A literary character as a "prototype" of writer's personality: conditions of "recognizing" and creative consequence.pdf Методологические установки В основе рассмотрения предлагаемой темы лежит игровой принцип: на кого из известных литературных героев психологически похож писатель N? Иными словами: насколько уникальная личность художника предсказана вымышленным образом человека? Суть вопросов - в рассмотрении связей литературы с реальностью в её прогностическом и жизнетворческом потенциале, когда условность оформляет саму действительность. Так, по Н. Бердяеву, задолго до 1917 г. русская литература отобразила строй мысли и персонифицировала действия, которые вели Россию к гибели (типы хлестаковых, чичиковых, а также нигилизм духа и толстовский нигилизм культуры [1. С. 514]). Отсюда первая методологическая установка -рассмотрение психологической формулы литературного персонажа как роли -не индивидуального характера, а субстрата личности. Роль богаче маски, но предполагает очевидную смысловую заданность - ядро образа в живом развитии. Соотнесение литературного персонажа с реальной творческой личностью должно раскрыть потенциал знакового героя - как типа в его творческих возможностях. Это поможет открыть новые аспекты литературного психологизма: какие герои и почему могут наращивать свой духовный потенциал, выходя за пределы текста? какова смыслоёмкость известного литературного типа: он фиксирует неизменность социальной роли или генерирует её творческое развитие? Для самих художников жизнетворческая миссия образа очевидна - как побуждение читателя к подражанию («как Чайльд Гарольд, угрюмый, томный») или как открытие типа («Герой нашего времени»). Мистик Даниил Андреев утверждал, что великие литературные персонажи приобретают статус метаобразов и оказывают обратное творческое воздействие «на множество конкретных человеческих психик» [2. С. 185]. Суггестивное влияние образа-роли может быть дидактическим - как пример «делать жизнь с кого» (Рахметов, Павел Корчагин), ценностным и ментальным - как апология рода деятельности («физики» против «лириков»), религиозным (житийные образы) и др. Нам интересен тип, который в развитии становится писателем. Сопоставление писателя не с собственным героем-протагонистом (автопроекцией), а с образом «предшественника», с типом нарицательным, имеет смысл для выяснения жизненности образа. Если творческое самопроявление - вершина развития личности, то и литературные типы, в случае их органичности, в процессе самосознания могут эволюционировать в творцов. Самый доступный род творчества - писание. Кроткий Макар Девушкин («Бедные люди» 1845), узнав себя в герое «Шинели», изливает в письме боль от беспощадной зоркости автора «злонамеренной книжки»: «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, что не взял, боишься нос подчас показать -куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уже вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, всё напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» [3. С. 63]. Так - от выведения букв до исповеди на бумаге - вырос творческий потенциал Башмачкина, и тип заиграл новыми гранями. В ХХ в. в роли маленького человека окажется уже реальный писатель: таким изобразит Л. Леонов в романе «Вор» (1927) своего протагониста Фирсова, так будет чувствовать себя Цинциннат Ц. из «Приглашения на казнь» (1938) В. Набокова. Из приведённых примеров следует, что ролевая сущность образа не обязательно зависит от конкретного (скудного или гениального) психологического наполнения, важна функция - тип духовного самоопределения, индивидуального самосознания. Тогда художественное мышление проявляется как развитие определённого духовного потенциала, которому надлежит быть высказанным, ибо эта потребность заложена в нём генетически. Так психология реализма отличается от архетипической, в которой доминирует функция действия (демиурга, героя, плута и пр.), а рефлексивная составляющая «надстраивается» над заданной ролью. Реализм, в отличие от романтизма, буквально чреват писательством героев, от «последнего сказания» летописца в «Борисе Годунове» до записок Гринёва. Дело не только в нарративном приёме отчуждения повествователя от автора. Сама литература в начале реалистического периода, рассматривая разнообразие лиц как типов органического поведения, как будто задавалась вопросом: а могут ли герои писать? Скептик Онегин после всех потрясений всё-таки «не сделался поэтом», а для романтически настроенного Ленского были разработаны две версии судьбы, в том числе весьма прозаическая, - так Пушкин проигрывал роли персонажей в их жизненном развитии. В процессе самоанализа героя появляется «Журнал Печорина», заложивший начало русского психологического романа. Даже гоголевский Иван Иванович Перере-пенко, по-своему переживая экзистенцию, фиксировал на бумаге: «Сия дыня съедена такого-то числа. ...Участвовал такой-то» [4. С. 362]. Каждый тип заключает в себе генетически образ своего письма - с особой тематикой, проблематикой, стилистикой. В случае миргородского помещика форма высказывания равна наивной летописи чревоугодника, и очевидно, что в жизни творческий потенциал такого типа дальше фактологии мелких мемуаров не пойдёт. Эта роль не предполагает преображения личности, о чём свидетельствует нескончаемый абсурд ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифо-ровичем. Поиск литературного прототипа реального поэта или писателя интересен и для выяснения глубины литературного психологизма, и для определения своеобразия личности художника. Ролевой принцип идентификации с героем релевантен природе творчества, недооценённой методологией соционики. Научная классификация типов самоопределения субъекта претендует на точную диагностику личности писателя, при этом опирается на факты биографии, прямые высказывания в переписке и самые общие характеристики художественного материала: «.предметом исследования является мета-текст, или, другими словами, анализу подвергается структура текста, отражающая картину мира его автора» [5. С. 6]. Объективность должно обеспечить обращение к базовой грамматической структуре текста, частотный анализ лексем и методология определения особенностей типа информационного метаболизма, т. е. взаимоотношений индивидуума с внешним миром. Но на практике формулы ТИМ одной личности оказываются взаимоисключающими: С. Есенин - это и этико-сенсорный экстраверт (методика А. Аугустина-вичюте) [5. C. 197], и этико-интуитивный интроверт (таблица Г. Рейнина) [5. C. 222]. Причина разнобоя идентификаций - в интерпретации фактов, которая игнорирует игровую природу появления смыслов в искусстве и самого существования художника. Большой писатель - в силу человеческой неординарности и творческих парадоксов - не может быть отождествлён с социальной маской, его поведение не исчерпывается психотипическими стереотипами. Так, психотерапевт М. Бурно «признал, что в современной характерологии нет характера, при-ложимого к Платонову» [6]. Главный мотив соотнесения писателя с персонажем в том, что оба они живут игровой логикой превращения смыслов, когда многое развивается по принципу «казалось - оказалось», а «истина всегда сама на себя не похожа», как заметил тот же А. Платонов [7. С. 24] Если роль - заданный вектор саморазвития в отношениях с миром и потенциал авторефлексии, которые воплощает литературный персонаж, то суть трансформации - в перетекании поведенческой установки в творческую ипостась. Письмо реального писателя открывает внутреннюю логику реализации объективно возможного - проявление духовных установок персонажа-типа в тематике и, может быть, стилистике текстов. Чтобы подтвердить гипотезу, необходимо решить ряд вопросов на конкретном материале: 1. Сознают ли сами писатели сходство или даже духовное родство с литературными персонажами? 2. Каков прогностический потенциал реализации типа духовного самоопределения: насколько условен описанный персонаж или он всё-таки может «дословно» материализоваться в конкретном психологическом облике? 3. Каков потенциал творческого развития героя во времени? 4. Какой писатель и почему дал наибольшее количество прототипов литературных стратегий? 5. Насколько предопределён тип мышления-поведения-творчества, если в работе уникального мастера угадываются ценностные установки и эстетические предпочтения, уже зафиксированные в художественном характере эмблематического типа? Условия отождествления писателя и героя Первый уровень узнавания - взгляд со стороны, духовная идентификация реальной творческой личности с общеизвестным литературным типом. При этом акцентируется родство, выражающееся в творческом поведении. Так, Б. Пастернак, характеризуя максимализм В. Маяковского, подчёркивает психологическую близость молодого поэта персонажам с романтическим ореолом: «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксёра, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором. . Главное - железная внутренняя выдержка, какие-то заветы и устои благородства, чувство долга, по которому он не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым. / И мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятернёй, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей» [8. С. 333-334]. Конкретный герой не указан, и можно предположить, что речь идёт об Алёше Карамазове, будущем политическом преступнике [9. С. 328-329], или наивно-благородных персонажах «Бесов» - Шатове и идейном самоубийце Кириллове. Идентификация производится на основании жизненной установки, переходящей в творческую, но не связана с поэтикой, т. е. образом художественного мышления. Для самого Пастернака и его онтологии - философии Жизни как творчества [10] - литературные образы имеют вполне реальное продолжение и воплощение: Маяковский не подражает сразу трём исключительным фигурам, а непосредственно их являет, поэтическое и жизненное поведение не различаются. Для близко знавших Маяковского было очевидно глубинное внутреннее родство с мирочувствованием самого Ф. Достоевского. Л. Брик упоминает его среди любимых прозаиков [11. С. 120], Н. Асеев увидел духовный резонанс с автором «Преступления и наказания» в теме сострадания несчастной лошади. Более того, он связал чувства Человека на мосту из «Про это» (1923), «самой личной из всех личнейших поэм Маяковского» [12. С. 148], с переживаниями Раскольникова: «Сто лет стою и стоять буду двести, - говорится об этом образе в поэме. Двойник не только по названию и форме, но двойник по сродству, и ощущениям, и мыслям, и положению стоял там» [12. C. 148]. Н. Асеев приводит цитату из романа и прямо отождествляет Маяковского с героем накануне роковых событий: «"В какой-то глубине, внизу где-то, чуть видно под ногами, показалось ему теперь всё это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и всё, всё." / Не кажется ли вам, читатель, что этот рассказ - просто пересказ строк Маяковского, пересказ, предвиденный и предчувствованный, как и многое у Достоевского. Ибо было бы нелепо предполагать, что Маяковский пересказывал Достоевского, даже непредумышленно сохранив впечатление от читанного. Да, Достоевский многое предугадал и предвосхитил. Его герои, при всей их бытовой реальности, всё же - герои будущего, не его времени. И одним из главных его героев является образ Маяковского» [12. C. 149]. Действительно, ассоциативное признание собственного сходства с героем Достоевского дано как переживание глубины собственной вины: «Вот так, / убив, / Раскольников // пришёл звенеть в звонок» [13. С. 554]. Мука героя «личнейшей» поэмы - преступная ревность, которая переживается как тяжкий грех нового человека перед революцией. Асеев рассматривал преемственность между персонажем и поэтом как воплощение идеи будущего человека, ключевой для футуризма, и пророчества гения XIX в. воспринимал не столько как негативные прозрения, но как программирующие поведение для гения XX в.: «Всего ближе стоял к нему Достоевский. Не в текстах и их совпадениях дело. Дело в общих мыслях и порывах, где совпадения уже играют решающую роль» [12. C. 145-146]. Асеев изложил свои мысли в незавершённой мини-пьесе, в которой Маяковский, Гоголь, Толстой и Достоевский обсуждают, кем из своих героев они хотели бы стать. Разговор заводит Маяковский, и Достоевский ему отвечает неожиданно: «Я и вас, Маяковский, воплотил, хотя бы в Раскольниковой фигуре. Это ничего, что вы старуху не убивали, но душа-то у вас Раскольничья, раздвоенная, расщеплённая на любовь и на долг, на разум и на чувство. Вот я вас и создал, да не в книгах, а в жизни. Подсмотрел в щелочку жизни» [12. C. 150]. Основа родства - сочетание глубоких и бурных страстей с бескомпромиссной преданностью идеальному, что предполагает прежде всего духовное равенство авторов. В этом отличие от асеевской идентификации Хлебникова с князем Мышкиным, отмеченной в поэме «Маяковский начинается» (1940), где оживает литературный образ блаженного: «Бывало, его облекут, / как младенца, / в добротную шубу, / в калоши, / и вот / неделя пройдёт и - / куда это денется: / опять - Достоевского "Идиот"!» [14. С. 97]. В действительности Хлебников вполне сознавал свою безбытность и определил её высокую цену: «Мне мало надо! / Краюшку хлеба / И каплю молока. / Да это небо, / Да эти облака!» (1912, 1922) [15. С. 83]. Во всех приведённых примерах отождествление героя и поэта проводится на основе сугубой духовной близости, стилистические совпадения факультативны, ибо каждый реальный автор наделён самобытным даром. Второй уровень - узнавание родства уже по образу высказывания. Так в 1928 г. примитивизм «Столбцов» Н. Заболоцкого изумил слушателей сходством со стихами капитана Лебядкина, но поэт нисколько не был смущён аналогией: «Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, не пародия, это моё зрение. Я хорошо помню: "Жил на свете таракан, / Таракан от детства, / И потом попал в стакан, / Полный мухоедства..."» [16. С. 199]. П. Антокольский объяснил стилистический резонанс общим интересом Достоевского и Заболоцкого к «шутейно-гротесковым образам» [16. С. 209]. О психологическом сходстве с персонажем из «Бесов» или мотивированном глубокими комплексами «уродстве» стиха не могло быть и речи - в сущности, героя и поэта роднило стремление к первозданному, самобытному слову и образу. Третий уровень узнавания - и психологическое, и стилистическое отождествление. Так вечно бунтовавшая Анна Баркова в 16 лет поместила в дневнике развёрнутые «Признания внука подпольного человека» (1917). Горячий монолог непринуждённо объединяет карамазовское богоборчество и сладострастие, игнорируя болезненное самоуничижение автора «повести»-первоисточника и его духовные метания между «Итак, да здравствует подполье!» и «К чёрту подполье!» [17. С. 81]. Собственная трактовка подпольного сознания - дерзкое самоотождествление сразу и с героем и с автором: «. Достоевский, величайший из "подпольных", поразительно нашу сущность выявил: сорвал с нас одежды и представил миру! Знаете, что он думал, когда подпольные записки писал? Вот, мол, ужасайтесь! Будете в отвращенье отворачиваться, а выпьете всё, по капельке выпьете. Ведь отвращенье сладкая штучка, привлекательная. Ну и невинных-то я поражу, вся невинность к чёрту полетит!» [18. С. 349]. У Достоевского «подпольный» рассуждает в том же ключе неизбежного излияния-самооправдания: «А главное и конец концов, что всё происходит по нормальным и основным законам усиленного сознания и по инерции, прямо вытекающей из этих законов, а следственно, тут не только не переделаешься, да просто ничего не поделаешь. Выходит, например, вследствие усиленного сознания: прав, что подлец, как будто это подлецу утешение, коли он сам ощущает, что он действительно подлец» [17. С. 49]. «Внуку» ещё далеко до излияния глубин подпольных страстей, молодая сила духа упивается дерзостью и пока не накопила груз обид и озлобления, и возрастные характеристики вполне достоверны: «Скажу я вам, так и быть, что по-настоящему люблю и во что фанатически верю. Во власть и красоту! Самому бы мне хотелось иметь эту власть и красоту, да нет! Ещё мелко плаваю» [18. С. 352]. Можно с уверенностью утверждать, что текст - не подростковая имитация вседозволенности, но самобытная игра тех самых сил, что раздирали сознание «подпольного». Об этом свидетельствуют признания Барковой в записной книжке от 23.11.1956: «С самого раннего детства в половом чувствовала угрозу и гибель. С восьми лет одна мечта о величии, славе, власти через духовное творчество» [18. С. 367]. Поглощённость идеей и жажда вседозволенности как духовной свободы - основа заявленного родства поэта как с самим Достоевским, так и с его ипостасями-героями. В стихах А. Барковой буйство дерзких сил названо игрой: «Я - преступница; я церкви взрываю, / А проклятий церковных цепь / Я ловлю и бросаю, я играю / С удалой насмешкой на лице» («Преступница» 1921) (с. 11). Богоборческая сила духа не покидает до самого конца: «И, наверно, в суде последнем / Посмеюсь над собой ядовито, / Что несут серафимы бредни / И что арфы у них разбиты. // И что мог бы Господь до Процесса / Все доносы и дрязги взвесить. / Что я вижу? Главного Беса / На прокурорском месте» (22января 1976) [18. С. 212]. Автобиографическое «я» не изменило ценностям своей первой литературной идентификации, почти вся жизнь прошла в вынужденном «подполье», в лагерях и бездомье. Мир до конца воспринимался по Достоевскому. Так тема горькой, но несломленной старости замыкает круг ассоциаций: «И с котомкой Степан Трофимыча / Запинаясь, впотьмах бреду / По неровным каким-то тропиночкам, / Натыкаясь везде на беду» [18. С. 203]. Пример А. Барковой показывает, что поэт, ощущая себя не героиней, а персонажем и собеседником Достоевского, выдерживает и духовную установку «подпольного» типа, и роль бунтующей личности в социуме. Смех и гнев, вызов и обличение - проявления воли к свободе, жизнь и литература -неразложимы. Духовный максимализм А. Барковой позволяет рассмотреть её творческую и личную судьбу в свете обратной психологической проекции - как судьбу действительно «достоевского типа» в жизни, его реализацию в поэзии и в драматургии - исторической драме «Настасья Костёр» (1923). Героизированное «подполье» оказывается вершиной духовной свободы - «персонаж» вырвался из ценностно-психологических рамок, заданных сугубо литературной ролью. Процесс и условия узнавания в себе родства с подпольным героем Достоевский сам выстроил обратную психологическую проекцию - оценку судьбы писателя через представляющего его героя, когда карикатурно изобразил в «Бесах» своего духовного антагониста, западника и либерала И.С. Тургенева в образе Кармазинова [19. С. 762]. В романе он аттестован как «писатель, которому долго приписывали чрезвычайную глубину идей и от которого ждали чрезвычайного влияния на движение общества» [20. С. 94], он же заискивает перед радикальной молодёжью и с одобрением соглашается с тем, что «вся суть русской революционной идеи заключается в отрицании чести» [20. С. 349]. Упрощая позицию живописца русского нигилизма, Достоевский обнажил в Кармазинове/Тургеневе внутреннюю связь между слабостью духа и имморализмом творческой позиции, которая рационализируется как передовое, объективное и даже научное мировоззрение. Так компенсируется понимание своей немощи. Коллизия колебаний между искушением внешней силой и внутренним «я» - типичная для раннего периода советской литературы, когда не в политическом или идеологическом, а в духовном, почти герметически замкнутом «подполье» оказались писатели, никак не совпадавшие по мироощущению с Достоевским. Драма самосознания писателя, почувствовавшего или даже осознавшего себя слабым, подпольным героем, предполагает то внутреннее многоголосие, которым не отличаются «прямые», свободные духом потомки испытателей идей, как А. Баркова. Ряд открывает М. Горький с метаморфозами психологизма, когда непримиримый противник Достоевского, автор статей «О "карамазовщине"», «Ещё о "карамазовщине"» (1913), после 1917 г. погрузил героев в игру самоанализа в духе своего бывшего антагониста («Карамора» 1924, «Жизнь Клима Самги-на» 1925-1936). Парадокс решается в свете «обратной проекции» - как движение к самому себе, узнавание себя. Горький принадлежал к типу «бесов», но не в карикатурном облике, а в подобии трагическо-героического воплощения. Обе его роли «бесовские» - дерзкий бунтарь и скрытый «подпольный». Красноречив в передаче И. Сургучёва рассказ Горького в 1910 г. о недолгом пребывании в артели богомазов и о взятой на прощание иконке, специально для него приготовленной: «На одной был написан мой ангел Алексей - Божий человек, а на другой - дьявол, румяный и с рожками. "- Вот выбирай, что по душе". Я выбрал дьявола, из озорства. "- Ну вот я так и мыслил, - ответил богомаз, - что ты возлюбишь дьявола. Ты из дьявольской материи создан. Ну вот и молись своему образу: он тебя вывезет. Но, - прибавил богомаз, - жди конца". Что-то в душе у меня ёкнуло». И Сургучёв замечает, что «Ягода, как две капли воды, был похож на дьявола, пророчески нарисованного талантливым богомазом» [21]. Уходя от мистической стороны описанного, следует подчеркнуть психологическое слияние юного Алексея Пешкова с ролью беса - без прямого поклонения ему. Эта роль продолжена М. Горьким. Сакраментальная формула про борьбу Бога и дьявола в сердце человека иллюстрируется идеей Богостроительства -это версия миссии Великого инквизитора, когда религия коллективного оптимизма замещает императив духовной свободы. Гуманистическая проповедь противника «карамазовщины» исходила от беса пафосного упрощения. Горький упрекал Достоевского в «страшных натяжках» при изображении слишком болезненно рассуждающих подростков, но пример Анны Барковой подтверждает их реальность. Прославляя Человека, Горький не доверял людям и опасался суггестивного влияния «гениальных обобщений отрицательных признаков и свойств национального русского характера»: «Я считаю это социально вредным, ибо человек - не "дикое и злое животное" и он гораздо проще, милее, чем его выдумывают российские мудрецы» [22. С. 155]. Молодёжи «не Ставрогиных надобно показывать», «необходима проповедь бодрости, духовное здоровье, деяние» [22. С. 156] - так бес/дух оптимизма заговаривал беса/духа подпольного скептика. Горький выпустил его на свободу в образе Клима Самгина: тот ещё ребёнком, едва ли не изначально наделён необыкновенно злой наблюдательностью и такой же раздвоенностью сознания, которой отмечены самые трагические образы Достоевского. Но писатель отказывает Самгину в трагедии как антигерою - узнавание в себе «подпольного» вступает в противоречие с бесом/духом исторического оптимизма. Внутренний конфликт Горького - это спор с Достоевским как спор героя с автором, это развитие типа в жизненном продолжении духовных установок. Писатели с менее героической психикой переживали искушение силой болезненно, и невольное положение «подпольного» порождало те ощущения, которые типичны для угнетённого самолюбия вообще, но сугубо подпольный тип был взят как эталон подлинности. Так Ю. Олеша, наделённый волшебным даром праздничной игры с метафорой как феерическим чувством жизни, далёкий от испытания идей и духовного ригоризма, оказавшись в чуждой своей природе роли отверженного, объективировал внутренние коллизии в «Зависти» (1927) - в собственной версии «Записок из подполья». Журнальная публикация вышла «с подзаголовками "Записки" - к первой части романа и "Заговор чувств" - ко второй части» [23]. Кавалеров - завистник, ревнивый к энтузиазму как духовной энергии, он одержим той же восторженной ненавистью к Бабичеву, какая мучила подпольного «прототипа» в его жажде «абли-чить» [17. C. 95] высокомерного офицера. «Вторичность» героя отражает растерянность автора. Роль играется и одновременно дискредитируется самоотчужением. Поведение Кавалерова соответствует credo «подпольного»: «.всё дело-то человеческое, кажется, и действительно в том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал; хоть троглодитством, да доказывал» [17. C. 75]. Одарённый уникальным творческим воображением Кавалеров сокрушён: «Теперь мне сказали: не то что твоя, - самая замечательная личность - ничто. И я постепенно начинаю привыкать к этой истине, против которой можно спорить» [24. С. 29]. И в пику рациональной примитивности жаждет совершить «какое-нибудь гениальное озорство»: «Хоть бы взять и сделать так: покончить с собой. Самоубийство без всякой причины. Из озорства. Чтобы показать, что каждый имеет право распоряжаться собой. Даже теперь. Повеситься у вас над подъездом» [24. С. 30]. Но Кавалеров - не Кириллов из «Бесов», его бессилие - следствие «безыдейности» и эгоцентризма таланта. Автор сообщил своему alter ego чудесный дар метафорического видения-чувствования, но это всего лишь орнамент типа, а не представление «подпольного» в развитии - и весь протест потенциального гения против призем-лённо-монументальной идеологии «Четвертака» выливается в «звенящий вопль» оскорблённого самолюбия: «Колбасник!» [24. С 43]. Роль «подпольного» выдержана, но редуцирована до оценочной - ему отказано в трагизме. У Достоевского герой открывает трагедию саморазоблачения-самоотрицания как итог глубинного, но обезбоженного самопознания: «Разве сознающий человек может сколько-нибудь себя уважать?» [17. C. 57]. Он знает цену истине: «Страдание - да ведь это единственная причина сознания» [17. C. 78]. Эгоист Кавалеров остаётся приживалом - при эпохе или при вдове Прокопо-вич, он погружается в пошлость - так автор дистанцировался от обречённого персонажа, сопротивляясь и навязанной временем роли, и власти над собой своего «прототипа». Болезненная привязанность к теме была очевидна, П. Марков свидетельствовал, что в пьесе «Смерть Занда» Олешу «волновал вопрос о том, как старые подпольные чувства могут овладеть человеком-строителем, созидателем мира нового» [25]. Так Олеша, обыгрывая узнавание, пытался победить свою слабость. Л. Леонов вёл более тонкую игру, собрав в «подполье» - «на дне» [26. С. 680] - всех отверженных эпохи: воров, бывших помещиков, бывших красных героев («Вор» 1927-1959). Распорядитель действа - писатель Фирсов, протагонист автора, что отражает не только нарративную форму «романа в романе», но и главный творческий интерес - свободу самовыражения. Так заявлено в ответе на литературную анкету 20-х гг.: «К чёрту героев, мне автор нужен» (цит. по: [27. С. 159]). Фирсов тоже принадлежит «подполью» -как всезнающий творец-аналитик своих героев и слабый критик социалистического учения о человеке. Его раздвоенность достигает апогея в «Эпилоге», когда писатель читает разносную критику на роман - идеологический приговор, им же самим и написанный. Но можно ли считать творческую стратегию Леонова осознанной игрой в подпольного гения? Формальное основание - принцип познания человека, аргумент против -позиция неуловимости самого Леонова, которая исключает авторефлексию самоосуждения. Цель познания заявлена в начале второй редакции романа как исследование «орнаментума» - это «нечто вроде занавесочки для прикрытия первородных потребностей» [26. С. 40]. «Человек без всякого орнаментума и есть голый человек» [26. С. 40] - таково подпольное сознание, анализируемое авто-ром-Фирсовым извне, по психологическому методу Достоевского, но не в ключе его миропонимания и мышления-чувствования. В романе к «орнамен-туму» отнесена вера - не решающая истина, а один из лоскутов, прикрывающих наготу тоскующего по смыслам человека. В этом суть расхождений, хотя в статье «зеркального двойника»-критика [26. С. 678] Фирсов перифрастически определён преемником Достоевского - одного из «самодеятельных мыслителей со дна и каторги» [26. С. 674]. В «Воре» религия не видится условием спасения человека, что и отмечено критиком-идеологом: «. падший парень так плохо, неискренне и, главное, скудно терзается содеянным и под конец едва не попадает в церковные тенёта одного там затаившегося под маской слесаря, благушинского паука» [26. С. 674]. Психологизм Достоевского взят как модель, в сознание «подпольных» вводится тема веры, которая отсутствовала в сознании героя-первообраза. Но религиозный слесарь Пухов редуцирован игрой языка до Пчхова - так дух перешёл в чих, а его носитель заранее дискредитирован. Демонстративность работы с «традицией Достоевского» и богатство вариаций «подпольных» - от нэпмана Николки Заварихина до душегуба Агея и роковой Маньки Вьюги - всё свидетельствует, что герой XIX в. «пошёл в народ», что роль обросла социальной конкретикой. Однако сам писатель Фирсов, «отрабатывая» образ «маленького человека», «смешного господина в клетчатом демисезоне» [26. С. 210], от глубинной исповеди уклоняется. Леонов испытывал коллизию - творец в роли затравленного «сочинителя», но не связывал себя со слабым, подпольным типом, как не претендовал и на родство с максималистами. Воспроизведение отношений героев и отчасти стиля Достоевского - не следование за образцом, а преодоление его авторитета - в понимании природы человека и взаимосвязи с высшей силой. Стилистика надрыва и иронического многоступенчатого остранения текста демонстрирует искусную игру с известной формой - раздвоенностью, авторефлексией захваченного страстным монологом героя. Герой «Записок», увлекаясь исповедью-проповедью перед Лизой, отлеживает свои слова и мотивы: «Игра, игра увлекла меня; впрочем, не одна игра. / Я знал, что говорю туго, выделанно, даже книжно, одним словом, я иначе не умел, как "точно по книжке". Но это не смущало меня; я ведь знал, предчувствовал, что меня поймут и что самая эта книжность может ещё больше подспорить делу. Но теперь, достигнув эффекта, я вдруг струсил» [17. С. 152]. Так же и Фирсов, объясняясь с собственной героиней, впадает то в гордыню, то в малодушие: «- ...ты хоть бы в награду полюбить меня должна, потому что вся сделана из меня. Я не просто открыл тебя или выпустил на свет из клетки, я вырастил тебя в себе. Если бы меня застрелили сейчас в облаве, ты умерла бы вместе со мной. Я строю города, которых не развеешь по ветру, творю людей, которых не расстреляешь и, кто знает, может, со временем косноязычные свидетельства мои станут важней протоколов казённого летописца? - И далее болтал ещё более несусветный вздор, объяснимый лишь близостью женщины, стоявшими на паперти потёмками и одною тайной догадкой, которую из животного самосохранения не посмел бы произнести вслух» [26. С. 209-210]. Тайна прозрения раскрылась в «Эпилоге» - автор проник в подсознание героини: «.когда я вас на трон возводил, вы меня одной рукою обняли, а другой чудовище своё полосовали. всё ножом его, ножом!» [26. С. 682]. Так уже автор-Леонов играючи демонстрирует свою независимость от первообразов: роковая Манька Вьюга - симбиоз Настасьи Филипповны и Рогожина, Фирсов - всезнающий, но ни в чём не повинный автор, в отличие от болезненного повествователя «Записок из подполья». Более того, идеологизированная «самокритика» делает его ещё и мучеником, заложником догматизма, но «со временем» он будет признан выразителем истины. То, что истина негативна, а все главные герои, кроме автора-Фирсова, обречены на смерть или поражение, автору-Леонову, видимо, не так важно, как дорога полнота собственной власти над замыслом, осуществлением и сознанием читателя. Так «подпольный» признавался перед несчастной Лизой: «Власти, власти мне надо было тогда, игры было надо, слёз твоих надо было добиться, унижения, истерики твоей - вот чего надо мне было тогда! Свету ли провалиться, или мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить. Знала ль ты это, или нет? Ну, а я вот знаю, что я мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй» [17. С. 173]. Самоуничижение этого покаяния - месть слабого, ответ на пережитое прежде унижение, и очевидно, что прямая параллель между художественным образом «подпольного» и «подпольем художника» некорректна. Рассматривая коллизию самосознания в ряду «герой-прототип - ролевая формула психологизма - психология творчества», вполне допустимо акцентировать общую тенденцию. Её суть - избавление «подпольного» от чувства вины за своё изгойство, превращение литературы в средство отмщения духовно неполноценному, но сильному противнику, относительно «комфортное» отчуждение всезнающего от мира, устремлённого к собственной гибели. Путь Леонова от «Барсуков» (1924) до «Пирамиды» (1994) - отражение сомнений в самом праве человека и человечества на существование. Поэтика дискредитации оптимизма и мнимых «победителей» истории работает системно, С. Семёнова определила её как «каверзы образного подтекста» [28. С. 44]. Так в «Воре» 1959 г. двусмысленно определена перспектива духовного воскресения падшего героя на таёжных стройках: «. наряду с великими переменами последующих лет любое преображение Векшина представляется возможным» [26. С. 670]. Произошли качественные изменения в содержании роли: само «подполье» уже не социальная ниша добровольной или вынужденной отверженности, не болезнь души, ума и воспалённого самолюбия, но духовно комфортное - на момент творчества! - пространство и состояние непричастности к общему духовному заблуждению. Носители вынужденно подпольного сознания разрабатывают игровые стратегии творчества - смена масок, голосов, превращения судеб героев-соперников и протагонистов. Так М. Булгаков выговорил в «Собачьем сердце» (1924) в монологе пса ненависть к новому гегемону: «Вот бы тяпнуть за пролетарскую мозолистую ногу» [29. С. 280], - а потом с удовлетворением возвратил «нового человека» в органичное для него «первобытное состояние» [29. С. 369]. Так Леонов всю жизнь вёл свою партизанскую тяжбу с любыми доктринами надежды - от социализма до религии. З. Прилепин полагает, что это была опасная игра с государством, с властью: «Игра его была огромна». Но она продолжалась уже в благополучные годы, и, следовательно, критика оптимизма носила надвременной, тотальный характер. Это было трагическое знание, и «комфортным» его делал именно тайный статус носителя - печальная истина пессимизма не выговаривалась полностью, оставалась «для внутреннего пользования», самоизоляция «подпольного» продолжалась - как отказ от пророческой миссии Кассандры. Глубокое отчаяние при этом не отменялось, но не предполагало прямого выхода. Так, по свидетельству дочери Леонова, умиравший писатель «еле слышно повторял: "Какой народ был. какой народ, Боже мой - русские. И какая трагическая судьба."» [27. С. 474]. Трагическое сострадание «подпольного» автора, всё-таки напечатавшего «Пирамиду», отступило перед необходимостью в конце концов огласить истину о тщете истории. Воспроизведение ролей как реализация художественного пророчества По мере дискредитации не оптимизма, но гуманизма новое подпольное сознание окончательно избавилось от трагического начала в себе и в творчестве и, сообразно логике дегуманизации искусства в ХХ в., из маргинального превратилось в вершинное. Если вернуться к подчёркнутой Достоевским обусловленности - слабость духа и творческий имморализм подаются как передовое и объективное мировоззрение, то идеология и практика постмодернизма поразительно совпадают с претензией интеллектуально изощрённого подполья на безответственную власть над простодушным и доверчивым сознанием. Практика российского постмодернизма тоже близка к разделению ролей между «бесами». Так Д.А. Пригов со свойственной ему чуткостью к ролевому поведению взял на себя миссию Петруши Верховенского, обосновывая «культурной вменяемостью» [30. C. 27] эстетику и эпистемологию релятивизма, вненациональности, дегероизации, смеховой деконструкции идеалов, и роль была реализована с изначально присущей ей двусмысленностью. Так мировоззрение, принципиально отрицающее - ведь «откроется обман» [30. C. 158] - содержательность и правомерность личного высказывания, настаивало на своей высокой ответственности: «А интеллектуал прежде всего сомневается в истинности и в праве любого высказывания быть тоталитарным» [30. C. 122]. Лукавство в том, что тоталитарность этой позиции, претендующей и на глубину, и на абсолютную правоту, не обсуждается. На практике отказ от претензии на истину благополучно и нетрагедийно реализован в осмеянии чужой, но не собственной позиции, которая имитирует наивность. Так, например, построено «Банальное рассуждение на тему: если нет Бога, то какой же я штабс-капитан»: «Разве зверь

Скачать электронную версию публикации