Television narratives about celebrities - who and why are they needed?.pdf По афористичному выражению M. Хайдеггера, «времени нет без человека» [1. С. 401], а, следовательно, герой или герои произведений СМИ volens-nolens представляют собой референтную современность. Соответственно, «человеческая мера» времени в сочетании с природным интересом всякого homo sapiens к себе подобным определяют устойчивый успех и развитие портретных форм искусства. По справедливому утверждению М.И. Андрониковой, портрет - «это одна из самых высоких форм искусства», созревшая «в недрах его, прежде, чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права» [2. C. 294]. В искусном изображении конкретного человека, безусловно, есть нечто сакральное, и портрет, как отмечал Ю.М. Лотман, «постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности» [3. С. 375]. Появление фотографии, а затем кинематографа и телевидения, в известной мере, низвергли «портретиро-вание» с Парнаса, поскольку «репродукционная техника -как писал В. Беньямин, - вывела репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменила его уникальное существование массовым - на место индивидуального потребления и наслаждения современная культура предлагает все более разнообразные и изощренные формы массового потребления» [4. С. 36]. Конечно, остаются изобразительное искусство и «серьезная» литература, но если даже традиционный кинематограф, по строгому суждению 3. Кракауэра, формируется на основе «шлака искусств», «отходов культуры», то что говорить о кино телевизионном... И даже если считать мнение известного немецкого теоретика слишком категоричным, все-таки приходится признать, что основанный на техническом репродуцировании, тиражировании и «конвейерном» способе производства современный документальный телефильм неизбежно попадает в категорию масс-культа. И, пожалуй, в наибольшей степени это касается телефильма портретного, который - в силу преобладания в нем биографического материала - «можно с тем же успехом можно назвать и биографическим» [5. С. 6]. Несомненно, в свое время возможность видеть человека на телеэкране воспринималась иначе, и в начале 1960-х годов, когда отечественное телевидение только завоевывало массы, В. Саппак с восторгом писал: «Телевизионный портрет - вот, пожалуй, самое драгоценное, что я извлек из почти двухлетней дружбы с телевидением ... Портрет - как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как яркое выраженное отношение к предмету изображения. Как «жанр»» [6. С. 162]. Конечно, наш первый «телевед» имел в виду не только фильмы, а вообще «человека на малом экране», однако к документальному фильму-портрету, который тогда, по сути, только рождался, эти номинации применимы в полной мере. В те годы популярность нового направления стремительно росла, и уже на Всесоюзном телефестивале 1975 года в Тбилиси, по свидетельству С.А. Муратова, «в числе фильмов-портретов оказалась почти каждая третья из представленных работ, а если включить в этот перечень «групповые портреты» - школьного класса, шахтерской бригады, сельского хора, - то едва ли не каждая вторая» [7. С. 102]. При всей ограниченности творческой свободы, характерной для советского периода (цензура и самоцензура, замкнутость системы и т.д.) в 60-80 годы было создано немало выдающихся портретных фильмов, а их авторы (С. Зеликин, В. Лисакович, М. Голдовская, М. Меркель, Г. Франк и др.) стали классиками жанра. По сути, они работали под девизом, провозглашенным еще в 1920-х Дзигой Вертовым: «Да здравствуют обыкновенные смертные люди, заснятые в жизни за своим обычным делом» [8. С. 96]. История - пусть и идеологически выстроенная - изображалась преимущественно через «простого человека», он был в фокусе внимания документалистов как многоликий герой единого эпоса. Например, в известном фильме «Токарь» В. Виноградова (1974) центральный персонаж рабочий Евгений Моряков впервые появляется в кадре с елкой на плече -он несет ее домой и размышляет о том, что мало уделяет внимания семье, потому что много времени занимает работа, общественная деятельность, наставничество над молодыми и т.д. Герой рассказывает о себе сам, откровенно и доверительно рассуждая о своей судьбе, которая многим, а порой и ему самому, кажется незавидной, хотя Моряков - Герой соцтруда, депутат и проч. Зритель наблюдает его за «обычным делом»: за станком, на обеде, на собрании, дома, и даже кадры из заграничной поездки или на партийном съезде не делают токаря счастливцем, поймавшим свой волшебный миг и вознесшимся ввысь. Это портрет Евгения Морякова, человека своего времени, и автор фильма точно, живо, как будто и вовсе без идеологической заданное™ вписывает его индивидуальную судьбу в контекст истории - истории современности. Но такова была советская традиция, включая перестроечный ее период, а в 1990-е годы очень быстро произошла перефокусировка документальной телекамеры, переход к созданию «звездных» историй. Разумеется, портреты в традиционном для киноэстетики ключе снимались и даже демонстрировались в эфире: например, уникальный многосерийный «Лешкин луг» А. Погребного (1990-2000), рассказывающий о повседневной жизни фермеров, однако даже фильмы-портреты вполне привычных для телевидения форматов и стандартного хронометража, в центре которых «обыкновенные смертные люди», за последнее десятилетие практически исчезли с телеэкрана. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть список документальных телефильмов, доступных для просмотра на сайте телеканала «Россия1». Политики Владимир Жириновский, Геннадий Зюганов и др.; космонавты Михаил Корниенко, Алексей Леонов и др.; артисты и режиссеры Андрей Миронов, Эльдар Рязанов Никита Михалков, Нонна Мордюкова и мн. др.; писатели Даниил Гранин и Евгений Евтушенко, а также футболисты сборной России - вот герои некоторых работ в жанре «портрет современника» за 2013-2016 годы [9]. Из «простых» людей внимания теледокументалистов удостоились немногие и то в варианте коллективного портрета: русские учителя из дагестанских сел в фильме «Салам, учитель» (2014), казаки - «Казаки» (2016), дважды цыгане - «Фараоново племя. Ромалы» (2014), а также «Бремя цыган» (2016). Причем, в данных случаях речь идет о все-таки нетипичных для современности, выделяющихся на общем фоне явлениях социальной жизни: в «Салам, учитель» героини приехали в Дагестан в 50-60 годы (их молодые коллеги все местные, дагестанцы); в «Казаках» рассказывается об истории и современном укладе жизни особой социально-этнической группы; в фильмах о цыганах также силен этнографический уклон, в сочетании с социальной проблематикой, показанной через портретные зарисовки. То есть, здесь очевиден не только синтез жанров: историко-этнографического очерка и портретной зарисовки, но и выбор так или иначе экзотических персонажей. Исторические и идеологические причины произошедшей «перефокусировки» вполне понятны, а доминирующая сегодня «звездная» автобиографическая наррация, на наш взгляд, воспринимается нынешней массовой телеаудиторией как вполне естественная, поскольку она оправдана иерархической природой социума и присуща телевидению как общепризнанному рассказчику о жизни героев, что называется, «с большой буквы». И в этом смысле, вполне справедливой представляется оценка Л.В. Татару, которая выделяет «истории знаменитостей» в «сравнительно новый и своеобразный поджанр журналистского нарратива» и вводит в научный оборот понятие «нарратив знаменитости», характерными чертами которого - исходя из анализа подобных текстов в американской прессе -являются следующие: «во-первых, у историй знаменитостей есть преимущества перед традиционными формами искусства - они являются более эффективным и доступным способом отражения доминант национального сознания, причем в развлекательной форме; во-вторых, это новая форма развлечения, необходимая обществу, вечно ищущему развлечений . В-третьих, как новый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое и ценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, но их следует судить не по критериям морали, а по критериям эстетики. Их нарративы могут быть только плохими или хорошими, интересными или скучными» [10]. Если речь идет о нарративах знаменитостей шоу-бизнеса, то указанные свойства проявляются и в российской журналистике, в том числе и экранной, однако по отношению к отечественным представителям «серьезного» искусства и литературы, о которых снимаются биографические фильмы-портреты, безусловно, следует делать определенную поправку на их более высокий статус как «моральных авторитетов». Это особенно очевидно в отношении документалистики на канале «Культура», который и сам по себе ориентирован на публику хоть и массовую, но все же по своему образовательному и социально-возрастному статусу представляющую собой численно ограниченную часть общества (интеллигенцию, в советском понимании этого слова). Такой аудитории, разумеется, недостаточно фильмов о Н. Михалкове или Л. Гурченко, и долгожительство таких проектов, как «Острова» и «Линия жизни», несомненно, подтверждает нашу отечественную специфику. Документальный цикл «Острова» существует на канале с 2000 года, его основатели Виталий Трояновский и Ирина Изволова изначально заявляли, что хотят показать людей неординарных, а их творчество как «драму идей, тесно переплетенную с драмами человеческими» [11]. В частности, осенью 2016 года героями фильмов, называемых по-телевизионному «выпусками», стали актеры Евгений Леонов, Зиновий Гердт, Нина Усатова, Леонид Куравлев, писатель Евгений Шварц, пианист Эмиль Гилельс и т.д. В целом, две с лишним сотни фильмов цикла последовательно реализуют вполне «кайротическую» концепцию времени: сложные ситуации, конфликты, неудачи и сама «долгота жизни» героев все равно затмеваются мгновениями триумфа, успехов -главным образом, сценических или экранных, поскольку большая часть фильмов об актерах и режиссерах. Отметим, что такой «временной фокус» авторской оптики определяет и композиционно-сюжетную структуру большинства работ, представляющих собой «нарезку» из фрагментов автобиографического (одного или многих) интервью и отрывков из спектаклей и кинокартин. Ярким примером такого «мозаичного» сюжета является, например, сюжет фильма о Зиновии Гердте (2016) или Андрее Миронове (2016), где биографическая наррация разрывается многочисленными вставками, которые, по-существу, являются киноцитатами и имплицитно фиксируют сценический или экранный успех, - даже если речь идет о тяжелом или проблемном отрезке времени реальной жизни героя. Подобным образом сделаны многие портреты цикла «Острова» об актерах и режиссерах, и характерно, что из данного ряда выбивается, например, фильм о выдающемся математике Людвиге Фаддееве (2009). Парадоксально, но именно портрет ученого с мировым именем, лауреата множества престижных премий авторам пришлось «писать» в старом стиле - как портрет «простого человека» в потоке его времени. Отсутствие зримых доказательств успеха и видеоматериала для цитирования в данном случае понятно, и эти обстоятельства сыграли свою положительную роль: мы видим героя дома, он работает за письменным столом, пьет чай с женой в столовой, растапливает печь, чистит снег во дворе, кормит птиц, гуляет с внуком по берегу обледенелого Финского залива, участвует в защите диссертации своего ученика и т.д. Конечно, мы узнаем о его успехах и регалиях, но в процессе его размышлений о математике, судьбе ленинградско-петербургской математической школы; фотографии и видео из архива - тоже его собственные, результат многолетнего увлечения, и, в целом, судьба Людвига Фаддеева оказывается судьбой «человека труда», героя своего времени, а его телевизионный портрет не мозаичным, а вполне «монолитным». Но данный пример - редкое и, повторимся, парадоксальное исключение; и, безусловно, прав С.А. Муратов, отмечавший, что в наше время состав персонажей фильмов «ограничивается кругом публичных людей (известных зрителям еще до того, как они появлялись в фильме)» [13. С. 297-298]. Справедливости ради стоит заметить, что за последние годы этот круг расширяется -за счет включения в него ближайшего «окружения»: жен или спутниц, детей и изредка друзей (проекты «Больше, чем любовь», «Спутницы великих», «Кремлевские жены» и т.д.). Отметим также, что портреты неизвестных широкой публике людей тоже появляются, но и эти герои - из числа «непростых»: разведчики, засекреченные ученые конструкторы и т.д., судьба которых также позволяет создать на экране «спектакль документов», по известному выражению И. Беляева. Несомненно, драматизация - явление отнюдь не новое, но на телевидении XXI века оно приобрело характер эстетической доминанты, в том числе, и для документальной телебиографии. Под ее влиянием референтное время фильма моделируется не хронологически, а драматургически - как художественное время. Протяженность биографии героя, логика повествования о его жизни разрывается включениями моментов кайроса, перемонтируется в соответствии с законами игровой драматургии, стремящейся удерживать внимание зрителя, контролировать его от начала до конца. Конечно, яркие герои и необыкновенные ситуации всегда привлекали и будут привлекать зрителя, и, вероятно, вырванные из течения обыденной жизни мгновения взлетов и падений известных людей больше соответствуют сознанию человека «мозаичной культуры» (А. Моль), в особенности, нашему соотечественнику, всегда тоскующему по празднику («какая это старая русская болезнь - писал в Бунин в 1919 году, - это томление, эта скука ...» [14. С. 43]). Тем не менее, причины означенной трансформации кроются не только в повышенном стремлении современного ТВ к развлекательности. Также, на наш взгляд, нельзя объяснить изменения выбора «героя нашего времени» и способ его изображения в теледокументалистике одним лишь следствием отказа от коммунистической идеологии, опиравшейся на интересы «человека труда», выдвигающего на авансцену рабочего и колхозницу. Не объяснить поворота к «звездным» биографиям и ускорением динамики коммуникации, вытеснившим из практики создания документального телефильма традиционную киноэстетику, основанную на наблюдении, фиксации «жизни врасплох». Очевидно, первопричина глубже, она кроется в ментальной переоценке и даже в утрате теледокументалистикой своих первоначальных задач: отражать ход времени и фиксировать современность как историю. С задачей формировать и представлять «повестку дня» на современном отечественном ТВ справляется информационная журналистика, а «расшифровкой мира» современности пытается заниматься аналитика (и то, и другое - в жесткой конкуренции с новыми медиа). Что остается документалистике? Писать «хронику времен» в человеческом их измерении она уже не в состоянии - поскольку вместе с публикой привыкла мыслить, как уже говорилось, исключительно кайротически. «Чтобы мы предоставили эфир простому человеку, - признавался один влиятельный теледеятель, -мы должны сначала сделать из него звезду, а потом уже рассказывать о хитросплетениях его биографии» [13. С. 298]. Таким образом, кайротическое мышление определяет коллективное сознание дискурсивного сообщества авторов телевизионной продукции, ориентированной на массовую аудиторию, - отсюда и перефокусировка внимания на известных персонажей, а, следовательно, утрата интереса ко всем иным современникам. Поэтому остается одно - создавать «нарративы знаменитостей». Хорошо это или плохо? С одной стороны, ничего хорошего, поскольку такая ориентация явно ограничивает как возможности автора, так и выбор зрителя. Реальная картина мира искажается, власть, определяющая «белые» и «черные» списки избранных героев, получает новые возможности влияния на сознание «человека смотрящего», формирование его идентичности. Вместе с тем, нельзя не согласиться с выводом Л.В. Татару: «Истории знаменитостей порождают мечты и страхи, дают жизненные уроки, возможность уйти от рутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт, адаптироваться к окружающему миру» [10]. Таким образом, в когнитивно-прагматическом плане телевизионные биографические нарративы знаменитостей свою функцию выполняют, они нужны массовому зрителю - как поучительные истории.

Скачать электронную версию публикации