блестящей орнаментики. В письме к Россини английская сопрано Клара Но-велло спрашивает о необходимости или возможности делать вариации в арии разделе da capo. Россини ответил, что «каждая певица должна делать повтор так, чтобы он наилучшим образом демонстрировал ее индивидуальные способности» [5]. Этот вид украшений возможно использовать и в строфической форме песни. Вариации могут быть незначительными, например изменение ритма или добавление маленьких фиоритур, и не должны мешать основному течению мелодии. Или же могут включать более смелые шаги -альтерацию мелодии, уход в высокую тесситуру, более витиеватую линию или технически трудный рисунок, однако все должно оставаться в рамках метра. Часто композиторы писали заказные колоратуры для определенных исполнителей роли. Например, Россини написал для Джудит Паста более высокую мелодию и упростил особенно длинные пассажи в арии «Non piu mesta» в «Золушке». Особый вид украшения арий, постепенно ставший основным для певцов, - каденции. Чаще всего каденции бывают в кульминации в конце арии или какого-либо её раздела, но также могут появляться в важных эпизодах внутри арии, обозначая смену настроения персонажа или изменение хода его мыслей. Каденция либо обозначается ферматой, либо композитор полностью выписывает каденцию, которую певец тем не менее может изменить в соответствии со своим вкусом и вокальными возможностями. При этом подобные места в партитуре могут быть обозначены как a piacere, col canto, colla voce, что даёт певцу некоторую свободу, он может добавить какие-либо простые или сложные элементы импровизации в зависимости от драматического контекста. В своей книге М. Гарсиа пишет: «Отличительной чертой данного стиля является то, что пение это исполняется исключительно легато и переходить с одного звука на другой, близлежащий, -необходимо без помощи выдоха, без толчков, без сухости. Даже смена регистров должна осуществляться так ловко, чтобы оставаться незамеченной. В медленном пении запрещены торопливость, слишком дроблёные оттенки; также следует избегать долгой длительности нот, следующих за паузой, вялости в окончаниях, злоупотребления филированными звуками и portamento» [1, c. 318]. В разделе, посвященном работе над арией, нельзя не упомянуть о том, что в оперной литературе бывают случаи, когда у арии нет собственного вступления (при этом в подавляющем большинстве случаев арии предшествует инструментальное вступление или речитатив; в XVII-XVIII вв. были распространены два вида речитатива: - secc

Скачать электронную версию публикации