Edison Denisov opera «Ivan-Soldier».pdf Опера «Иван-солдат» относится к периоду обучения Денисова в Московской консерватории. Работа над ней заняла около четырех лет, и первая картина, сочиненная в 1956 г., игралась на выпускном экзамене. В клавире опера была закончена к весне 1959 г. - моменту окончания аспирантуры. В партитуре написана первая картина, а также Ариозо Царевны и Колыбельная из четвертой картины. Целиком опера «Иван-солдат» не была исполнена ни разу - ни в России, ни за рубежом. Специально для IV Международного фестиваля современной музыки имени Эдисона Денисова (проходившем в 2016 г.) была сделана оркестровка клавира всей оперы учеником Э. Денисова Юрием Сергеевичем Каспаровым, заслуженным деятелем искусств России, руководителем Российской ассоциации современной музыки, профессором Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Впервые опера была поставлена 15 декабря 2016 г. благодаря совместной работе Томского музыкального колледжа им. Э. Денисова, вокального факультета ТГУ и Новосибирской консерватории. Ю. Каспаров говорит: «Мысль оркестровать оперу появилась довольно давно. Меня еще Лера Ценова (Ценова В.С. - Г.Г.) просила об этом. Но прежде чем знакомиться с клавиром и что-то начинать, мне было необходимо заручиться поддержкой какого-нибудь оперного театра, который согласился бы эту оперу поставить. От театра, или, точнее, от оркестровой ямы, зависел состав оркестра - и это главная причина, которая тормозила работу. Пресс-релиз оперы предлагался самым разным театрам в Москве и в целом ряде регионов, но многих отпугивали масштаб оперы, необходимость ярких декораций, наличие огромного хора, большая часть которого должна быть костюмирована, да и состав солистов тоже, а некоторые просто пугались имени Денисова! И вдруг неожиданно в начале прошлого года мне поступило предложение из Томского музыкального училища имени Денисова. Выяснилось, что Томский колледж вместе с Новосибирской консерваторией могут и хотят поставить оперу, дать премьерные спектакли в Томске и Новосибирске и даже организовать турне по сибирским городам в 2018 году. Конечно, я, обсудив пресловутую проблему оркестровой ямы, сразу начал работу». Мировая премьера Оперы состоялась 15 декабря 2016 г. в Центре культуры Томского государственного университета, а затем, в июне 2017 г. в концертном зале Новосибирской консерватории им. М.И. Глинки. В год 90-летия композитора состоялось ещё одно исполнение оперы в БКЗ Томской областной филармонии. Денисов так оценивал свой первый оперный опыт: « вспоминая сейчас консерваторские сочинения, я, говоря откровенно, думаю, что самое лучшее из сочинений тех лет был, все-таки, наверное, первый акт оперы “Иван-солдат”. Я написал его в конце первого курса, а второй и третий акт позднее уже - в аспирантуре . Это сочинение из тех, которые могут иметь всегда большой успех: оно очень театральное и очень русское». Вспоминал он и такой факт: «Играл Дмитрию Дмитриевичу (Шостаковичу. - Г. Г.) свою оперу. Он очень расхваливал. Сказал: “Пописывали, пописывали, да и стали настоящим композитором”» [1, с. 19; 4, с. 53]. По стилю «Иван-солдат» напоминает произведения Стравинского русского периода («Мавра», «Байка»). Эдисон Денисов говорил о своей опере так: «Я купил у букиниста старое и большое издание сказок Афанасьева, которыми зачитывался. На одну из этих сказок я и написал оперу. Либретто я делал сам. Это было трудно, так как сказка Афанасьева занимает всего три страницы. Приходилось дописывать много текста. Кое-где я даже писал стихи. Использовал некоторые тексты из фольклорных записей. Ни одной цитаты в опере нет, но зато много текстов из народных песен. Текст нескольких больших фрагментах - арий и хоров - я сам написал в стихах. Опера получилась очень русской и по сюжету, и по персонажам, и вообще по языку. Формы здесь большей частью простые: много куплетных, куплетно-вариационных, обычных трёхчастных. Опера в целом выстроена довольно просто - это что-то вроде огромного рондо, как одна из картин «Петрушки» Стравинского. То есть народная тема здесь - как рефрен, а все остальные участники - как эпизоды в этом рондо [13, с. 9]. Содержание оперы: Иван-солдат полюбил дочь царя - Анну. Царь поставил условие: если Ивану удастся за месяц добиться любви Анны, будет она его женой. Иван-солдат подкупает прибывших торговать заморских купцов, и в больших часах, которые купцы дарят царевне, попадает в ее комнату. Опера заканчивается свадьбой Анны-царевны и Ивана-солдата [15]. Драматургия оперы основана на сквозном действии: сольные номера (арии, ариозо) плавно переходят в ансамблевые и хоровые сцены, плясовые эпизоды органично вписываются в ход сюжета. Уже в этом раннем произведении Денисов демонстрирует свободное владение вокальными формами вариантно-куплетного строения, контрастными переключениями в ходе событий, развитой лейтмотивной техникой [4, с. 55]. В опере пять картин: Первая картина («Царский дворец») - экспозиция оперы. Включает сцену суда и хор «Слава». Вторая картина («Кабак») - камерная по количеству участников. Третья картина («Площадь») - массовая, центральная. Четвертая картина («Спальня царевны») - камерная, включает только троих участников. Пятая картина («Царский дворец») - развязка. Сцена несостояв-шейся казни; «Здравица молодым». В музыке много образных, сценических и музыкальных перекличек. Основная арка, скрепляющая целое, перекидывается от первой картины к пятой. Это одно место действия (царский дворец), сцена суда: в первой картине - суд над солдатом, осмелившимся полюбить царскую дочь, в пятой картине - несостоявшаяся казнь Ивана (введен образ палача, разыскивающего свою жертву), а также сходное завершение картин: первая заканчивается «Славой» царю, последняя - «Здравицей» молодым. Центральная картина оперы - третья. Она самая развернутая и сложная по строению. Это сцена на торговой площади, включающая большое число участников (её рефрен -тема народа). Тематический материал оперы неразрывно связан с фольклорной основой. В целом опера «Иван-солдат» традиционна по гармоническому языку, средствам выразительности, музыкальной драматургии. Однако она написана умелой композиторской рукой. «Двойственность» стилистики постоянно ощущается в музыке оперы. При ясной диатонической основе и опоре на разнообразные ладовые структуры постоянно используются приемы «остранения», «освежающие», по выражению Л. Христиансен, гармонизацию мелодий фольклорного типа. Сюжет сказки типичен для этого жанра и развивается «по нарастающей» - от спокойной завязки к кульминации в сценах буйного загула Ивана, далее - к счастливой развязке в «репризной» ситуации начала сюжета. От русской оперы, от кучкистов тянутся все сюжетные линии оперы - здесь и славление Царя, и сцены загула в кабаке - аллюзия на сцену в корчме с ее хозяйкой у Мусоргского; эпизод прихода заморских кораблей напоминает сцену из «Садко» и т.д. Сфера жанровых аллюзий в опере достаточно широка: это и темы в духе плясовых наигрышей, и хоры славления Царя, и «балалаечные мотивы» в плясках «счастливой развязки». Сценическое решение оперы оказалось созвучным ее музыке: скромные постановочные средства не помешали созданию красочного спектакля, решенного в стиле яркого лубка, точно воплощающего сказочно-фольклорную стилистику. В этой ранней, фактически «студенческой» опере Денисов смело выступил как либреттист; он вспоминал, что с этим испытывал трудности: « сказка Афанасьева занимает всего две страницы, пять картин оперы на этом не выстроишь» (цит. по: [4, с. 52]). В опере « огромный монтаж материалов, взятых из русской поэзии, много текста я взял из народных песен, да еще досочинил сам в ариях и хорах» [4, с. 52, 54]. Увертюра Оперу открывает барабанная дробь и фанфара, которая в дальнейшем будет связана с характеристикой Царя. Г.В. Григорьева так и называет ее «темой царской власти». Лейтмотив власти появляется всюду, где речь идет о Царе или его страже, органично вплетаясь в хоровую ткань, в реплики персонажей. Э. Денисов подчеркивал, что в опере нет ни одной музыкальной цитаты, однако в ней много подлинных текстов из народных песен. Аллюзия адресована русской опере - как не вспомнить вступительную фанфару из «Золотого петушка», возвещающую о царской власти, или настораживающий трезвучный мотив из «Сказки о царе Салтане»? Диатоническая основа мелодии «остранена» наслоениями секунд, пока еще робкими, но в сопоставлении двух проведений придающими ей оттенок гротеска и вызывающими в памяти заключительную фанфару «Петрушки» [4]. Также налицо связь с нетемперированными духовыми инструментами. Фанфара звучит в исполнении двух труб, содержит движение по звукам аккордов, призывные квантовые ходы. Интересно ладотональное оформление фанфары: проявляется переменность e-moll и C-dur и интонационная опора на звуки трезвучия с добавочным тоном (в мелодии - на секундовые и терцовые соотношения звуков). Бес-полутоновое строение фанфары также связано с опорой на пентатонику. Фанфара проводится дважды, второй раз с эффектом «эхо», что подчёркнуто динамическим контрастом (f - pp) и сменой тональности (A - dis) в тритоновом соотношении; опора на хроматическую тональность. Описанный гармонический прием, безусловно, отсылающий к эстетике «новой фольклорной волны», находит претворение и в дальнейшем. Созвучия с побочными тонами становятся в опере едва ли не главным средством гармонизации мелодий фольклорного типа, почти цитатных. Они особенно характерны для эпизодов, связанных с фигурой Царя, с «негативной» сферой власти. Основная часть увертюры по образному содержанию имеет сквозное развитие: от лирического, печального повествования (с oboe solo) к торжественной декламации и победе счастья, любви. Увертюра имеет куплетно-вариационную форму (тема и 4 «глинкин-ские» вариации на soprano ostinato) с чертами полифонизации в развитии музыкального материала - добавлении относительно самостоятельных мелоритмических и фактурных пластов и перегармониза-ция мелодии в вариациях. Тема вариаций имеет признаки жанра хороводной песни раннего периода, а именно: ограниченность диапазона и звукоряда, комбинаторный, попевочный характер мелодии, малую распевность слогов, скромность средств многоголосия (бурдон или гете-рофония) [14, с. 122]; метрически же - цензурированность при общей силлабике пропеваемого текста. Основными интонациями данной темы являются секундовые и терцовые попевки. В формообразовании также велика роль квадратности, что не характерно для русской традиции, но создаёт пропорциональность и четкость структуры. Тембровое решение соответствует лирическому настроению мелодии: вариации исполняются струнными и деревянными духовыми в верхнем и среднем регистрах. В третьей вариации у низких струнных появляется мотив, похожий на тиканье часов (имеющее прямое отношение к сюжету оперы), f * ,j f j j i jiJ 14 iJ3J - Ф г г F г к* „...... f г г г г ' г г г f ■» f t f а в четвертой, торжественной, проявляется звукоизобразительная ко-локольность, созданная с помощью уплотнения аккордовой фактуры; также к струнным добавляются медные духовые, а мелодия проводится у «мягких» валторн. Колокольность и обращение к русским напевам в качестве основной темы увертюры выявляют тесную связь с национальной идеей оперы. Ритмически основная часть увертюры довольно статична, ритмо-группа побуждает к действию, но в общем контексте звучит скорее как начало повествования, сказочный зачин. В целом увертюра предвосхищает собой дальнейшие события оперы, представляя основные музыкальные образы и героев-участников действия. Первая картина Выходная ария Ивана-солдата Выходная ария Ивана-солдата - музыкальный портрет главного героя оперы. В нескольких разделах арии показан собирательный образ «доброго молодца» с такими чертами характреа, как удаль, храбрость, смекалка. Тучи грозны, ночи темны По поднебесью идут Наши славны Забалканцы На ученьице идут. Запала мне в душу краса Анны - царевны, дочери царя нашего.... Только раз её увидел и положила навеки она сердце солдатское Первый раздел, до минор, написан в куплетно-вариационной форме со вступлением. Песенная мелодия выполнена в гетерофон-ной фактуре с постоянно меняющимся количеством голосов. Тему сначала проводят струнные, затем она звучит одноголосно в партии Ивана. Четырехтактовая мелодия темы отличается широтой мелодических фраз, большим диапазоном (децима) и ладовой переменностью. После сольного запева подхват оркестра максимально легок по звучанию и плотности фактуры. По жанру тема близка солдатской лирической песне со сплавом лирики и маршевости, что показывает Ивана как персонажа из народа и подтверждает идею массовости, соборности и народности в целом. Варианты текста из либретто являлись довольно популярными в песнях на военную тематику и изначально были приурочены к взятию турецкой крепости Измаил: Ту -ЧИ_1рОЗ- НЫ. НО • читСм ни по под-нс_ бссь По настроению песня задумчива. Во втором куплете тема звучит в оркестровой партии, а у Ивана вместо эпических возникают лирические интонации, то есть практически сразу он предстает как герой и мыслящий, и чувствующий. Переживания его выражены через речевые и декламационные интонации, чередующиеся из-за смешанных чувств героя (контраст тоски и восхищения передан через се-кундовые нисходящие интонации и резкие скачки). Второй раздел, h-moll, повествователен по содержанию и также написан в стиле солдатской песни, но уже более подвижной: Оркестр оказывает скупую ритмическую и гармоническую поддержку в виде тонического органного пункта и аккордов. В конце раздела - тонально неустойчивый переход к лирическим мыслям. Легкие восходящие хроматические мотивы связаны с мыслями об Анне-царевне и встречаются в третьем, тематически сходном разделе арии. В партии оркестра из этих мотивов формируется подголосок. Третий раздел, E-dur, построен на измененной теме первого раздела, но уже имеет мечтательный характер. Вокальная партия дублируется аккордами в оркестре, а также сопровождается подголоском из перехода. Ладовая переменность (As-C) создает ощущение сказочности и того, что все это - фантазии Ивана. Возвратные скачки на сексту и «покачивающие» терции тоже помогают в воплощении идеи фантазии, мечты. Перечисления красоты царевны отражены в секвенционном развитии, которое внезапно замедляется и приводит к четвертому разделу - сокращенной репризе. Так в драматургии оперы создается контраст со стилистикой лирических героев, прежде всего Ивана-солдата. Его темы подчеркнуто диатоничны, пронизаны оборотами фольклорного характера; тематизм такого рода явно ориентирован на «клише» русского оперного жанра, здесь более всего проявляется «традиционная» составляющая стилистического облика оперы. В откровенно песенных темах оперы композитор «не стесняется» кантилены [4, с. 56]. Сцена Ивана с Акулиной Смены темпа (Allegro), движения (остинатные фигуры шестнадцатых длительностей) и интонаций в партии главного героя свидетельствуют о начале новой сцены. Она выполняет двойную функцию в драматургии первой картины и оперы в целом. С одной стороны - это дальнейшее развитие сюжета, появление помощницы в лице няньки Акулины с экспозицией ее образа; с другой - это промежуточная сцена, выполняющая роль связки перед более важной сценой Ивана и Царя. В партии Ивана мягкие лирические интонации арии сменяются размашистыми речевыми интонациями (восходящие кварты, сексты с активным пунктирным ритмом). В сопровождении звучат гармонические фигурации квартовых созвучий. Всю сцену объединяет ритм плясовой. Мелодия плясовой появляется в оркестровой партии вместе с появлением Акулины и становится её лейтмотивом. Первая фраза Ивана основана на терцовых по-певках, а вторая фраза содержит утвердительные, поучительные, назидательные интонации, основанные на нисходящих квартах. Начальные фразы Акулины речевые, а вот в партии Ивана звучит тема плясовой и это неслучайно, ведь Иван рассчитывает на сочувствие и соучастие. Появление в начале диалога лейтмотива царской власти в оркестровой партии предвосхищает будущий конфликт. Небольшое соло Акулины рисует характер сильной, дерзкой и вместе с тем осторожной няньки. В ответ на её гневные реплики в партии Ивана появляются романсовые интонации, которые звучат на фоне плясовой, затем они переходят в настойчивую просьбу. Такая полижанровость рисует многомерность персонажей: они и умны, и душевны. Появление мелодии плясовой в вокальной партии Акулины - свидетельство согласия между персонажами и желания няньки помочь Ивану, и теперь кварты звучат утвердительно. Очень интересно Эдисон Денисов строит дуэт Ивана и Акулины. У каждого героя самостоятельная мелодия, различен и текст, но вместе с тем можно заметить постоянные имитации - вторы. В тональном оформлении сцены использованы соль дорийский, ми фригийский, соль мажор, ми мажор, и всё вместе это звучит как сложная хроматическая тональность с разными ладовыми сегментами. Небольшое ариозо Ивана, полное горечи и одновременно решимости бороться за своё счастье, - сочетание собственных волевых интонаций в вокальной партии и плясового ритма из лейтмотива Акулины в сопровождении. В финальной части сцены, по принципу контраста, появляются два второстепенных персонажа - царские приближенные Ефан и Епифан. Они представляют линию контрдействия. Реплики этих героев строятся на ритмоинтонациях лейтмотива царской власти, так как они подслушивают и подсматривают с целью доложить царю о крамольных речах и «сговоре» Ивана и Акулины. Типаж этих героев рождает ассоциации с такими персонажами русских опер, как Скула и Ерошка (персонажи оперы А.П. Бородина «Князь Игорь»), Варлаам и Мисаил (персонажи оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов»). В конце сцены звучит квартет с двумя планами действия: на первом - сговор Ивана и Акулины, на втором - перешептывание царских слуг. У каждого персонажа самостоятельные интонации - решительные у Ивана, интонации соучастия и поддержки у Акулины, грозные, непреклонные интонации Ефана (бас), трусливые у Епифана (тенор). Восходящие гаммообразные фразы изображают смену декораций, подводят к заключительной сцене первой картины. Сцена Ивана с Царем Сцену открывает лейтмотив царской власти, который в сравнении с увертюрой начинается на полтона ниже и приводит к тональности ля минор. Инструментальное вступление к сцене начинается PP, постепенно динамика усиливается, создавая эффект приближения, оно завершается яркими (ff) выпуклыми мажорными трезвучиями с ти-ратами, впервые появившимися в увертюре. Выход Царя народ встречает хором «Слава» в тональности до мажор. Мелодия хора имеет все характерные признаки жанра славильных песен: попевоч-ную природу, небольшой мелодический диапазон в пределах кварты с терцовой раскачкой и постоянным возвращением к устою до. Фактура гетерофонная с чертами бурдонирования (выдержанные квинты) у басов, ладовая переменность (одноименный До мажор -натуральный до минор). Хор звучит на фоне остинатного движения восьмыми длительностями с опорой на тоническую квинту с сопряжённой секундой. Контрастом к хоровой партии звучат реплики Ивана-солдата. Его речитативные восклицательные интонации тоже опираются на квинту, но с устоем соль, что создаёт диссонантность звучания. Постепенно в его партии восходящая чистая квинта сменяется нисходящей уменьшенной («дай то Бог хоть ноги живым унести»). Обращает на себя внимание грозная, устрашающая тема басов («Царь-государь идёт суд вершить, за измену хочет Царь солдата казнить»), которая звучит на основе фригийского трихорда в унисон; она повторяется трижды и может быть названа темой суда. Дополнительную остроту этой теме придают хроматические ходы в оркестровой партии. Царь - го-су -дарь и-дСт суд вер - шить. За из * ме*ну хо-чст царь сат Первая реплика Царя речитативна, строится на ум. 5 и ч. 5, затем звучит его небольшое комическое ариозо, которое вызывает ассоциацию с арией Додона из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». Ариозо содержит до примитивного простые интонации как в вокальной партии (скачок на ч. 5, постепенное движение, секвенция на терцовых интонациях), так и в оркестровом сопровождении (параллельные квинты, обилие остродиссонирующих секунд). Куплетная форма с нарочито точным повтором подчеркивает примитивность. Грозные реплики гротескно противопоставлены музыкальному воплощению с опорой на жанр плясовой и скерцо. Скерцо также станет одной из главных характеристик его дочери, Анны-царевны. Ответные фразы Ивана звучат на фоне темы «Славы», содержат те же интонации, но с подчеркнутыми просительными нисходящими секундами. Развитие диалога с Царем как раздела сцены строится на троекратном повторении основных тем: «просительной» темы Ивана (И), требовательной темы суда у басов (С) и непреклонная тема Царя как справедливого правителя (Ц). Таким образом, этот раздел имеет черты рондальности (И ЦС И ЦС И). Краткий переход к следующему разделу тонально неустойчив: он строится на чередовании аккордов тональностей тритонового соотношения в нисходящем движении (Des-dur - a-moll, d-moll - As-dur) и неустойчивых остинатных интонаций малых секунд, интонационно образуя связь предыдущего раздела со следующим. Звук gis (энгармонически as) становится новым устоем. Хор мамок-нянек - типичный плач-причитание; из его признаков у Денисова можно выделить общее настроение жалобы, обилие малосекундовых интонаций и повторение небольших по диапазону коротких мотивов. Мелодия развивается по типу респонсорного пения «запев-подхват», в фактуре - контрастная и подголосочная полифония. Драматургическое развитие хора - по принципу крещендирующего конуса за счет увеличения состава участников, усиления динамики и уплотнения оркестровой фактуры. Форма хора строфическая (3 строфы), мелодически первые две строфы практически не отличаются друг от друга. Третья же строфа построена на секундовых интонациях и терцовых попевках, причем поются они все на слог «А». Спор Ивана-солдата с Царем выполнен в виде двух развернутых сольных реплик обоих персонажей. Реплика Ивана отличается свободой за счет нерегулярной ритмики. По диапазону реплика его небольшая и не содержит больших скачков, за исключением того, когда он поет о любви и казни (скачки на м. 6, второй - на более высоком уровне, как кульминация всей речи), что объясняется эмоциональным подъемом. В партии оркестра растет напряжение: к сольному запеву Ивана добавляется тревожное секундовое остинато и мелодические элементы темы из второго раздела арии Ивана-солдата (связанного с Анной-царевной). Реплика Царя также сначала одноголосна, далее встречается тема оркестра из его комического ариозо и появляется тема явно народного происхождения. Позже появляются терцовые ходы из Увертюры. Завершает картину общая массовая сцена с хором «Слава», плачем мамок-нянек и в конце - интонации третьей вариации и заключения Увертюры как тематическая арка. Вторая картина Драматургическая функция картины двойственная: с одной стороны, это отступление, обрисовка быта определенных групп народа и отдельных персонажей (подвыпившие мужики, Кабатчица, парни); с другой - поиск и нахождение Иваном-солдатом способа достижения цели. Главный герой показан отчаявшимся от невозможности выполнения условий договора с Царём. Картина распадается на две сцены: в первой хор голи кабацкой, монолог и песня Ивана-солдата; во второй сцене диалог Кабатчицы и парней, а также хор, приветствующий торговые корабли. Сцена в кабаке Эта сцена рождает ассоциацию со сценой в корчме из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (схожи место действия, ситуация с комическими эпизодами, персонажи, драматургическая функция, опора на народные музыкальные жанры). Открывает картину небольшое оркестровое вступление, экспонирующее место действия. В октавный унисон звучит неустойчивая, вязкая, хроматизированная мелодия в размере 5/4, рисующая и мрачные раздумья Ивана, и его окружение. Метрически тема связана с народной традицией (пятидольник), но гармонически более современна: используется хроматическая ла-дотональность с остродиссонирующими интервалами (ув. 4, ум. 5, ум. 6 и др.). В оркестровой партии используются приемы, характерные для хоровой фактуры: «запев-подхват», респонсорные переклички хора и солистов. Полиладовость, или сцепление микроладовых ячеек, - прием, типичный для неофольклористики тех лет, широко применяется автором в темах ярко фольклорного характера. «Мерцания» разных ладовых устоев слышны и здесь, их гибкая смена говорит о достаточно уверенной руке начинающего композитора [4, с. 56]. Сцену открывает хор голи кабацкой в жанре застольной песни. Мелодия застольной вырастает из интонаций оркестрового вступления. В ней сохраняются равномерное движение четвертными длительностями, октавный унисон, дублированный оркестровой партией, размашистые интонационные скачки. Однако её отличает диатоничность (Фа лидийский и Фа натуральный) и использование переменного метра. Каждый раздел формы завершается характерными для застольных восклицаниями «Эй! Лей, наливай!», которые гармонизованы секундовыми созвучиями с опорой на доминантовый тон. Форма хора - трёхчастная репризная с развивающей серединой и ва-риантно изменённой репризой, в которой дана косвенная характеристика Ивана. Монолог Ивана-солдата строится на речевых интонациях небольшого мелодического диапазона, в оркестровой партии контрапунктом звучит лейтмотив царской власти. Повествование Ивана звучит хмуро, угрюмо и поддерживается в партии оркестра мало-секундовыми остинатными интонациями в качестве тревожного фона и как мелодические «стонущие» жалобные попевки. Рассказ Ивана о неудачной попытке проникнуть во дворец воплощён многомерно: комическое содержание единовременно контрастирует с драматическими интонациями. Комический итог - кульминация его истории - сопровождается появлением в партии оркестра рит-могруппы плясовой. Песня Ивана отделена от монолога лишь репликой Кабатчицы и кратким двухтактовым переходом со сменой устоя. По жанру его песня может быть соотнесена с жанрами небылицы и потешки: в сопровождении - короткие повторяющиеся попевки с акцентом на первую и третью доли, однако начало с затакта усиливает их жалобный характер. Вокальная партия изменчива, первоначальные интонации песни варьируются ритмически и мелодически, что характерно для аутентичного народного исполнения. Устоем этого эпизода становится Es (на протяжении песни он несколько раз изменяется: Es-E-Es), а лад имеет минорное наклонение. Некоторые мотивы попевок дублируются в оркестре как подголосок - ответ мелодии в партии Ивана. Сама песня является законченным номером, но вписана в основное развитие сюжета (одновременно с песней звучат реплики голи кабацкой и Кабатчицы). Завершается песня фразой, характерной для эпических запевов: мелодический диапазон становится гораздо более широким, чем в мелодии песни; акцент заметнее смещается на третью долю и появляются широкие интервальные ходы-возгласы. Они связаны и с застольными тостами-призывами. Также в тексте используется пословица «Ой, Москва! - она бьет с носка. Бей в доску, поминай Москву!», которая может отсылать либо к конкретному городу, либо к Царю - олицетворению Москвы и Руси; кроме того, о договоре с Царем напоминают тритоновые ходы, встречающиеся в обеих сценах. Сцена встречи кораблей Сцена связана с первой с помощью приема резкого сопоставления различных образов или событий - монтажности. Стук в дверь показан звукоизобразительно с помощью остинатной репетиции октавным унисоном в партии оркестра. Троекратное его повторение выступает как традиционный элемент сказочного повествования. Молчание, удивление и смятение всех в кабаке выражено гибкой мелодией на основе звукоряда натурального До минора с чертами фригийского (используется натуральная и пониженная II ступень). Появление парней еще до их реплик предваряется ритмогруппой плясовой с короткими секундовыми попевками. До минор приобретает функцию доминанты к тональности всей второй сцены - расширенной тональности Фа мажор-минор. В целом во второй сцене представлен лишь один законченный номер - хор «Пришли корабли из заморской земли.» для смешанного состава как массовый финал картины. Интонации хора предвосхищаются и постепенно формируются в репликах всех участников действия, находящихся на сцене: голи кабацкой, вошедших парней и девушек. Мелодия хора строится на тех же интонациях, что хор голи кабацкой (движение звуков по тоническому трезвучию с захватом шестой ступени). Сам хор имеет куплетную форму с чертами трехчастности: два проведения основной его темы в Фа мажоре-миноре звучат в самом хоре; в середине - эпизод с плясовой темой парней на текст скороговорки «Поп на копне, колпак на попе...» и ответной реплики хора, основанной на тритоновом нисходящем ходе и хроматизированном нисходящем движении. Третье проведение темы в партии оркестра в тональности Ре мажор-минор - канон как в оркестре, так и в хоре. Мелодия в оркестре изложена имитационно с эффектом эха, в партии хора - две мелодических линии, разделенные по парам верхних и нижних голосов. Обе линии довольно просты в ритмическом и мелодическом плане: мелодия строится на звуках аккордов, звучащих в оркестре. Интонации размашистые (от сексты уменьшаются до кварты и терции). Нижняя мелодическая линия является контрапунктом к верхней. Параллельно звучит и небольшой речитативный эпизод Кабатчицы. Четвертое проведение темы завершает картину постепенным конусообразным diminuendo, создавая эффект ожидания дальнейшего развития событий: все участники финала по очереди уходят со сцены. Третья картина Третья картина является также народной, но более массовой. Роль картины в общей драматургии - развитие сюжета, перелом в действии. На уровне либретто и музыки здесь гораздо больше отсылок к народной музыкальной культуре. Как и вторая картина, третья условно делится на два больших раздела. Первый раздел - массовая сцена на пристани, музыкально и образно замкнутая. Второй - сцена Ивана-солдата с народом и тремя купцами, завершающаяся покупкой часов. Хоровая сцена «В гости к нам пришли корабли...» Образно и содержательно является продолжением финального хора предыдущей картины, но общее звучание хора более приподнятое, радостное. В основе - ритмогруппа плясовой в партии оркестра, в Е миксолиДийском. При прослушивании отмечается также и четкая метрика, характерная для шествий. Интонации хора (квартовые и секундовые ходы) также появляются в партии оркестра. Форма хора - куплетная, и проведение его как бы «прослаивает» весь первый раздел картины. Таким образом, раздел приобретает черты рондальности, где хор выполняет роль рефрена. В начале картины проводится 2 его куплета. Первый эпизод - нищие просят подаяния. Текст, вероятнее всего, написан самим Денисовым. Интонационно используются простые попевки на основе соль эолийского: нисходящее движение со скачками на ч. 4 и ч. 5, которые исполняются мужским хором сначала в октавный унисон, затем в квинту. Два мелодических пласта, изложенных полифонически, органично сочетаются между собой. Оркестр поддерживает пение тоническим органным пунктом. Просительные интонации как в хоре, так и в оркестре типичны - нисходящая малая секунда. Рефрен проводится в измененном виде, а его интонации совмещаются с интонациями первого эпизода (в партии теноров). Второй эпизод с парнями представляет собой диалог двух групп народа и небольшой шуточный напев-потешку. Из особенностей данного раздела можно выделить единый ритмический ансамбль оркестра и хора в ритме плясовой как признак жанра потешки с многократно повторяемыми коротким и простыми мотивами в небольшом диапазоне. Действующие лица (народ и парни) отличаются друг от друга характерными для каждой группы интонациями, представленными в предыдущих сценах (интонации парней были представлены еще во второй картине). Четырехтактовый запев потешки построен на мелодии, звучавшей в оркестре одновременно с репликой хора, в си бемоль лидийском. Тема аккордового склада звучит у хора и оркестра. Далее можно услышать момент, похожий на начало второй картины, связанный с кабаком. Рефрен проходит без изменений. Третий эпизод с царской стражей связан с темами царской власти и самого Царя. Реплики речевые, первые - в пределах тритона. Далее на теме ариозо Царя из первой картины звучит соло басов (затем теноров в мелодическом контрапункте с басами). Оркестр тем временем «изображает» размеренный, четкий шаг квартовыми возвратными ходами. Фактура также полифонизируется временным добавлением контрастной мелодической линии, основанной на коротких речевых попевках (репетиция на одном звуке и нисходящая секундо-вая интонация). Четвертый эпизод с появлением одного из купцов и матросов выстроен по принципу крещендирующего конуса с постепенным включением в действие всех персонажей, находящихся на сцене. Оркестр проводит секундовую интонацию остинато с включением инструментальных интонаций из рефрена. Рефрен проводится без изменений. Сцена Ивана с народом Второй раздел картины связан с появлением Ивана и начинается со смены фактуры и ладотональности (ми-бемоль дорийский), в оркестре появляется тема, похожая на начальную интонацию хора «Пришли корабли» из финала второй картины, но с варьированием начального мотива; она неустойчиво завершается тритоном, словно напоминая о договоре с Царём. Эта тема неоднократно появляется в следующих картинах, и ее можно назвать темой солдатской удали. Соло Ивана начинается с солдатской темы из первой картины, затем появляются речевые интонации, а в оркестре звучит тема любви, но в конце этого соло Иван отчаивается и бросает в толпу деньги. Далее следует развёрнутый эпизод пляски парней, основанный на жанровых признаках частушки (силлабический ритм, приём скороговорки, равномерное движение восьмыми в быстром темпе, ости-натные фигуры в аккомпанементе). Партия хора основана на движении параллельными квинтами с последующим соединением в унисон. Форма эпизода - куплетная с элементами вариантного развития. Пляску парней завершают разудалые реплики Ивана «Пей! Гуляй!», звучащие на фоне уменьшенных квинт, - снова и отсылка и к теме Царя, и подчеркивание упаднического состояния Ивана-солдата. Перелом в действии наступает в момент, когда с корабля сгружают часы: в оркестре появляется остинатная фигура, имитирующая ход часов в тональности си-бемоль минор; ремарка в клавире «Часы начинают играть» сопровождается боем часов (арпеджиато скрипок, кварто-квинтовое пустотное созвучие ми-си-ми диссонирует c трезвучием си-бемоль минора). Именно в этот момент к Ивану приходит идея проникнуть во дворец, подкупить купцов и спрятаться в часах. Сцена договора Ивана с купцами В целом звучит на теме кораблей с ладовым, тональным, интонационным варьированием, но при этом попевки остаются узнаваемыми. Отмечается постепенное «омажоривание» реплик. В сцене заметную роль играют полифонические приемы (мини-канон в сцене договора с купцами, соединение контрастных мелодических линий героев). Финал третьей картины Его начинает женский хор, в основе мелодическая цитата («Ой, вставала я ранешенько») и текстовая цитата «Ой, ты, купчик, бел голубчик». В хоре куплетная форма, во втором куплете в партии оркестра звучит лейтмотив царской власти сначала за сценой в Ля мажоре, затем на сцене в До мажоре и глашатаи от имени Царя благодарят заморских купцов за подарки. В оркестровой постлюдии звучит мотив кораблей. Картина тонально очень цельная, начавшись в Ми мажоре, она завершается в Ля мажоре празднично, светло. Как самая массовая, третья картина показывает разные группы народа: парни, женщины, купцы, царские глашатаи. Четвертая картина Картина является лирическим центром оперы, в ней окончательно определяется судьба главных героев. Драматургически в картине дана экспозиция образа Анны-царевны, первая встреча с Иваном-солдатом, кульминация и разрешение основного конфликта. Картину открывает небольшое оркестровое вступление, которое создаёт атмосферу спокойствия, добра (темп Andantino, динамика PP, мажорный лад - До лиДийский, мягкие поступенные интонации в мелодии). В основе вступления - лейтмотив Акулины, но в ином жанровом воплощении: вместо оживленной плясовой звучит спокойная колыбельная. Интересно фактурное и гармоническое оформление темы. Вдохновлённый неофольклоризмом Стравинского и Бартока, Денисов используе

Скачать электронную версию публикации