Tembronic mounting-masking of sounds in piano facture: synesthetic aspect.pdf Проблемы исполнительской деятельности как акустической реализации нотной записи все чаще привлекают внимание современных музыковедов, а тембральное осмысление музыкальной фактуры продолжает оставаться актуальным аспектом ее исследования. Основным методом исполнительской реализации тембральности, как представляется, является динамическое расслоение фактуры, которое обеспечивает акустическую реализацию колористического намерения пианиста. Подобное раскрытие тембровых возможностей фортепиано определено «общей тенденцией расслоения звучания» (см. об этом: [10, с. 15]). Расслоение - самое общее понятие динамической монтировки. Например, Э. Росман, приводя высказывание К. Игумнова о том, что «педализация в первую очередь должна быть красочной», подчеркивает, что демпферная педаль «помогает выявлению звуковой перспективы, дифференциации различных звуковых планов» [7, с. 4]. В этом смысле тембральные свойства фактуры напрямую зависят от сиюминутной «динамической» реакции исполнителя (пианиста) на процесс развертывания фактуры. Подчеркнем, что тембраль-ность понимается в данной статье как темброколорит (понятие М. Манафовой), относящийся сугубо к фортепианному звучанию и сущностно связанный с его обертональными характеристиками9. «Обертональная атмосфера» звучания фортепианной фактуры, поддерживаемая демпферной педалью, ассоциативно уподоблена «звучанию» комплекса частичных тонов (обертонов) вокруг одиночного фортепианного звука. Но в отличие, например, от «обер-тональной атмосферы» колокола, которая не зависит от исполнителя (звонаря) после удара, звучание фортепиано имеет возможность изменяться в процессе развертывания фактуры10. Е. Назайкинский, в частности, подчеркивает, что «при опосредованном клавиатурной механикой управлении тембром пианист может непосредственно регулировать фонические эффекты совместного многоголосного звучания, пользуясь педалями и продуманным распределением громкости между компонентами фактуры» [6, с. 35]. № 9 Понятие обертональной атмосферы11 «показывает», что в акустическом пространстве фактуры звуки находятся в особых темб-ральныгх отношениях (помимо основных - ладовых, гармонических, ритмических, др.), функционирование которых обеспечивается во многом исполнительскими усилиями. Другими словами, тембральное взаимоотношение звуков в фактуре регулируются их громкостно-динамическим профилем. Эти отношения можно выразить через понятие маскировки. Психоакустика с помощью понятия «маскировка» объясняет явление исчезновения или изменения в восприятии одного звука при появлении другого, более громкого (маскера). Исследуя влияние этого феномена на колорит звучания, И. Алдошина утверждает, что градуирование громкости в процессе маскировки меняет именно восприятие отдельных спектральных признаков звука, т.е. его тембр. Она также замечает, что «тембр фортепиано обладает огромными возможностями по созданию большого тембрального и динамического многообразия звучаний. Он отличается рядом особенностей, обусловленных нестационарным характером звука, сильной зависимостью спектрального состава от уровня громкости и высоты тона» [1, с. 342]. Маскер в контексте звучащего художественного образа есть своеобразный центр сборки фортепианного темброколори-та. Маскер - это звук, динамически доминирующий в фрагменте «акустической» фактуры, который способен «амальгамировать», «погружать» в себя остальные звуки фактуры и изменять таким образом ее колористический облик. В исполнительском тексте «маскировка» дополняется обратным процессом - монтировки12. Монтировка («помещение» звука в звук) и маскировка («поглощение» звука звуком) происходят с целью формирования определенного иллюзорного тембра, поэтому уместно определить обоюдный процесс темброобра-зования как тембральную монтировку-маскировку. Анализируя метод монтировки-маскировки, с помощью которо -го осуществляется динамическое расслоение фактуры, применим синестетический подход, который поможет найти меру расслоения и свяжет тембральность с исполнительскими задачами. Поскольку тембральность характеризуется обертональными свойствами фортепианного звука, то исполнитель ассоциативно использует характер динамических отношений частичных тонов обертонового ряда в качестве модели тембровой монтировки. Такая монтировка предполагает, что мелодический звук превалирует над аккомпанирующими звуками фактуры подобно тому, как основной тон «доминирует» над обертонами13. Шкала градации громкости, используемая композиторами в нотной записи, ограничивается, как правило, комбинациями знаков f и p, к тому же значения «громко» и «тихо» обладают очевидно выраженной образной нейтральностью. И хотя, например, понимая f в значении «сильно», можно коснуться иных, онтологических параметров звука и его изменений, но все равно невозможно выйти за рамки «узкого» всеобщего смысла этого параметра в трактовке явления динамического расслоения. Синестетичность как системное свойство художественного сознания позволяет широкий (громкостно-динамический) взгляд на монтировку-маскировку обогатить перцептуальными, «живыми» характеристиками, а значения шкалы дополнить ассоциативными. Если качество, взятое за эквивалент динамического, характеризуется обертональными свойствами звучания, то логично его понимать так: для тихих звуков как «неплотность», «прозрачность», ассоциируя с призвуком, а для маскера - «плотность», «непрозрачность», соотнося со звучанием основного тона обертонового ряда. «Прозрачные» звуки фортепианной фактуры, тембрально приравненные к обертону, предлагается определить как quasi-обертоны14. Интермодальные характеристики quasi-обертона могут соотноситься не только с внешними перцепциями - светлый, воздушный, субтильный, sfumato15, дымчатый, туманный, но и с внутренними, которые определены Б. Галеевым как проприоцептивные и интероцептив-ные16 - легкий, невесомый, эфирный, эфемерный, горний, таинственный, астральный, призрачный и др. Внутренние перцепции находят свой чувственный эквивалент в мышечных ощущениях пианиста, а также в его эмоциональной памяти. Принцип ассоциативного понимания главного звука как маскера, а тембрально подчиненных звуков как маскируемых, помогает выстроить фортепианную фактуру в сбалансированную тембрально окрашенную атмосферу. Рассмотрим метод монтировки-маскировки, реализуемый в процессе исполнительской работы пианиста, на примере концерта № 2 для фортепиано с оркестром Н. Метнера. Репризное изложение главной темы 2-й части Концерта17 имеет необычную в тембральном отношении фактуру. Особенность данной фортепианной фактуры состоит в том, что она колористически подчинена оркестровому звучанию (дополнительно к своим внутренним тембральным задачам). Такое «встраивание» в колорит оркестрового archi требует особого слышания фортепианного звучания. Тянущиеся звуки оркестра создают для тембрального слуха пианиста «центр сборки», относительно которого необходимо воссоздавать колористику фортепианного звучания. Тембровая струнная предзаданность формирует тембраль-ную картину фортепианного звучания с учетом возможности частичного слияния и уподобления - сложную в своих элементах иллюзию. Н. Метнер Концерт ор. 50 для фортепиано с оркестром, ч. 2 (цифры 14 и 15) Предлагаемый к анализу тип фактуры дает возможность исполнителю «отключиться» от задач агогической «простройки» мелодической линии и сконцентрироваться полностью на темброобра-зовании фортепианной фактуры. В фактуре фортепиано нет певучей линии по подобию кантилены, но есть красочное дублирование мелодической оркестровой линии в скрытом голосе. Данная форма «отраженного» изложения мелодии аккумулирует ярко выраженную красочную роль. Остальная часть фактуры еще более подчинена красочным задачам главного материала. Вся фактура обладает отчетливо выраженными «обертональными» свойствами. Поэтому, во-первых, показательно иллюстрировать именно пространственно-динамический способ ее тембрирования. Во-вторых, фактура имеет узнаваемую наглядность четырех соподчиненных фактурных слоев. Эти аргументы дают основание осуществить первоначальный подход к процессам монтировки. Основная задача анализа - выявить механизмы монтировки слоев. Сопутствующая - рассмотреть некоторые вертикальные темб-ральные «срезы» фактуры («фактурные ячейки»), в которых «слиты» как минимум два звука. Изначальность этого принципа подчеркивает Д. Дятлов, отмечая, что «с того момента как два звука выстроились один над другим в элементарную вертикальную структуру интервала, в музыке появился "цвет"» [4, с. 82]. Слои фактуры, задействованные в колорировании, функционально подчинены тембральным задачам басов, которые в «альянсе» с демпферной педалью определяют фрагменты фактуры («макроячейки»), «растянутые» во времени и «локальные» по тембральной характеристике. Образный строй этого раздела типичен для спокойных тихих кульминаций. Указания автора отсылают к разным аспектам исполнительского текста: обозначение sempre PP - к динамическим задачам, подчиненным общему колориту; leggierissimo - к тактильным и пластическим задачам проприоцептивного синестезирования ощущений; sereno18 - к задачам отнесения интероцептивных состояний к общему эмоциональному знаку; sempre Ped - к фактурным тембральным задачам. Отсутствие мелодических подголосков и линий в фортепианной фактуре дает тембральной окраске «ровный» фонизм, подобный спокойному свету. Попутно отметим, что аналогичную тембраль-ность фактуры можно обнаружить во второй части фортепианного концерта А. Скрябина (первая вариация). Но скрябинская трактовка фактуры фортепианной партии не имеет задач колористической «пристройки» к оркестру, выраженной в дублировании мелодического голоса. Слои анализируемого примера из концерта Н. Метнера характеризуются следующим образом: 1) мелодический слой представлен скрытым голосом в партии правой руки, который, как было уже замечено, в унисон дублирует мелодию, звучащую в оркестре; 2) второй слой, принадлежащий общей структуре фактуры партии правой руки, сопутствует мелодическим звукам фактуры. Он изложен по большей части гаммообразно; 3) собственно аккомпанемент, прописанный в партии левой руки; 4) традиционно, басовая линия. Общее широкое пространственное расположение элементов фактуры создает рассредоточенную «настроенность на созерцание» (расфокусированный взгляд, характерный для медитативных состояний). Временной процесс пианиста подчинен агогике, заданной дирижером оркестра. Он - объективен, отстранен от интероцептив-ной сенсорики и, следовательно, от индивидуального высказывания и характеризуется возвышенностью и умиротворенностью. Про-приоцептивный ракурс полимодального механизма «вскрывает» почти «невесомые» гравитационные характеристики звуковых ощущений, подчеркивая тем самым эфемерность, призрачность и «нездешнесть» образа и формируя соответствующие двигательные ощущения пианиста. Слой 1. Первая вертикаль («фактурная ячейка») презентует не только охват регистрового пространства, но и тембральный «режим» взаимоотношения баса и мелодического звука, требующий динамически адекватной (паритетной) расстановки полюсов в условиях колористического развертывания последующего фактурного блока. Голос в высокой тесситуре (четвертая октава), однако, не может быть слишком ярким (не должен «выстукиваться») и должен монтироваться в мелодический звук первых скрипок, который располагается на две октавы ниже, что дополнительно подчеркивает необходимость особой, ювелирной обертональной «выделки» фортепианной фактуры. Расстояние же до баса - предельно далеко. Подобное отстояние первого звука мелодии от баса (в данном примере - на 4,5 октавы: As-es4)19 есть характерный романтический фактурный прием тембростроительства. Он отличается использованием явления усиления звучности за счет резонанса мелодического звука с его обертоновым аналогом (es4 резонирует с es-обертоном As). В фактуре фортепиано длительность мелодического звука струнных моделируется повторением / мерцанием: первый es4 на протяжении звучания es2 в оркестре повторяется 5 раз (по количеству счетных долей). Для осуществления монтировки его в оркест- " 2 ровый звук es первых скрипок исполнитель должен предварительно наметить маскировку внутри фортепианной фактуры. Первый звук из пяти (несущий мелодическую функцию) выступает маске-ром для последующих четырех, одновременно амальгамируя нижележащий слой гаммообразного аккомпанемента. При исполнительски чутком, ансамблевом тембрировании все 4 звука (quasi-обертона) должны «вторить» интонационной жизни скрипичного звука. Мелодическому фортепианному звуку («отраженному» от реального оркестрового) тембрально подчинены, как было замечено, его повторы, а также гаммообразное диатоническое движение прилегающего слоя в партии правой руки. Гаммы, педализируемые (sempre pedale) в полном объеме, не производят ощущения диссонирования. При таком «обертональном» характере звучания происходит монтировка гамм не только в мелодический тон, но и в большей степени в басовый тембральный «цоколь», который обеспечивает консонирующее «встраивание» (монтировку) по подобию гаммообразных отрезков обертонового спектра. Колорит «запеда-ленных» диатонических гамм придает состоянию sereno нюансы застылости и струения одновременно, что подчеркивает ощущение близости к стихии эфира. Пластика пианиста «сканирует» из образной сферы эквиваленты «эфемерных» касаний и движений. Третий слой «укрепляет» функцию басовых звуков As и es в процессе образования устойчивого тембрального «остова», характеризующегося тембральной поддержкой «образа» нижних слоев обертонового спектра. Звуки «рисуют» гармонию, в том числе дублируют гармонические задержания в партии оркестра. Этот слой тембрально взаимодействует со вторым. Смешение аккомпанирующих слоев (первый привязан к мелодии, второй - к басу) дает сложное темброобразование. С одной стороны, вся фактура монтируется в мелодические звуки (по типу кантилены), с другой стороны, например, гаммообразные колористические «просветленные» tirata20 (которые сложно определить как подголоски, поскольку несут красочную функцию) являются самостоятельными маскерами внутри своих задач. Архетипически подобное радостное (экстатическое) ветвление фактуры ассоциируется со стихией тонких энергий. В трех тактах, предваряющих ц. 15, этот слой изложен гаммообразно. Прием разнонаправленного движения гамм внутри тембральной sereno-атмосферы, расположенной в высокой тесситуре и лишенной поддержки глубокого баса, создает ощущение вознесения в область эфира. Четвертый слой - басовый тембральный фундамент. Бас является динамически самым «близким» слоем по отношению к мелодии. Именно пара «мелодический звук - басовый звук» является базовым интервалом, представляющим основное двухголосие, вокруг которого происходит тембростроительство. Как будут «простроены» каждая из вертикальных ячеек - так и «зазвучит» общая картина. В данном анализе - это ячейки, построенные на тембрально загруженных басах: As, es, As, des, es, f, g, as1, f и Es. Последний бас наиболее продолжительный. Он раскрывает все красочные аспекты доминантового ундецим-аккорда на тоническом органном пункте. Традиционным правилом процесса базовой (кантиленной) монтировки следует считать отодвигание на самый «дальний» громкост-но-динамический план первого звука, следующего за басовым. Правило можно сформулировать так: тесситурно сближенные звуки следует динамически «отдалять», а расставленные - «сближать». Но бас всегда остается маскером для ближайшего по высоте вышеположенного звука и никогда маскером для мелодии. Тактильное ощущение баса связано с гравитационно определенным фокусом всей фактуры: палец левой руки всегда ощущает внутреннюю пластическую связь с целостным ощущением плечевого пояса, что характерно для экспансивного пианизма (термин К. Мартинсена), т.е. бас - это фактурный цоколь. Следующим этапом маскировки, проявляющимся в форме процесса усиления маскировочных свойств звуков, является распределение динамики в фактуре аккомпанемента на отрезке от обозначенного второго звука до верхней точки этого слоя: чем выше звук, тем он динамически ярче. В выводах заметим, что рассматриваемый тип фактуры является обертональной атмосферой, выражающей определенный аффект души - безмятежность. Фактура демонстрирует принцип полнозву-чия, раскрывающий имманентное свойство фортепиано также генерировать обертоны для корректировки тембрального звучания. Исполнительская тембральная монтировка-маскировка в синестетиче-ской опоре на полисенсорные представления о фонизме обертоно-вого ряда, формирующего фактурную тембральность, способствует раскрытию глубинных слоев художественного образа.

Скачать электронную версию публикации