Art criticism as a reflection of russian art: the 1850s - 1860s.pdf ОЖИВЛЕНИЕ ЖУРНАЛИСтИКИ и становление художественной критики происходило на фоне подъема в России общественной мысли. Особенно это проявилось во второй половине 1850-х годов, после поражения в Крымской войне (1853-1856 гг.), что дало толчок проведению социально-экономических преобразований. Н.В. Шелгунов характеризовал этот период как «время, когда каждый захотел думать, читать и учиться. Спавшая. мысль заколыхалась. и начала работать. решались судьбы. всей России.» [1. С. 93-94]. Особого внимания в становлении художественной критики заслуживает период с конца 1850-х годов до 1863 года («шестидесятые годы»). Ведущая роль принадлежала критике литературной, но она помогала критике художественной определиться в журналистике как в социальном институте. Именно из литературы пришли такие понятия, как критический реализм и народность. М.П. Розенгейм, вводя термин «бытовая живопись», писал: «Я предлагаю заменить слово genre, в отношении живописи, словом быт, вместо живопись -genre, картина - genre, говорить бытовая живопись, картина быта» [2. С. 38]. Этот термин стали употреблять художественные критики В.В. Стасов, П.Н. Петров, И.И. Дмитриев, П.М. Ковалевский и другие. В столице появились журналы, освещавшие вопросы изобразительного искусства. В 1856-1860-е годы выходил еженедельный «Музыкальный и театральный вестник», стоявший на позициях реалистического искусства; в 1858-1859 годы - ежемесячный «художественный журнал изящных искусств и литературы» «Светопись»; а в 1858-1963 годы - еженедельный журнал «Иллюстрация. Всемирное обозрение». Эти издания сыграли положительную роль в развитии художественной критики. Активно откликались на события художественной жизни «Современник», «Отечественные записки», «Сын Отечества». Они печатали рецензии на выставки Императорской академии художеств, статьи о творчестве художников. Сторонники же академического искусства считали, что новых идей живописи не требуется. Так, А.А. Авдеев приветствовал жанр, ограничивающийся изображением бытописательных («Демьянова уха» А.А. Попова) и сентиментальных сцен («Вдова в мастерской художника времен Возрождения» Г.Я. Будковского) [3]. Однако большинство критиков считали, что уровень современного изобразительного искусства не соответствует духу времени. Так, критик А.М. (видимо, это А.Н. Майков) по-иному отзывался о той же академической выставке: «Нельзя не заметить, что во всей массе произведений выставки. видно какое-то. стремление без предложенной цели. без единства. Где же движущая общая идея?.. Русской школы еще не существует» [4. С. 77]. Положение изменилось в мае 1858 года, когда художник А.А. Иванов выставил в Императорской академии художеств картину «Явление Христа народу» («Явление Мессии», 1837-1857), сюжет которой основывается на первой главе Евангелия от Иоанна. В прессе разгорелась острая дискуссия по проблемам настоящего и будущего русского искусства. В борьбе вокруг картины участвовали ведущие литературно-художественные силы страны: А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Н.Г. Чернышевский, И.С. Тургенев, М.Л. Михайлов. Герцен, например, писал А.А. Иванову: «Не знаю, сыщете ли Вы формы Вашим идеалам, но Вы. даете свидетельство о. цельной натуре русской . о которой догадываемся сердцем.» [5. С. 327-328]. Однако представителям академических кругов картина пришлась не по вкусу. Критик В.В. Толбин подверг критике фигуру раба, увидев в ней «неестественные черты головы. приставленной к бодрому, мускулистому живому телу, далеко не выражающему. того физического изнурения, которые, по-видимому, желал изобразить художник.» [6. С. 712]. Но вскоре В.В. Толби-ну была дана отповедь: «Чтобы выражаться так нецеремонно. надо быть очень уверенным в себе. Откуда взялось у г. Толбина знание живописи?.. До сих пор мы знали его. за плохого фельетониста.» [7. С. 19]. Все независимые критики считали, что творчество художника завершило целый этап развития русского искусства. В этой связи важной нам видится статья об академической выставке 1859 года (автор - М.Л. Михайлов). Он оценивает картину А.А. Иванова как величайшее произведение русской живописи. Формулируя программу ее развития, критик пишет: «Мы. желали бы, чтобы наши художники не пренебрегали строгим изучением истории своего искусства. чтобы они были гражданами своей страны и своего времени. чтобы. они были прежде всего современными людьми, если хотят быть современными художниками» [8. С. 114]. Лейтмотивом статьи критика стал призыв к гражданственности. Однако это было не только мнение М.Л. Михайлова, но и всей редакции «Современника». Ее программа будущего русского искусства отстаивала принципы критического реализма. Именно в этом -заслуга художественной критики конца 1850-х годов. Отрицая академическое направление, она утверждала реализм как метод. Почва, подготовленная для выхода художественной критики на широкую общественную арену, дала всходы в начале 1860-х годов. Примечательно, что одной из характерных форм критики становится карикатура. Начало положил столичный журнал «Искусства». В 1862-1865 годах ежемесячно издавался «русский художественный альбом» «Северное сияние». Вопросы искусства освещали также журналы «Искра», «Гудок», «Заноза», «Будильник». Особой популярностью пользовался сатирический журнал «Искра» (Санкт-Петербург, 1859-1873). Он «обратил на себя внимание. разнообразием содержания, большим количеством иллюстраций, широким кругом авторов. Коллективные методы работы во многом способствовали успеху.» [9. С. 398]. По своей направленности «Искра» примыкала к «Современнику». В начале 1860-х годов в «толстых» журналах изменился характер статей: они стали аналитическими, анализирующими - как жанры искусства, так и направления его развития. Автор статьи «Расшаркивающееся искусство», критик И.И. Дмитриев, выступая против академического искусства, писал: «.Что выиграл российский народ от того, что у нас сто лет существует Академия художеств?.. Искусство не принесло никакой пользы. потому что. бессодержательно. С первого же времени оно сделалось у нас забавою для людей знатных и богатых.» [10. С. 510]. Конечно, автор не во всем прав. Однако тон статьи понятен в условиях обострившейся борьбы передовых критиков с форпостом официального искусства. Насколько распространились тогда антиакадемические настроения, свидетельствует и статья В.В. Стасова (1824-1906), посвященная академической выставке 1860-1861 гг. Анализируя систему принятой там подготовки художника, он подвергает ее резкой критике. Все это встревожило ректора Императорской академии художеств Ф.А. Бруни. Он выступил в защиту учебного заведения, вызвав этим отпор Стасова. Статья критика «Г-ну адвокату Академии художеств» была настолько резкой, что в тот момент не могла быть опубликована. В ней автор дает обоснование художественной критики в общекультурном процессе: «Можно быть тысячу раз специалистом и. не иметь дара критики. Критика художественная такая же специальность, как и всякая другая» [11. С. 49]. Сам же В.В. Стасов стал первым русским профессиональным художественным критиком. Этот пример отстаивания собственного мнения дал толчок «журнальным битвам», развернувшимся в начале 1860-х годов. Они свидетельствовали о росте активности критики, а порой и о призыве к неповиновению руководству Императорской академии художеств. Именно так произошло после публикации в журнале «Основа» (1861) статьи Л.М. Жемчужникова «Несколько замечаний по поводу последней выставки в С.-Петербургской Академии художеств». Она подготовила почву для «протеста 14-ти» - выступления в 1863 году претендентов на золотые медали против нормативного академизма: «.авторитет Академии художеств был поколеблен в умах молодых ее питомцев напечатанной в феврале 1861 года статьей.» [12. С. 353]. Впервые в истории художественной критики так остро ставился вопрос о реакционной роли Академии. Автор был профессиональным художником, поэтому, в отличие от ряда критиков, обличал академизм не только с содержательной точки зрения, но и с профессиональной. Его статья написана на «художническом языке», что способствовало достойному ответу Ф.А. Бруни. Высказывая отрицательное мнение о приоритетной в Академии локальной живописи, Л.М. Жемчуж-ников отмечает: «Этих желтых и красных красок, как ножом обрезанных безвоздушных контур - забыть нет сил!» [13. С. 152]. Далее он выступает за предоставление художникам свободы: «Живопись - важнейший отдел картины. Взяв в руки краски. надо добиваться красками до волшебного впечатления и передать поэзию. Нам нужна не верность - да никто до нее и не дойдет: всякий видит по-своему.» [13. С. 153-154]. Л.М. Жемчужников, выступив со своей статьей в переломную для отечественной школы живописи эпоху, впервые обратил внимание художников, критиков и публики на живопись как таковую. Его критика содержания и формы исторической живописи была очень актуальной. К тому же эта работа дала толчок серии публикаций анти академической направленности. Они появились в «Русском слове», «Современнике», «Искре», «Иллюстрации» и ряде других изданий. И все же отрицание академического направления не всем пришлось по вкусу. Московский критик Н.А. Рамазанов выступил с обличением петербургских коллег: «В петербургской Академии художеств учинилась достойная сожаления демонстрация со стороны четырнадцати конкурентов на большую золотую медаль, которые, будучи распаляемы и поддерживаемы петербургскими журнальными и газетными повстанцами против Академии, отвергли предложенные им от Академии программы.» [14. С. 3]. Но заставить русских критиков замолчать оказалось уже невозможно. Практически все они писали о вреде программ, предлагаемых руководством Академии. В.В. Стасов требовал в 1862 году свободы выбора сюжета для воспитанников: «.Пусть молодые художники будут в выборе сюжетов предоставлены самим себе» [15. Отд. 2, стб. 86]. Краеугольным камнем противостояния в среде художественной критики стал вопрос об отношении к академизму («прошлому дню» в искусстве) и реализму («дню завтрашнему»). Определение особенностей нового реалистического искусства стало одной из основных задач прогрессивной художественной критики в 1860-е годы. На всех выставках в обеих столицах основную часть экспозиций занимали пейзажи и картины бытового жанра. Об этом пишет журнал «Якорь»: «Каждая выставка убеждает всех. что наша живопись вступает с каждым годом на более реальную почву: жанр первенствует» [16. С. 579]. Еще раньше этот тезис высказан в журнале «Иллюстрация»: «Жанр и должен стать. на первое место, возвыситься в представлении обыденных сцен до пафоса истории и оставить ей. священные сюжеты» [17. С. 171]. Среди создателей произведений этого направления немало ярких имен. Но самый талантливый, по мнению критиков, - преемник живописца П.А. Федотова, В.Г. Перов. Доказывать необходимость развития бытового жанра в изобразительном искусстве уже не было нужды. Успех его стал очевиден для приверженцев «старого» искусства и журналистов, публики. Иное дело - содержание «реализма» (под таким названием бытовой жанр вошел в историю искусства, литературы и журналистики). Для передовой художественной критики реалистическое направление в искусстве стало лейтмотивом прогресса, для его противников - символом упадка. Это противостояние отражает полемика, развернувшаяся в 1862 году между В.В. Стасовым и Н.А. Рамазановым. В.В. Стасов писал: «Каждая выставка. приносит по нескольку таких картин, которые стоят многих десятков прежних. серьезных, высоких картин» [15. Отд. 2, стб. 83]. Его оппонент Н.А. Рамазанов, отрицая значение «живой действительности», утверждал, что она «как в литературе, так и в искусствах выхваченная. при отсутствии вкуса к изящному, часто впадает в. пошлое» [18. С. 27]. Как отрицательный пример он приводил картину В.Г. Перова «Крестный ход на Пасхе», утверждая, что подобные полотна «нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей» [18. С. 27]. Борьба критиков имела глубокие корни: они отстаивали противоположные точки зрения на роль в искусстве критического реализма. Кроме того, в недрах передовой художественной критики существовали противоречия: в 1860-1863 годах доминировали два взгляда на современное искусство (на обличительную живопись): критический и апологетический. Последовательным пропагандистом обличительного направления выступал В.В. Стасов. В 1863 году он писал: «У нас есть такое искусство, настоящее. оно. пришло после долгих лет. обезьянничества, и хотя на нынешней выставке. немного его представителей, но эти немногие образчики свидетельствуют о. действительном развитии» [19. С. 46]. Развитие бытовой живописи критик воспринимал как прогресс в искусстве. Целое десятилетие он оставался единственным критиком демократического толка, к чьему мнению прислушивалась передовая часть публики, а также ряд художников. Однако существовала и другая группа критиков -апологетическая. Битвы среди противников разыгрывались жаркие. Но они способствовали росту зрелости критики, активизации в середине 1860-х годов ее общественной роли. Жанры, в которых выступали художественные критики в 1860-е годы, разнообразны. На страницах изданий появлялись рецензии, обзоры выставок, фельетоны, полемические статьи. Многие из них отличает задиристый тон, непримиримость к противнику. В 1864 году возникла полемика В.В. Стасова и редактора-издателя журнала «Русский архив» П.И. Бартенева, имевшего неосторожность положительно отозваться о книге «Сказка о Добрыне Никитиче»: «.чего лучше, как распространять в простом народе. произведения, которые самим им созданы» [20. С. 15]. В.В. Стасов по поводу выступления П.И. Бартенева писал, что это издание антихудожественное, поднял вопрос о содержании, идейной направленности искусства. Самая же крупная из журнальных битв 1860-х годов началась 29 октября 1865 года с публикации в газете «Голос» фельетона «Вседневная жизнь», обличавшего академическую выставку. 4 ноября «Санкт-Петербургские ведомости» напечатали о ней положительную статью В.В. Стасова. Далее тему поддержали «Биржевые ведомости», опубликовав 25 ноября статью «Антагонистам Академии художеств», адресованную петербургской прессе. Через три дня газета «Голос» выступила с «Возражением на наш отзыв об Академической выставке». Полемика продолжилась в начале 1866 года, когда Н.А. Рамазанов поддержал в «Современной летописи» автора «Антагонистов Академии художеств» Ф.А. Бруни. 12-13 января В.В. Стасов публикует в «Санкт-Петербургских ведомостях» статью «Мамки и няньки невпопад», в которой критикует «Антагонистов Академии художеств» и статьи в «Голосе». Статья Ф.А. Бруни адресована антагонистам Императорской академии художеств. Она стала отражением болевых точек, побуждавших в начале 1860-х годов художественных критиков к борьбе. Из стана противников Ф.А. Бруни выбирает В.С. из «Санкт-Петербургских ведомостей» и автора статьи в газете «Голос». Первый его оппонент - В.В. Стасов, второй же, предположительно, художественный критик Д.В. Григорович. Обращаясь к ним, Ф.А. Бруни пытается защитить Академию как школу мастерства, негодует по адресу критиков. Но прослеживается и уважительное отношение его к В.С. (Стасову), чего нельзя сказать относительно автора газеты «Голос», отрицательно отозвавшегося об академической выставке 1865 года. Ф.А. Бруни обратился к нему: «Успокойтесь, господин пророк ужасов. загляните только на столбцы „С.-Петербургских ведомостей" (№ 290, фельетон В.С.). Там критик, отличающийся беспощадностью преследования взглядов и мнений, устоявшихся в обществе, . опровергает ваше решение» [21. С. 2]. Следует отметить, что запал прогрессивной художественной критики не повлиял на академические устои. Осознав это, В.В. Стасов и его единомышленники отныне ведут борьбу за развитие критического реализма в искусстве за ее пределами. «И хотя борьба против Академии. все еще стояла перед реалистической критикой, но не эта задача была главной. Важнейшей оказалась борьба против новой разновидности идеализма.» [22. С. 69]. Если прогрессивная критика выступала за «критический реализм», то их оппоненты - за «реализм некритический». Именно против такого направления в искусстве и выступили в 1860-е годы В.В. Стасов и И.И. Дмитриев. Однако в силу ряда обстоятельств они оказались в сложной ситуации. Вскоре после покушения в апреле 1866 года на императора Александра II в стране усилилась политическая реакция. Были закрыты журналы «Современник» и «Русское слово», что дало толчок к активизации антиреалистической критики, побуждавшей художников вдохновляться «вечной красотой, вечной скорбью, вечным изяществом» [23]. Этому противостоял В.В. Стасов. Во второй половине 1860-х годов он стал крупнейшей фигурой среди художественных критиков реалистической направленности. Связано это не только с его частыми выступлениями в печати, но и с тем, что он имел четкую программу действий, отраженную в статье «Наши художественные дела», опубликованной в 1869 году в газете «Санкт-Петербургские ведомости». Статья начинается, как это ни покажется странным, отрицанием всего русского искусства, связанного с классицистической и романтической традицией (XVIII - первая половина XIX века). Столь явный «перебор» критика связан с тем, что он решил поднять на небывалую высоту значение реалистического искусства: «.Я осуждаю это прошедшее, безобразное и печальное, во имя настоящего. начинающего уже гореть ярким светом» [15. Отд. 1, стб. 131]. Именно в пропаганде успехов реалистического искусства и видел В.В. Стасов собственную миссию. Порой его восторженность работами художников-реалистов вызывает недоумение. Так, критик оценивал картину К.Д. Флавицкого «Княжна Тараканова» (1863) как «лучшую картину русской школы» [15. Отд. 2, стб. 182], и в то же время признавал, что она «сильно напоминает Академию, классы, античные статуи и Ниобею» [15. Отд. 1, стб. 149]. В этом видна слабость В.В. Стасова как критика. Но сила в его творчестве заключалась в том, что художественный критик служил демократическому искусству, поддерживая художников и воспитывая русскую публику, развивая ее сознание. В рассматриваемый период происходит окончательное формирование художественной критики как профессиональной отрасли журналистики. Она ставит задачу: определить особенности нового реалистического искусства, с которой справляется. Вскоре она утверждает критический реализм как метод. Начиная со второй половины 1860-х годов ведущий отечественный профессиональный художественный критик В.В. Стасов стал самым активным проводником идей критического реализма в периодической печати. Критик без устали популяризировал достижения современного реалистического искусства, побуждая к этому и коллег, защищал молодую русскую школу от ее противников, аргументированно разоблачая противников идейности в искусстве.

Скачать электронную версию публикации