Hamlet by William Shakespeare in the Artistic Perception of Afanasy Fet and Ivan Turgenev (To the 200.pdf История личных и творческих взаимоотношений А.А. Фета и И.С. Тургенева составила огромное пространство культуры (см.: [1-3]), значимым элементом которого был в том числе У. Шекспир. Английский драматург стал одним из тех эстетических ориентиров, который продемонстрировал сближение и расхождение двух художников. Прежде всего это касалось природы словесного искусства и искусства вообще, принципов его связи с действительностью. Если Фет отстаивал позицию иррациональности творческого процесса, воспринимаемого им как проникновение в истину (красоту) через высокое откровение («Как самая поэзия - воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела») [4. Т. 3. С. 180], то Тургенев такому подходу отчаянно сопротивлялся. Он противополагал ему «.сосредоточенное отражение» жизни [5. Т. 9. С. 396]. Разность суждений по поводу источника и свойства шекспировского дара можно считать одним из ключевых моментов этой полемики. Тургенев не принимал фетовского взгляда на Шекспира как художника стихийной, бессознательной деятельности, пытаясь указать на логически ясное представление драматургом своего творчества: «пора перестать хвалить Шекспира за то, что он - мол, дурак» [6. Т. 6. С. 164]. На это он не раз пенял Фету: «...мысленно рисую вас то с ружьем в руке, то просто беседующего о том, что Шекспир был глупец - и что, говоря словами Л.Н. Толстого, только та деятельность приносит плоды, которая бессознательна» [6. Т. 10. С. 62-63]2. 1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 19-312-90006 «И.С. Тургенев и У. Шекспир: проблемы диалога». 2 Во взгляде на Шекспира Фет словно наследует точку зрения Н.В. Станкевича и раннего В.Г. Белинского. Последний писал в статье «О русской повести и повестях И.О. Волков 234 Разность взглядов поэта и писателя обозначилась довольно рано и достаточно ясно, но споры продолжались - до «диких звуков славянской речи» [6. Т. 3. С. 149], продолжалось также и «со-творчество», в том числе «шекспировское». Фет и Тургенев в разное время с большим или меньшим успехом периодически примеряли на себя роль переводчика Шекспира. В этом плане в отношениях друг к другу у них сложились совершенно определённые позиции: первый был «практиком» перевода, а второй -«теоретиком». Но именно Тургенев благословил Фета «на борьбу с Шекспиром» [6. Т. 3. С. 287] и помогал ему осваивать саму форму и содержание шекспировского стиха. Предметом особого внимания поэта и писателя явилась трагедия «Гамлет», которая в обоих случаях послужила источником вдохновения в рамках оригинального творчества. Знаменателен один момент: с чтения трагедии «Гамлет» в подлиннике и с попыток ее перевода на русский язык, не увенчавшихся успехом , зачиналась творческая деятельность Тургенева. Та же перспектива обозначилась в ситуации Фета, но в обратном направлении: прекрасно освоив и усвоив трагедию принца Датского, поэт в конце своего долгого и плодотворного пути решается перевести ее с английского, однако далее первой сцены первого акта дело не двинулось: «В самом начале при появлении духа не справился со стихом Горацио: “Stay, speak. I charge thee, speak”, который и не вмещается в русском стихе, и выходит безобразно» [8. С. 769]. Период 1840-х гг. стал для Фета и Тургенева временем завоевания литературного пантеона, тогда же проявил себя их насыщенный творческий интерес к трагедии о принце Датском, главные образы которой сделались основой художественной структуры отдельных поэтических и прозаических текстов. С 1842 по 1847 г. Фет написал одиннадцать стихотворений, эстетически осмысляемых им в непосредственной связи с шекспировской пьесой. Внешне и внутренне он оформил их в виде посланий к Офелии, создав в результате едва ли не лучшее поэтическое осмысление этого образа2. Первые «офелиевские» стихотворения появились на страницах «Москвитянина» (№ 2) в 1842 г. - под подписью «А. Ф.» были напечатаны четыре текста («Не здесь ли ты легкою тенью...», «Стихом моим незвучным и упорным...», «Как майский голубоокий.», «Сосна так темна, хоть и месяц.») с объединяющим их названием: «Офелии». Далее из печати вышли еще четыре: в литературный сборник «Молодик» 1843 г. был включен «Горный ключ» с подзаголовком «Офелии», тогда же в «Москвитянине» г. Гоголя (“Арабески” и “Миргород”)» (1835): «Когда поэт творит, то хочет выразить, в поэтическом символе, какую-нибудь идею, следовательно, имеет цель и действует с сознанием. Но ни выбор цели, ни её развитие не зависит от его воли, управляемой умом, следовательно, его действие бесцельно и бессознательно» [7. Т. 1. С. 288]. 1 О том, что Тургенев в конце 1830-х гг. был занят переводом «Гамлета» (вероятно, некоторых отрывков), свидетельствуют пометы писателя в тексте трагедии (издание, подаренное Т.Н. Грановским в Берлине): аккуратные густые подчеркивания чернилами на протяжении нескольких страниц в пределах I (сцена 2-4) и II (сцена 2) актов. 2 О цикле «К Офелии» см.: [9-12]. «Гамлет» У. Шекспира в творческом восприятии А.А. Фета 235 (№ 10) появилось стихотворение «Как Ангел неба безмятежный»; в «Репертуар и Пантеон» за 1846 г. (№ 2 и 10) попали тексты «Офелия гибла и пела» и «Прости» (последний - также с подзаголовком «Офелии»). Наконец, вне журнальных страниц оказались относимый к 1842 г. «Сонет (Офелии)» и датируемые 1847 г. стихотворения «Как идет к Вам чепчик новой...» и «Я болен, Офелия, милый мой друг». Впервые возникшее в «Москвитяне» название «Офелии», объединившее в авторском замысле несколько поэтических текстов и придавшее им значение цикла, в дальнейшем станет непременным указанием на их общность и особую ассоциированность с героиней Шекспира. Усилив в этом заголовке элемент обращения («К Офелии»), Фет во всех трех поэтических сборниках (1850, 1856, 1863) будет именно под ним публиковать свои «гамлетовские» произведения, варьируя их число. Этому же принципу последуют и издатели посмертного собрания («Лирические стихотворения», 1894). Наконец, в двухтомнике стихотворений Фета, составленном Б.В. Никольским в 1912 г., в цикл «К Офелии» будут объединены все поэтические тексты (всего - четырнадцать), включающие в себя имя шекспировской героини или когда-либо появлявшиеся под его знаменем (исключение составили три: «В альбом», «Как гений ты, нежданный, стройный...» и «Я говорил при расставаньи...», не получившие от автора прямого соотнесения с Офелией). Практически в унисон с Фетом работает над собственным прозаическим «циклом», материалом к которому избирается трагедия Шекспира, Тургенев. В 1844 г. он создает рассказ «Андрей Колосов», где герой, подобно Гамлету, пытается осмыслить и объяснить для себя происходящую в нём «борьбу разнороднейших ощущений» [5. Т. 4. С. 19], дать анализ движению своих чувств в ситуации сомнения - между долгом и неспособностью (бессилием) его исполнить. Через три года в печати появляется рассказ «Петр Петрович Каратаев» (1847), в котором была отчетливо проведена параллель с Шекспиром, закрепленная на уровне эпиграфа из «Гамлета» и цитат-декламаций. Историю своего героя Тургенев осмысляет как драму и внешне основывает ее на столкновении человека с несправедливой действительностью, а также резкой несочетаемости его притязаний и положений реальности. Гамлетовский текст в обоих случаях послужил раскрытию сложной внутренней дисгармонии современной личности. Наконец, в 1849 г. выходит рассказ «Гамлет Щигровского уезда», ставший для писателя концептуальным выражением проблемы «русского Гамлета». Именно в пространстве этого текста впервые осуществился творческий диалог Тургенева и Фета, основанный на специфике понимания трагической истории Датского принца вообще и образа Офелии в частности. Постепенно создавая стихотворный цикл «К Офелии» и осмысляя его в этом качестве, Фет был непосредственно погружен в атмосферу эстетического восприятия «Гамлета» - постановку трагедии на московской сцене в переводе Н.А. Полевого и в исполнении П.С. Мочалова. В воспоминаниях «Ранние годы моей жизни», хотя отдаленных от эпохи 1840-х гг. большим И.О. Волков 236 промежутком, Фет достаточно точно воспроизводит свое впечатление от игры актера и дает определенное представление о собственном понимании главной проблематики произведения. Фет видел в Гамлете «...слабое нерешительное существо, на плечи которого сверхъестественная сила взвалила непосильное бремя, который за постоянной рефлексией желает скрыть томящую его нерешительность» [13. С. 158]. Такая трактовка со всей очевидностью восходит к точке зрения И.В. Гёте, назвавшего шекспировского героя (устами Вильгельма Мейстера) «прекрасным, чистым, благородным, высоконравственным созданием, лишённым силы чувств, без коей не бывает героев», гибнущим «под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано» [14. С. 199]. Однако Фет, соглашаясь с концепцией немецкого поэта, стремится углубить и укоренить возникшее противоречие. Констатируя вслед за Гёте слабость Гамлета перед внешними силами - долг чести в отмщении («великое деяние, тяготеющее над душой, которой такое деяние не по силам»), он указывает на его «непосильное внутреннее страдание» [13. С. 158]. То есть, по его мысли, на героя давит не только «бремя судьбы», но и чрезвычайность вызванных им душевных перипетий. Под таким углом зрения Фет рассматривает и сценическую игру Мочалова, не находя в ней соответствия действительной тяжести мук, испытываемых Гамлетом. Его недовольство вызвала страстность исполнения, не соответствующая заданной роли: «Мочалов искал не воспроизведения известного поэтического образа, а только наиболее удобного случая показаться пред публикой во всю ширь своей духовной бесшабашности» [13. С. 158]. Точно так же с субъективной манерой актера в свое время не соглашался и В.Г. Белинский, порицавший его за то, что он «придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия» [7. Т. 2. С. 328]. Признавая за Гамлетом «тяжесть невыносимого бедствия», непонятого Мочаловым, критик «сущность содержания и развития» шекспировской трагедии связывает с «внутренней борьбой её героя с самим собой» [7. Т. 5. С. 21]. Такой взгляд вновь сближает Фета с Белинским, однако последний избегал крайности в утверждении слабости Гамлета, обязательно противопоставляя ей «величие души» («велик и силен в своей слабости») [7. Т. 2. С. 293]. Позиция Тургенева, прошедшего серьезную критическую школу немецкого и французского шекспироведения и пришедшего к концу 1840-х гг. к целостному представлению о трагедии Гамлета1, была во многом близка фе-товскому взгляду. Писатель также кладет в основание своей интерпретации гётевское объяснение заявленных драматургом противоречий («дуб посажен в драгоценный сосуд») [14. С. 199], но, соглашаясь с А. Шлегелем, слабости Гамлета противопоставляет масштаб его ума, который дал немецкому критику повод назвать произведение Шекспира «ein 1 Подробнее см.: [15. С. 90-103]. «Гамлет» У. Шекспира в творческом восприятии А.А. Фета 237 Gedankenschauspiel» (драмой / театром мысли) и сравнить его с «Фаустом» [16. С. 148]. Пассивность героя Тургенев объясняет грандиозной сложностью его характера: он «бездействует вследствие нерешительности, сомнения и размышления» [6. Т. 1. С. 378]. Выдвигая на первый план рефлексивную природу Гамлета («Рефлектировать значит по-русски: “размышлять о собственных чувствах”») [5. Т. 1. С. 224], писатель в её понимание вкладывает драматический масштаб неразрешимых противоречий. От внимания Тургенева также не ушла фигура Мочалова в качестве сценического интерпретатора известного художественного образа. Не случайно он вкладывает упоминание о нем в уста Петра Каратаева, который и переходит к сбивчивому чтению стихов из «Гамлета» именно благодаря памяти об этом актере. «Жаркая» декламация, мимика и жесты героя («И лицо Каратаева побледнело, глаза беспокойно забегали; он отвернулся; легкие судороги пробежали по его губам» [5. Т. 3. С. 238]) несут на себе отпечаток страстной натуры Мочалова в роли принца Датского. При этом автор, цитируя те места трагедии, что были критически отмечены Белинским, делает каратаевское исполнение явно субъективным: его манера проистекает из внутренней драмы, глубины собственных чувств - это та особенность личного пристрастия, что была отмечена Фетом в мочалов-ской игре: «Он не играл роли героя, влюбленного в Офелию или в Веронику Орлову1: он действительно был в нее безумно влюблен» [13. С. 158]. Иронически воспроизводя выступление Мочалова в полупьяных речах Каратаева, Тургенев таким образом сходится с Фетом в оценке гамлетовского поведения артиста как тенденциозного, но тем не менее он отдает должное его таланту. Позже, в речи по поводу юбилея Шекспира, писатель отметил: «Или образ Гамлета не ближе, не понятнее нам, чем французам, скажем более - чем англичанам? Не соединилось ли для нас навсегда с этим образом воспоминание о величайшем русском - именно русском актере, Мочалове?» [5. Т. 12. С. 327]. «Магическое действие его игры», «власть очарователя, заставлявшего своим язвительным шепотом замирать весь театр сверху до низу» [13. С. 157] признает в своих воспоминаниях и Фет. От понимания сути трагических перипетий, происходящих в пьесе Шекспира, и проблематики ее главного характера, ставшего их воплощением, Фет шел к усвоению образа Офелии, относимого им к числу идеалов из области «явлений невозможных, которых отчизна непостижимая бездна человеческого духа» [4. Т. 4. С. 76]. В этой драматической фигуре поэт видел отражение сложности гамлетовского состояния, упрощенную Мочаловым в сценическом исполнении. Чтобы четко прочертить глубину мятущейся души героя, Фет в воспоминаниях приводит в пример именно изменившееся поведение принца в обращении со своей невестой - существом 1 Прасковья Ивановна Орлова (1815-1900), артистка московского театра (18351845), партнерша П.С. Мочалова и исполнительница роли Офелии. Называя ее «Вероникой», Фет, вероятно, путает настоящее имя со сценическим - в пьесе Н.А. Полевого «Уголино». И.О. Волков 238 чистым и невинным. Для него принципиально важно, что «иронически-холодное отношение Гамлета к Офелии явилось не вследствие какого-либо проступка со стороны последней, а единственно потому, что, со времени рокового открытия, ему не до мелочей женской любви» [13. С. 158]. В представлении Фета бедная девушка оказывается жертвой внутренней дисгармонии принца, забывшегося в своем страдании. В качестве контрастного непонимания этого факта он вновь приводит игру Мочалова, который «страстно любит свою Офелию и терзает ее от избытка любви» [13. С. 158]. Прочтение этого женского образа Фет сочетает с его художественной интерпретацией, результатом чего и явился цикл «К Офелии», ценность и самостоятельность которого в своем поэтическом наследии он всегда отстаивал. В одиннадцати стихотворениях одного десятилетия поэт с помощью Шекспира выражает лирические переживания, связанные с темой любви, при этом важную непосредственную роль в оформлении основного предмета играет природа. Из всех поэтических текстов наиболее тесную сюжетную связь с трагедией «Гамлет» и историей Офелии имеют два, прямо называющие имя героини Шекспира: «Офелия гибла и пела» и «Я болен, Офелия, милый мой друг». Своим содержанием они обращаются к одному и тому же моменту шекспировской пьесы, а именно смерти невесты Гамлета, запечатленной в рассказе Гертруды (акт IV, сцена 7). В первом стихотворении Фет в несколько измененном виде цитирует трагедию в переводе Н.А. Полевого: Перевод Н.А. Полевого А.А. Фет Офелия плела венки и пела. Все пела и венки свои плела, Пока ее одежда не промокла, И бедную не повлекло на дно [17. С. 173]. Офелия гибла и пела, И пела, сплетая венки; С цветами, венками и песнью На дно опустилась реки [4. Т. 1. С. 134]. Сюжет гибели Офелии выстраивает печально-меланхолическую перспективу, на которой предельно кратко разворачиваются лирикофилософские размышления, подчиненные любовной линии. Песни умирающей девушки, постепенно и навсегда пропадающие в речной воде, ассоциируются с атрибутами сердечного чувства («слезы и мечтания»), входящими глубоким впечатлением в душевный мир человека («канет / Мне в душу») [4. Т. 1. С. 134]. Шекспировский текст оформляет неоднозначность восприятия любви, приводя общую тональность стихотворения к нотам грусти, ощущению утраты и разочарования. Поэт закрепляет это звучание словами «канет» и «темное дно», которые становятся доминантами поэтического настроения. На подобный лирический лад настроено и другое стихотворение Фета -«Я болен, Офелия, милый мой друг!», уже первой строкой обращенное к героине Шекспира. Диалог с Офелией происходит в тех же координатах «Гамлет» У. Шекспира в творческом восприятии А.А. Фета 239 тревожного предчувствия и любви, осмысляемой как «болезнь» (ср. слова: «Я болен, я влюблен; но, мучась и любя» в более позднем (1854) стихотворении Фета «Какое счастие: и ночь, и мы одни!») [4. Т. 1. С. 223]. Основой поэтического созидания становится предшествующая гибели девушки сцена ее появления в безумном состоянии (акт IV, сцена 5), которое выдают произносимые ею песни. Она поет о «милом друге», «в страшной он лежит в могиле» [17. С. 157] - именно на эти слова трагедии (и снова в переводе Полевого) откликается Фет: «О, спой мне, как носится ветер вокруг / Его одинокой могилы» [4. С. 133]. Лирический герой понимает и принимает душевную скорбь, терзающую Офелию. Ее любовная тоска, выходящая на поверхность только в помешательстве, находит сочувственное выражение в собственном реальном состоянии: «Душе раздраженной и груди больной / понятны и слезы и стоны» [4. С. 133]. Не останавливаясь только на плаче безутешного сердца, поэт движет сопереживание в шекспировской градации, в результате которой в стихотворении появляется образ ивы: «Про иву, про иву зеленую спой» [4. С. 133]. Этот символ вносит в текст мортальный аспект: развешивая цветочные венки именно на иве, растущей у обрывистого берега, Офелия срывается и падает в реку. Прося и даже требуя столь горестно-тяжелых нот, герой Фета усиливает минорное звучание в направлении любовной темы. Это происходит за счет привлечения другой трагической истории из Шекспира: «.. .спой, / Про иву сестры Дездемоны» [4. С. 133]. Развивая образ ивы, поэт в одном переживании соединяет две судьбы, в которых любовь и смерть оказываются неразделимы, и присоединяет к ним ощущения лирического «Я». Именем Дездемоны, поющей незадолго до собственной гибели о девушке, отвергнутой любимым1, Фет закольцовывает композицию стихотворения, утверждая его двойственный смысл. При этом в передаче песни героини он использует слова не из перевода «Отелло» И.И. Панаева 1836 г., а из рукописного переложения Н.П. Огарёва (в письме к Т.Н. Грановскому от 18 апреля 1843 г.)2, известного узкому дружескому кругу: «Пойте про иву зеленую!» и «Пойте про иву, про иву, про иву!» [19. С. 20]. К этой паре стихотворений, наиболее близко подошедших к осмыслению трагедии невесты Гамлета, можно также причислить «Горный ключ» и «Прости», у которых в подзаголовке прямо приведено имя Офелии. В первом тексте связь с печальной судьбой девушки объемно вырастает через образ водного потока. Горный ключ, ассоциированный с рекой, в которой утонула Офелия, получает у Фета глубокое философское осмысление в соседстве с чрезвычайной живописностью. Метафорически, через красочные определения ручей (так он назван и в переводе Полевого) в ли- 1 «Согласно народным представлениям эпохи Шекспира, плакучая ива была эмблемой девушки или женщины, покинутой любимым человеком» [18. С. 567]. 2 Посылая перевод песни Дездемоны в письме к Грановскому, Огарев выполнял просьбу Н.Х. Кетчера, занятого проектом издания полного собрания драматических сочинений Шекспира (в прозе). Огарев перевел для него также стихотворные вставки из «Гамлета»: песни Офелии и могильщика. И.О. Волков 240 рическом мгновении оказывается своеобразным центром существования, соединяющим небо и землю («Гордо носил бриллианты / Скромно листы и цветы») [4. Т. 1. С. 326], день и ночь («Был при деннице румян ты, / Был при луне бледен ты») [4. Т. 1. С. 326], человека и природу («Тучи несут тебе воду, / Чуждые люди дары») [4. Т. 1. С. 327]. На протяжении четырех строф рисуется образ подвижной и меняющейся водной стихии, поражающей своей красотой и жизненной силой. Когда в это описание включается голос лирического героя, горный ключ получает параллель с течением времени, неумолимым и уносящим вспять все, что попалось ему на пути. Он вдруг называется «чадом тревожной неволи» [4. Т. 1. С. 327] - в соответствии с душевным расположением вступающего с ним в диалог субъекта. Свое тягостное самоощущение герой переносит на крутой поток, который оказывается способен и к тому, чтобы заключить в себе конкретные символы его переживаний («Что же мне бросить в поток? / Кубок ли звонкий, кольцо ли») [4. Т. 1. С. 327]. Таким знаком делается «роза увядшая» с «жёлтым листком» - предмет из счастливой поры прекрасного чувства, ныне ставший бременем памяти. Но избавление от него не приносит облегчения, напротив, потеря увеличивает муку: «Чувство, и зренье, и слух мой / Гибнут с последним цветком» [4. Т. 1. С. 327]. Стихотворение «Прости» («Прости, - я помню то мгновенье...»), тематически исполненное в форме прощания и просьбы прощения, неявно отсылает к разговору Гамлета и Офелии в первой сцене третьего акта. Это знаковый эпизод, в ходе которого принц под грузом свалившейся на него задачи жестоко отвергает любящую его девушку и признается в своей нелюбви к ней. Именно эту сцену называл Фет в «Воспоминаниях», приводя искажающую игру Мочалова и имея в виду язвительно-бесстрастное поведение Гамлета по отношению к Офелии. Поэт создает в лирическом исполнении несостоявшееся объяснение двух любящих героев, в котором от лица шекспировского персонажа произносятся столь же решительно, но с мягкостью понимания и сострадания слова прощания. При этом в стилистику стихотворения органично встраивается пушкинская традиция: параллель поэтического признания создается не только очевидностью первой строки («...я помню то мгновенье») [4. Т. 1. С. 345], но и всей логикой деликатности последующего объяснения. Фет соединяет воспоминание о «чудном мгновении» с тяжестью вынужденного прощания. Как и у Пушкина в стихотворении «Я Вас любил: любовь еще, быть может...», лирический герой выказывает здесь свое благородство, избегая лишней аффектации и притворства («Я ложью не хочу коварной / Младому сердцу говорить») [4. Т. 1. С. 345]. Точно так же в конце звучит своеобразное напутствие-пожелание с верой в лучшее («Еще пышней, еще прекрасней / Одна - коль силы есть - цвети!») [4. Т. 1. С. 345]. Но если у Пушкина расставание выглядит вполне естественно -ввиду угасающего чувства, имеет свою закономерность в прошедшей влюбленности (вероятно, безответной), то Фет оставляет недосказанность «Гамлет» У. Шекспира в творческом восприятии А.А. Фета 241 относительно истинной причины разрыва. Любовь как таковая не подвергается сомнению или отрицанию (в отличие от Гамлета: «Я любил тебя прежде! я не любил тебя!») [17. С. 100], а единственный произнесённый комментарий: «Давно ты видела, я верю, / Как раздвояется наш путь») [4. Т. 1. С. 345], - дает повод думать о существовании между влюбленными внешней преграды. Намекает на это и признание героя: «Забыть тяжелую потерю / Я постараюсь как-нибудь») [4. Т. 1. С. 345]. Именно как давление надличностной силы трактовал Фет невольный поступок (или проступок) Гамлета по отношению к Офелии - это (уже цитированное) «роковое открытие», которое не позволяет ему вникнуть в «мелочи женской любви». Не случайно в стихотворении дважды звучит мотив безумия («Мою безумную любовь»; «душою благодарной, / Хоть и безумной») [4. Т. 1. С. 345] - это еще одно проявление гамлетовской бессознательности в поведении лирического героя. Наконец, его грустное и беспристрастное «последнее прости» можно сопоставить с глубиной сожаления принца Датского у могилы Офелии, где он произносит: «Но я любил ее, как сорок тысяч братьев / Любить не могут!» [17. С. 189]. В других стихотворениях, входящих в означенный цикл или стоящих в непосредственной близости от него, Фет, практически не выстраивая непосредственной параллели между сюжетом трагедии и своим, выбирает разные способы для осмысления шекспировского образа и проблематики чувства. Например, в таком качестве выступает тема творчества, к которой можно отнести «Сонет» с подзаголовком «Офелии» и стихотворение «Стихом моим незвучным и упорным». В обоих поэтическая форма становится средством воспроизведения «порывов души». Сонетный стих, которым «владеть всего труднее» [4. Т. 1. С. 330], уподобляется сложности выражения тех ощущений, что овладевают человеком в состоянии влюбленности. Тактовое звучание строк и их рифмованное сочетание служат средством гармонизации, упорядочения множества впечатлений и поиска ответа на вопрос: «За что я полюбил» [4. Т. 1. С. 330]. Лирическое «Я», обращаясь к объекту своих чувств и мечтаний, открыто, но безымянно сравнивает его с Офелией: «.Бог в тебе осуществил / Передо мной создание поэта» [4. Т. 1. С. 330]. И форма, и содержание стихотворения в своем единстве апеллируют к музыкальному «созвучию сонета» Шекспира, позволяющему проявиться движениям души и набросать нежный образ. Освоение «причудливой» формы совершается одновременно с движением к высшему воплощению любви - «чувству красоты», утверждением которого становится заключительный терцет. Важно заметить, что, предполагая связь с шекспировским сонетом, Фет не следует его системе рифмовки, оставаясь в пределах французского образца. Если сонет однозначно мыслится как идеальная поэтическая материя для выражения чувственно-прекрасного, то обычный стих - «незвучный и упорный» вначале вызывает сомнение своей способностью быть носителем душевной импрессии: «Напрасно я высказывать хочу.» [4. Т. 1. И.О. Волков 242 С. 323]. В этом случае лирическая форма нацелена не столько на передачу, сколько на получение отклика на свое звучащее содержание: «.. .пламенную веру / В душе твоей возбудит тайный стих» [4. Т. 1. С. 323]. Стихотворный метр берет на себя функцию вызвать понимание воспринимающей родственной души: «.размеру / Она должна сочувствовать на миг» [4. Т. 1. С. 323], - так как он существует в тех же пределах высокого и невесомого, трогательного и нежного. Поэзия стиха определяется как один из главных ориентиров в поиске взаимности, сопереживания в связи с предельной близостью к сфере чувственного и чувствительного, и именно это приводит лирического героя к уверенности: «Да! Ты поймешь, поймешь -я это знаю» [4. Т. 1. С. 324]. В аспекте акта творчества как процесса воссоздания сердечных впечатлений и передачи сокровенных мечтаний, поиска отклика на них можно также рассматривать стихотворение «Как майский голубоокий.». Здесь медиатором души оказывается воздушная арфа, с которой она прямо сравнивается. Чрезвычайная чуткость душевного восприятия уподобляется струнам, поддающимся дуновению ветра, который, в свою очередь, оказывается живым веянием - «дыханием твоим» [4. Т. 1. С. 133]. Игра на арфе в результате становится лирической эмблемой взаимодействия чувств, когда нежный порыв одного сердца в направлении другого отзывается преображенным, но столь же прекрасным стремлением. При этом поэт дополнительно вкладывает в свою ассоциацию эстетическую память о Жуковском, называя музыкальный инструмент именно «Эоловой арфой». Отсылая к одноименной балладе 1814 г., Фет в похожей лирической ситуации юной любви, символом которой является мелодия струн, особенно сближается со своим предшественником в мотиве вечности чувства и связанного с ним звучания: «Но вечно под чувством живым, / Найдет она новые звуки» [4. Т. 1. С. 133]. В литературную традицию, повлиявшую на «Эолову арфу» Жуковского, входил в числе прочих и Шекспир, герои которого - Ромео и Джульетта просматриваются в Минване и Арминии [20. С. 458]. Стихотворение Фета тоже не лишено возможности такого соотнесения, но поэт, изначально включая его в цикл «Офелии» (1842), настаивает на «гамлетовском» ореоле, причем лишенном трагизма. Здесь для него важны те лирические черты, что запечатлены у Шекспира в образе чистого и нежного существа. В гораздо большей степени близость с Жуковским в тесной связи с Шекспиром проявилась у Фета в трех стихотворениях, осмысленных им в 1847 г. как поэтическое единство: «Не здесь ли ты легкою тенью...», «Сосна так темна, хоть и месяц...» и «Как Ангел неба безмятежный...». Все тексты объединены мотивом ангела или ангела-гения, восходящим к поэтическому символу «таинственного посетителя» Жуковского. Тема встречи, форма прямого обращения и разговора-беседы, медитативный настрой, а также пейзаж в его подвижном состоянии - все это оказывается генетически соотнесено с поэтической системой русского романтика, а именно с его «эстетическим манифестом» «К мимо пролетевшему знакомому гению» (1819) и образом «Гения чистой красоты». «Гамлет» У. Шекспира в творческом восприятии А.А. Фета 243 «Гений-посетитель» особенно явно отзывается в стихотворении «Не здесь ли ты легкою тенью», оно строится словно пунктиром по программному тексту Жуковского. Лирический герой Фета замечает рядом с собой присутствие («легкую тень») [4. Т. 1. С. 132] знакомого образа и обращается к нему, чтобы удостовериться в подлинности своего ощущения. Точно так же вопрошает поэт у Жуковского, он пытается отгадать природу своего видения-впечатления, причину его посещения, сознавая при этом давнее с ним знакомство. Ряд развернутых риторических вопросов становится формой разговора с «прилетевшим гением». Они раскрывают «минуты бытия», которые переживает человеческая душа и которые всегда преисполнены тайного присутствия высшей духовной силы. У Фета герой ограничивается лишь одним вопросом, ему важно знать только, что перед ним именно его «ангел-друг», но далее открывается та же риторическая последовательность, емко показывающая свойства «моего гения»: И робким даришь вдохновеньем, И сладкий врачуешь недуг, И тихим даришь сновиденьем... [4. Т. 1. С. 132] Однако если для Жуковского гений-посетитель - это всегда обитатель горних высей, то Фет делает его сродственным с лирическим героем; «пле-нитель безымянный» у Жуковского в последней строке получает название «ангел-хранитель души» [21. Т. 2. С. 148], что закрепляет его небесную, покровительственную сущность. Фет же, как в начале и середине стихотворения, в обратной градации повторяет: «Как гений, как ангел, как друг» [4. Т. 1. С. 132], настаивая на непосредственной близости «собеседников», осененной чувством любви. Воспринимая и перенимая у Жуковского образ «моего гения», «ангела души», Фет уменьшает его многозначность и сосредоточивается на тех его воплощениях, что связаны с вечной женственностью и чувствительностью сердца в их эстетическом откровении. Поэта интересует поэзия прекрасного в мгновенном, сиюминутном переживании и в форме чистой любви. Он идет по пути Пушкина в воплощении своего идеала - не приземленного, но и не надчеловеческого, в который и входит Офелия Шекспира. Так, стихотворение «Как Ангел неба безмятежный...» наследует уже прозвучавшую идею Жуковского об «ангеле-хранителе», имеющей у него отчетливый религиозно-поэтический смысл. Но Фет на равную позицию с божественным откровением ставит также категорию чувственнопрекрасного, конкретно женственного. Он строит свой текст не столько как благоговейное вслушивание-всматривание лирического героя в явившийся перед ним таинственный образ, сколько как обращение к возлюбленной, представляемой в виде ангела. Поэтому лексика высокого порядка («Ангел неба», «сияние огня», «тихими крылами», «молитвы») соседствует с обозначениями конкретности живого чувства: «душою нежной», «любви И.О. Волков 244 словами», «сердце», «твоей» [4. Т. 1. С. 134]. В безответный разговор героя с предметом своего обожания Фет вложил рисунок тех слов Гамлета, что завершают его знаменитый монолог «Быть или не быть»: «Милая Офелия!.. О нимфа! /Помяни грехи мои в молитвах!..» [17. С. 100]. Все стихотворение, по сути, оказывается и просьбой, обращенной к любящему существу, и самой молитвой, главное содержание которой связано с желанием любви, уверенности в ее силе и взаимности. Риторическим выражением «сильной любви» с обращением к «моему ангелу» оканчивается стихотворение «Сосна так темна, хоть и месяц». Две заключительные строки («Мой ангел, мой ангел далекий, / Зачем я так сильно люблю?») [4. Т. 1. С. 133] оказываются единственным аккордом, который выражает чувство лирического героя к далекой избраннице. Однако это признание подготавливается и предваряется панорамой полночного пейзажа в проблесках месяца. Пейзажная насыщенность, за которой и вследствие которой возникает неосязаемый образ возлюбленной, играет здесь примерно ту же роль, что и у Шекспира. Фет столь же крепко основывает происхождение «ангела далекого» на природном комплексе, как и Офелия в трагедии прочно погружена в ряд важных флористических символов. Картина природы, наполненная звуками, запахами, зрительными образами и представленная в состоянии изменчивости, чередования (с помощью союза «то... то...»), также хранит в себе след поэзии Жуковского -«зримой и вещественной в своей сюжетно-описательной основе» [22. С. 148]. Но если лирический наблюдатель, например, в элегии «Славянка» (1815) движется сам и объемлет своим восприятием все то реальное, что входит в сферу его непосредственного чувствования, то у Фета, во-первых, это полотно наполовину воображаемое, создаваемое в «сладкой дремоте» [4. Т. 1. С. 133]; во-вторых, все сиюминутные впечатления не столько собираются их случайным (или неслучайным) свидетелем, сколько самостоятельно вторгаются в его восприятие, нарушают сон и мечту. Появление цикла «К Офелии» принято объяснять (или дополнять) -помимо глубины усвоенного литературного источника - еще и обстоятельствами биографического характера. Считается, что лирическая рефлексия Фета в сторону кроткой и чистой любящей женской души могла быть вызвана впечатлениями юности, а именно увлечением неизвестной молодой особой, которая находилась в крестном родстве с А.А. Григорьевым. С последним Фет был очень близок в студенческие, а также в последующие годы и, по всей видимости, разделил с ним предмет своей влюбленности. Хотя в воспоминаниях о раннем периоде жизни Фет никак не отразил этот эпизод, исследователи находят очевидный намек на него в поэме «Студент» (1884), где в роли возлюбленной фигурирует девушка по имени Лиза. В качестве еще одного материала в «расследовании» сердечных волнений и склонностей юного поэта используют повести Григорьева об Арсении Виталине. Особенное внимание из этой прозаической серии привлека-«Гамлет» У. Шекспира в творческом восприятии А.А. Фета 245 ет «ультраромантический» [11. С. 45] очерк с названием «Офелии». Здесь Григорьев в дневниковой форме рассказывает историю мещанской девушки Лизы, только перешагнувшей порог между детскостью и расцветом юности. Автор дает ей право называться Офелией в связи с произошедшим с ней несчастьем любви, в котором она сама оказывается повинна. Героиня сначала весело пренебрегает первым и искренним чувством в пользу выгодного замужества («человек с состоянием и офицер») [23. С. 160], а затем с горечью сознает свою ошибку, исправить которую уже нет возможности. История «бедной Офелии», как несколько раз называет героиню рассказчик, находит отчетливые контуры схождения со стихотворением Фета «Как идет к вам чепчик новый», открывавший цикл в сборнике 1850 г. Как и в повествовании Григорьева, «мещанская драма» нарисована поэтом в тех же двух контрастных планах. Первая часть стихотворения в восклицательноприподнятом тоне представляет героиню через обыкновенно-бытовой план, связанный с материальными предметами - «обновой»: «Как идет к вам чепчик новый, / Как идет большая шаль!» [4. Т. 1. С. 132]. После этого неожиданно звучит комментарий лирического героя: «А мне все-таки вас жаль» [4. Т. 1. С. 132] - хотя не слишком навязчивый, но заставляющий задуматься о существовании подтекста, скрытого смысла в предшествующих словах восхищения-поздравления. Далее тональность начинает разниться еще резче, и внешние приметы сменяются проявлениями болезненного состояния: «Как идет вам эта бледность, / Эта скрытая печаль» [4. Т. 1. С. 132]. В этих словах заключена двойственность оценки, поскольку причину «бледности» и «печали» можно трактовать как в положительном, так и в отрицательном русле. Последующее указание на «внутреннюю бедность» вносит ясность в позицию героя и его отношение к той, к кому он обращается. Наконец, заключительн

Скачать электронную версию публикации