Antony Pogorelsky's novel Monastyrka: the poetics of Biedermeier (Article 1).pdf Роман «Монастырка» при своей публикации вызвал бурную полемику в связи с проблемами нравоописательного романа (в связи с этим он был противопоставлен «Ивану Выжигину» Ф. Булгарина13), удостоившись разного рода похвал, он уже в скором времени был фактически забыт и в дальнейшем упоминался лишь при общей характеристике творчества А. Погорельского. И хотя роль «Монастырки», «пожалуй, самого значительного создания Погорельского», как подчеркивала М.А. Турьян в статье «Личность А.А. Перовского и литературное наследие Антония Погорельского» [1. C. 640], в истории русской литературы не ограничивается только проблемами нравоописательного романа, но до сих пор отсутствуют исследования, специально посвященные этому произведению. В известной статье о «Повестях Белкина» Н.Я. Берковский, одним из первых указывая на влияние бидермайера на русскую литературу, приводит в качестве примеров произведения В.А. Жуковского, А.А. Дельвига, М.П. Погодина, роман Погорельского в данном контексте не упоминается, но то, что пишет ученый о нем в этой статье, позволяет отнести «Монастырку» к би-дермайеру . Бидермайер - это стиль, возникший в немецкой культуре в период 1815- 1848 гг. Воспринимался он как явление побочное, можно сказать регрессивное, избегающее постановки серьезных проблем, глубоких тем, как откат к простоте бюргерского уклада XVIII в., что для XIX в. получает оттенок ограниченности. В отличие от романтизма, ориентированного на трансцендентное, мир бидермайера сосредоточен на себе14 и, в отличие от реализма, далек от социально-исторического анализа реальности. Прежде всего с бидермайером связаны мотивы сентиментализма и идиллии. Идиллия как жанр отличается от идиллического как типа художественности. Идиллическое в последнем случае следует понимать широко - как способ эстетического завершения 15. Идиллия, как характеризует этот художественный модус М. Бахтин, опирается на близость природной и трудовой жизни (см.: [6. С. 472-482]). Но даже как таковой этот способ не является неизменным в развитии литературы. Помимо патриархально-бытового уклада с его идиллическими формами (которые приобретают в бидермайере частно-бытовую ограниченность) для бидермайера идиллическое (самоуспокоенное) предполагает сведение внешней жизни к среднему масштабу индивида. Если в традиционной идиллии выражается гармоничное единство природы, труда и быта, то при идиллической тенденции в бидермайере возможно сведение (сворачивание) этих уровней к быту, к определенному однородному масштабу, связанному уже не с общей жизнью, идиллически располагающей к себе человека, а с индивидом как центром своего идиллического мирка (поэтому внешние формы такой идиллии получают двойственную оценку). Осуществляется выход к непосредственной жизни через персонажа-обывателя, существование которого «не для чего»; тем самым открываются собственные ценности этого существования. Житейское проницает все (и природное, и социальное). Оно не относится, как прежде, к низшему изначальному, а направлено на корреляцию внешнего общего мира и личного. Бытовое является укрывающей формой гуманистически-домашнего16. На деятельность индивида лишь указывается, но никакого длительного процесса преображения мира человеком бидермайер не показывает. Человек вписан в существующее, которое получает надындивидуальную силу неизменности и в этом в некоторой степени отчуждено от человека, как бы самостоятельно по отношению к нему. Вещественный мир смотрит спокойно и отчужденно, он открыт для тех гуманных отражений, которые привносит в него присутствие человека, но он однако же спокойно окаймляет человека, застывает своей суверенной данностью (уже-наличием), открытой в область культуры, истории как «музея». Он способен совмещать разновременное - показывать сиюминутное и одновременно в своей четкости и эмблематичной «готовости» показывать остановку времени в вещах. Персонаж в жанре традиционной идиллии выражает собой идиллическое целое. Персонаж в бидермайере сам по себе не имеет изначальной идиллической цельности, он определяется как фигура коллективно-репрезентативная поворотом цельного сюжетного массива, благодаря которому удостоверяется место персонажа в устанавливаемом идиллическом порядке. Однако при этом личностная активность выглядит излишней по отношению к покою мира. В целом идиллия здесь складывается как бытовая мозаика сроднившихся отдельных семейно-индивидуальных миров. Но отдельный мир в таком конгломерате, опираясь на суверенно-отграниченную, замкнутую на себя сферу субъекта (или какой-то группы, прежде всего - семьи) имеет оттенок эксцентричности, некоторой странности, чудаковатости, но в то же время он становится органической частью разнообразного ряда, складывающегося как коллекция отдельного в обще-коллективный мир. В малом не отражается большое, зато большое создается скоплением малого. Цельности такого мира служат не сущностные величины (национально-исторические или только этнографические ценности), а внешняя цельность какого-то замкнутого в себе пространства и этические нормы общежития, включающие элементы христианской морали. Бидермайер выражает реакцию обывателя на большую историю. Это несколько меняет суть ретроспективы XVIII в. (духа той эпохи, ее мотивов и тем) в литературе бидермайера, принадлежащего сугубо XIX в. Именно чувство нестабильности в современной истории влечет «трепетное отношение ко всему патриархальному: нравам, традициям, быту, то есть к тому, что не поддается воздействию времени и может стать надежной опорой в быстро меняющемся мире, который пугал статичный и консервативный бидермейер» [4. С. 15]. Поэтому в литературе бидермайера нет ощущения необратимой драматичности изменения, с которым связывалось чувство истории. Ход времени всегда лоялен к человеку, к поколению. Однако «все гладкое, по-домашнему уютное, интимное и все приведенное к минимальности своей меры, что есть в искусстве той поры и что определяет лицо эпохи, - все это живет на вулкане и способно еще укрощать его; но его энергия несет и отрицание всего этого гладкого, домашнего и уютного и, главное, заключает в себе потребность и готовность страдать ради искупления провинности этой неоправданной жизненно-художественной гладкости» [8. С. 691]. Вопрос о бидермайере в русской литературе поднимался с учетом его немецкой «прописки»17. До сих пор вызывает глубокие сомнения - можно ли говорить о «русском бидермайере»? Если да, то, наверное, тогда возможен и «английский бидермайер», и «американский»18? Готтлиба Бидермайера, персонажа, от фамилии которого и происходит название стиля, мог бы заменить Никербокер, Белкин, Гомозейка. Бидермайер в отношении к русской культуре понимают и предельно ши-роко19: как реакцию эпохи на романтизм. Вопрос даже не в том, широко или узко видеть границы этого явления. Дело усложняется тем, что бидермайер в своей стилевой четкости встречается не столь часто, элементы этого стиля смыкаются со всякими прочими до такой степени, что отделение их может определяться субъективным пристрастием исследователя. Произведение, имеющее черты бидермайера, от этого не репрезентирует сам бидермайер, не относится к нему как стилю. В «Двух Иванах» Нарежного, «Повестях Белкина» Пушкина, «Старосветских помещиках» Гоголя, «Тарантасе» Соллогуба (этот ряд можно продолжить) - вполне резонно могут быть отмечены черты этого стиля, которые контаминируют с романтизмом и реализмом. Но сложность заключается в том, что феномен бидермайера в этот период коренного перелома культуры (а не только смены направлений) может проходить «по двум ведомствам». Сама эпоха представляет собой более глубокую, чем смена стилей или направлений, перестройку культуры. Эстетика «готового слова» ломается, переход к реализму от этой культуры требует сущностной перестройки в целом. Как писал А.В. Михайлов, «в самой культуре разверзается пропасть, и она отделяет то, что было до этого, от того, что наступает потом, и по одну сторону пропасти оказывается романтизм с классицизмом, а по другую - реализм XIX века; однако в реальной сложности и спутанности явлений эта пропасть проходит и просто поперек всех явлений, как бы смешивая их принципы и начала. Парадоксальным образом именно глубина пропасти - глубина совершающихся перемен - способствует сглаживанию и как бы нейтрализации процессов на поверхности» [13. С. 20-21]. Бидермайер относится к культуре «готового слова» (сентиментализм, романтизм) и вместе с тем предстает как инвариант раннего реализма (художник исходит непосредственно от реальности, а не от эстетически заданного идеала). Это объясняет, почему обходились без бидермайера, коль речь касалась романтизма или раннего реализма. В Германии в полной мере исчерпал себя один, а условий для возникновения другого не было и поэтому и стал возможен бидермайер «в чистом виде» как специфичное культурно-национальное явление. В других странах все обстояло иначе, поэтому усложнять американский романтизм или английский, русский ранний реализм включением этого понятия, родившегося в другой национальной культуре, многим кажется излишним и надуманным. Но как явление буферное, «пограничное» бидермайер представляет собой не только регресс, но культурную альтернативу в ситуации слома культуры, альтернативу отнюдь не культурно-маргинальную (относящуюся только к Германии или только к возрождению бюргерской усредненности и бытовой самоуспокоенности). Широкий эстетический подход к этому явлению не со стороны отдельных произведений, а через масштабные процессы глубинных категориально-«гестальных» трансформаций задает в своих работах А.В. Михайлов. По мнению ученого, бидермайер - это своего рода поперечный срез к главным стилям и направлениям (романтизм, реализм, барокко)20. Феномен бидермайера в своей двойственности способен при его анализе репрезентировать проблему «слома культуры» непосредственно, так сказать в более чистом виде, чем стили «готового слова» или ранний реализм, поскольку бидермайер предполагает цельность, исходя не из трансцендентности идеального или непосредственной социально-исторической реальности, а изнутри своего гуманистически среднечеловеческого порядка, для которого главным является равновесие разного и мера, обнаруживаемая между крайностями соположения. Элементы «реалистического» неразличимо соседствуют с «обломками» всего накопленного литературой (литературные шаблоны, сюжетные схемы, стилевые клише и пр.). В бидермайере возникает соседство этих стратегий («риторической» и «реалистической»), их рядополо-женность. Целое складывается из отдельного, но никогда не является целым в каком-то едином ключе (в риторическом аспекте или в реалистическом). Дифирамбы современников мастерству Погорельского-стилиста косвенно указывали на новую содержательность прозы, новую ее поэтичность, занявшую свою отдельную позицию по отношению к лапидарности пушкинского рассказа или гротескной орнаментальности гоголевского языка. «Язык и слог его», как отметил П.А. Вяземский, совершенно отвечали «требованиям природы и искусства» [1. C. 642]. О.И. Сенковский писал: «По некоторым страницам „Монастырки" уже можно было как бы предчувствовать тот язык, который я ищу повсюду, но не нахожу в наших книгах... автор не сумел удержаться и впал в вульгарность». Впрочем, добавлял он, автор «не гений, а человек, лишенный гениальности, не создан для того, чтобы пролагать новые пути в литературе»21 [15. Т. 2. С. 420]. Для бидермайера важен поиск альтернативной середины во всем. Эта середина обретается несколько искусственно через расстановку и расслаивание явлений, отрываемых от своего контекста, своей «органичной» сферы (литературной или «реалистической»). И внешне простой стиль Погорельского - выражение гармонии как раз такого равновесия, за которым скрыта изощренная работа соуравновешивания элементов, оторвавшихся от своего единого стиля, элементов «осколочных», требующих искусного сочетания, которое производило бы впечатление их однородного стилевого единства. Часто фраза развертывается как бы по двум эстетическим «каналам»: «реалистической» самотождественности и от этого самоценности изображаемого явления и его «объяснения» и определенного при-норавливания к декоративно-риторической «рамке»; их различие и совместность ведут к постоянному легкому оттенку их взаимного травестирования. «Лишь только я потушил огонь и закрыл глаза, как почувствовал, что с головы до ног осыпан целым роем насекомых, коих пользы на свете, несмотря на все напряжения ума моего, я до сих пор еще не мог постигнуть. Конечно, трудно найти человека, который бы любил этих насекомых; но нелегко тоже найти и такого, который бы до такой степени имел к ним отвращение, как я! С ужасом вскочил я с постели, зажег свечку и хотя издали, но с некоторым удовольствием смотрел, как испуганные мои неприятели спешили скрыться в своих убежищах» [1. C. 165]. Клопы в этом пассаже «клопами» не названы, заменяясь анонимно-эвфемистическим «роем насекомых», они через непосредственное отношение к ним Я становятся «моими неприятелями». Слово «неприятели» в данном контексте мера, уравновешивающая параметр реальности (неприятие ее низкой стороны) и параметр культурно-знаковый, если учесть, что повествователь - бывший военный. В результате клопы - не «низкая материя» и не чисто словесный образ: он дан в стереоскопии различных своих поименований, которые и создают среднюю меру между реальностью (реализм) и словесным (эстетическим бытием)22. Или, например, для риторического дискурса выражение в романе «покраснела по уши» [1. C. 191]; «покраснев по уши» [1. C. 267] несет довольно рискованное равновесие утонченно-чувствительного («покраснеть» можно щекам, лицу) и несколько прозаически-буквального «до ушей». Фамильярно-просторечное слово звучит у Погорельского (в отличие от Гоголя) крайне дозированно: например, тетушка, малороссийские речи которой еще входят в предисловие как экзотический контраст с культурной языковой нормой, далее в романе в отношении антагониста Дюндика высказывает свое негодование вполне стилистически «уравновешенно»: «Добро же, Клим Сидорович, прости меня, Господи! Уж я пропою вам такую песенку, что у вас зазвенит в ушах...» [1. C. 312]. Юмор становится важнейшим качеством такой литературы «переходного» периода, роль его многообразна и крайне сложна по сравнению с предшествующей традицией. Если удовольствоваться крайне общим объяснением, то он проистекает из несоответствия реальности и любого слова о ней, и в то же время 1 юмор их примиряет , становится условием их схождения. «Марфа Петровна с своей стороны, движимая злостию и подстрекаемая опасением, что соединенные силы Анны Андреевны и Блистовского успеют исторгнуть из когтей ее бедную сироту, удвоила напряжение ума своего к достижению предполагаемой ею цели и, для большего успеха, решилась призвать на совет достойного своего племянника» [1. C. 269]. Рассудочность определяет развертывание фразы в ее каузальной последовательности и слегка травестируемой контекстом «высокопарно-осколочной» стилистике («удвоила напряжение ума своего») и ритме, рождающих впечатление некоторой бесстрастности и нейтральности как основе, которая должна оттенить отдельные неброские выражения, которые несут субъектно-стилевую маркировку точки зрения разных персонажей, включенную в воспроизведение и одновременно объяснение этой рефлексии. В этой рефлексии Марфы Петровны выражения «исторгнуть из когтей ее бедную сироту» - точка зрения ее противников (прежде всего тетушки). Здесь же завуалированно присутствуют противоположные предыдущему интенции военных действий («соединенные силы»), а также «достойный» - маркирует иронию автора. Собственно, такая каузальность описания рефлексии героев, их психологических состояний, причин, целей, средств и пр. вполне по-бидермайерски уравновешивает субъективное и объективное, рассудок и эмоцию, сочетает традицию XVIII в. с новыми психологическими установками литературы XIX в. «Монастырка» представляет собой наиболее четкий образец бидермайера в русской литературе. Это кажется очевидным, если даже придерживаться его общего тематически-стилевого комплекса, который составляют «консерватизм, баланс, уют, мечтательность и добродушие, семейственность и патриотизм, любовь к старине и тихая религиозность, интерес к деталям и теплый юмор» [17. C. 23], умеренность, укрощение страстей, простоватость. В творчестве Погорельского можно заметить эту общую тенденцию «опрощения»: «Нарастает интерес к жизни «обыкновенных» людей с одновременным угасанием интереса к загадочным явлениям» [18. C. 20]. К тому же для многих произведений писателя характерна ориентация на XVIII в.23 Погорельский стремится примирить нормативность и рассудочность Просвещения с эксцентричностью жизни самой по себе с ее стихийностью, безвидностью, тривиальностью. В бидермайере мы имеем дело с возвратом к простоте (в данном случае трудно сказать, простота эта XVIII в., как простота литературная, или же простота вне всякой литературности как первоначало реализма). Литература, начатая с «простого слова», с примитивизации, не становится повторением принципов литературы XVIII в. (даже при явном сходстве). Слово пытается выступить за границы преднамеренной литературности, за границы культуры, и в то же время оно свободно перед непосредственной реальностью. Это порой выливается в бидермайерское многословие, болтовню как неэстетический излишек слова по отношению к предмету. Часто произведение включает в себя разновидности наивного толкования мира. Персонажи заняты тем, что толкуют и перетолковывают событие на свой лад, создавая «малую историю». Такое индивидуально-дилетантское перевоссоздание мира опредмечивается, накапливается в русле авторской стратегии, размывая каноны субординации субъектно-творческого и объективного, бывшего и возможного, случившегося и желательного, релятивного и объективного. Слово гуманизируется в бытовой изначальной своей функции, когда и действительность, и культура отчуждены от человека. Он - продукт, элемент чего-то общего и внешнего. Человек самоопределяется не в культуре, не в большом мире, а в своем слове как своей призме мира, которым он может владеть таким способом. «Гости неприхотливы, едят с благодарностию предлагаемое и, в угождение хозяину, стараются наперерыв рассказывать новости о том, что слышали на яр-монке, что прочитали в "Московских ведомостях" и что происходит у каждого в соседстве» [1. C. 178-179]. Еда, устное слово, народно-площадная ярмонка и «Московские ведомости» (слово официозно-печатное) представляют ряд, в котором референты «фамильярно-площадного» унифицированы с официозно-общественным: перед нами не собрание индивидов, не народный мир и не общество, а именно «житейский круг», пропускающий через себя слово, которым живет, и одновременно сводящий разное к своей средней мере. Граница между словом и реальностью приводит к разнообразным вариантам опредмечивания слова в сюжете24, а также дает о себе знать в затрудненной коммуникации персонажей. В сюжете «Монастырки» персонажи часто передают друг другу письма. Показательной моделью в предисловии является принесенный смотрителем в качестве записной тетради «запачканный лист бумаги, вероятно служивший ему, между прочим, для упражнения в чистописании, и на котором, кроме выписок из подорожних, нацарапано было так много постороннего, что надлежало иметь особенное искусство для извлечения из каллиграфического сего лабиринта того, что мне нужно было узнать» [1. C. 162]. В том, что мы определили как модель, совмещаются противоположности: норма (роль записной тетради) и реальное бытование (как деструкция «нацарапанности постороннего», включающая в том числе и свою ориентацию на порядок). Такая «модель» будет варьироваться в тексте романа. После в сюжете герою преподносится в качестве доказательства культурной деятельности удивительная книга «Jardin de Раradis pour lecpon des enfants etc. Райский вертоград для детского чтения и проч.» [1. C. 213], напечатанная «на одной стороне по-русски, а на другой по-французски» [1. C. 209], как казус народного персонажа-самоучки; книга, в которой сведущий читатель видит «напечатанную совершенную бессмыслицу» [1. C. 213] и в то же время как реальный историко-культурный факт, подтверждаемый в примечании автора: «Книга эта вышла в печать в Москве, 1818 года, в университетской типографии. Хотя имя автора не показано на заглавном листе, но мы имеем причины думать, что Софро-ныч не напрасно приписывал себе честь сего сочинения. Всякий, кому угодно будет сравнить французский язык, употребленный в этой книге, с языком, которому научились дочери Дюндика, охотно с нами согласится» [1. C. 213]. То есть книга - инвариант текста, переступающего границы сюжета - в историю. Не будем забывать, что в сюжете подделывается завещание, затем речь идет о его толковании. В романтизме также присутствует тема деформации текста, «порчи текста» (см., например: [21. C. 146-159]) как прежде всего порчи его материальной оболочки, но при этом сохраняется интенция метафизики текста при нерушимой иерархии «верха» и «низа», отображающей иронично-игровые «искажения». Такая иерархия уступает место в бидермай-ере собранию (коллекционированию) суверенных словесных форм, фабрикуемых вещественно-бытовой реальностью вне соотношения с «высоким» метафизическим образцом. С этим же аспектом реальности как собрания суверенных форм в результате расподобления слова и мира связана проблема коммуникации (отображенная во многих произведениях 30-х гг. XIX в.), что выражает ценностную неоднородность и неиерархичность бытия. В общекультурном масштабе актуализирована она не темой межличностного общения, преодолевающего какие-либо социальные, психокультурные и прочие препоны и предубеждения, а возможностью слова как такового в новых условиях. Малороссийское наречие звучит в предисловии романа как «полуиностранная» речь - она именно полупонятна (т. е. своя/чужая), что позволяет в ней, помимо прямого перевода, прочитывать и вариативные коннотации (например, на угрозы и жалобы повествователя следует ответ смотрителя: «звените», т.е. «извините», но одновременно «звоните»25, т.е. продолжайте говорить без толку). Или вариантность «самостийного» слова «барда», обыгрываемая в сюжете через оппозицию высокого/низкого, культурного/бытового26. Но принципиально то, что лишь в предисловии «полуиностранная» речь подается как знак «внешне-чужого», в этом же предисловии она легко превращается в русский язык («в другой раз я буду писать к тебе про тетеньку, как будто она говорит по-русски» [1. C. 169]) и этой бидермайрской конвенции снятия непреодолимости чужого/своего будет следовать и повествователь в романе. Иной поворот такой процедуры представляет собой французский язык, которому обучает дочерей Дюндика Софроныч, в результате чего понять их невозможно (маркировка абсолютно чужого). В связи с этим мы опускаем просветительскую тему необразованности или лжеобразованности, эксплицированную в сюжете. Но такая «французская» речь в сюжете вдруг оборачивается своеобразным «паролем» неожиданного личностного узнавания, преодолевающего всю реальную невозможность такой встречи, и совершается маленькое чудо - Владимир сразу же узнает незнакомого ему Софроныча по этому языку, который он слышал из уст его учениц (но здесь это уже маркировка своего). Мотив неправильного понимания, толкования проходит через сюжет. Блистовский, случайно подслушавший разговор цыганской семьи, думает, что глава семьи Василий убил человека (этическая абсолютизация чужого), но разъяснение Василия (он зарезал козла, которого они звали Васькой, на продажу) и дальнейшая его помощь и доброта, казалось бы, переводят «услышанное» в противоположное (свое), но мотив «убийства» или его коннотации неоднократно повторяется в связи с Василием (убийство собаки Дюн-диков Султана; вдобавок к этому «проделки» Василия на хуторе Шендры соседствуют с мрачной историей этих мест, где когда-то Гаркуша зарезал женщину; «расправа» в лесу с Прыжковым) - в результате чего в образе Василия образуется равновесие своего/чужого (ведь не случайно Блистовский каждый раз при встрече не узнает его). Таким образом, затрудненность коммуникации проистекает из акцентирования отдельности субъекта бидермайера (человека, семьи, городка, национально-культурного сообщества), но сам этот субъект не отрывается от общего ряда субъектов, представляющего единство общежития. Это единство устанавливается через соединение разных толков и мнений, вливающихся в молву27 Индивидуальное авторское слово прорастает в слово коллективное: «Она рассказала мне все приключения жизни своей и позволила их издать в свет. Некоторые другие особы, также игравшие роли в сих приключениях, пополнили то, чего недоставало в ее рассказах, и таким образом составилась книга, которая ныне представляется публике» [1. C. 174]. Действие рассказа относимо к прошлому, в чем участвует слово молвы. Это уже не мир эпического предания, слово отрывается от действительности как свободное мнение28(во многих произведениях этого периода тема вранья, слухов выходит за границы этической характеристики и контаминирует со словотворчеством). У Погорельского сюжет незримо окружен коллективным (народным) бытием. Людской круг, круг безгласного большинства оплотняет толки, мнения как коллективное слово, в своей разнородности теряющее эпическую монументальность и критерий истинности оценки, слово, складывающееся как мозаика разнородных отдельных почти случайных догадок, пересказов, но тем не менее составляющее полуанонимный хор врастающих друг в друга отдельных полых фигур-голосов. В повествовании много больших и малых ретроспектив: неоднократные ретроспекции повествования включают пересказы уже известного читателю сюжетного действия от лица персонажей (Софро-ныча [1. С. 310-311]; приказчика Дюндиков [1. С. 312-313]; Василия [1. С. 316-317] и др.). Смысл этого в бидермайере - окружить словом и приручить Историю в ее непредсказуемости. «Тут нельзя не познакомиться коротко! С утра до ночи сидишь вместе, обо всем переговоришь, что есть на душе» [1. C. 170]. Именно спорадические словесные связи разнообразных персонажей преодолевают любые разграничения - пространственные, социальные, этические и даже разграничения прошлого и настоящего. В письме к подруге в Петербург Анюта, сообщает о Блистовском: «Он говорит, что видал тебя часто на Невском проспекте и один раз на бале, не помню у кого-то. Он очень знаком и дружен с твоим братом» [1. C. 172] - через это уже происходит дружеское сближение с Блистов-ским, через такое «косвенное» слово, связывающее Блистовского с единственно внутренне близкой для героини подругой Машей, приязнь к Маше переносится на приязнь к Блистовскому29. И сама история «монастырки», ее отправки в Смольный монастырь Дюндиком начинается, «когда один из его знакомых спросил однажды случайно, куда она теперь пристроена» [1. C. 182], т.е инициатор важного сюжетного поворота через слово-вопрос -лицо случайное и неизвестное. Безымянность случайно мелькнувших персонажей нисколько не отделяет их от персонажей, обозначенных инициалами («и ты, мой милый друг! и Р**, и С**, и Ф**, и все вы, добрые, незабвенные мои подружки!» [1. C. 167]), а тех - от персонажей с полными именами: это не становится принципом их градации, поскольку имя - это прежде всего взгляд на героя со стороны мирка, который ему имманентно родствен благодаря единому общежитию. Герой может иметь варианты своих личных имен. Сюжетно-эмпирические объяснения этого могут быть различны, но нас интересует лежащий в основе этого общий принцип. Такая поливалентность может восприниматься как своеобразное эхо смены ролей для героя барокко. Но проблема идентичности не стоит так остро перед героем бидермайера, как перед героем барокко, потерявшимся в мире. Заглавие романа строится по антропоцентрической модели, свидетельствующей о «владении» или «держании» культуры человеком. Но акцентирован момент полуанонимности (ср. «Капитанская дочка» Пушкина, «Камчадалка» И.Т. Калашникова; у Гоголя в «Мертвых душах» - «губернаторская дочка»). Утверждается новый тип женской идеальности - семейственной, социальной и в то же время совершенно «чистой», т.е. «полой», открытой для положительного воздействия мира (мифологема Галатеи). «Она подала мне руку, поцеловала меня в губы и сказала: "Здорово, Галечка! Як же ти пидросла!" Маша! не показывай никому моего письма: эта дама была - моя тетенька! (Здесь никто меня не называет Анютою... тетенька и сестрицы зовут Галечкой, люди почти все панночкой, а иные Ганною Трох-вымовною, по батюшке. Они говорят, что Анюта или Галечка всё равно; но мне это не нравится... пожалуйста, милая Машенька, никогда не зови меня Галечкою.) [1. C. 168]. Перебирание имен предполагает здесь встречу публичного и интимного представительства человека и интегрирования их в среднюю меру бидермайера. Вариация имен предполагает (в отличие от барокко) принцип тавтологии, свидетельствующей о субъектной неотделимости от массы, о родстве30: в романе две Анны (героиня и ее тетушка); два цыгана - отец и сын - оба Василия (рядом с ними и козел Василий); два Антона (повествователь и его родившийся сын) и т. д. Свободное соотношение словесной сферы и мира, игровая дистанция между ними дают через их взаимопреломление человека в ослабляемой от их диктата позиции. Это важно отметить, поскольку сущность сюжета «Монастырки» - вхождение культурного сознания в обыденный, «прозаический» мир (Анюта, Блистовский, повествователь). Начинается роман с того, что безымянный повествователь едет за 70 верст на крестины к знакомому помещику. В предисловии одинокий повествователь входит в художественный мир как бы «со стороны». Он с трудом преодолевает расстояние, писарь на станции не дает ему лошадей, выводя из терпения маловразумительными ответами. Повествователя приютили на ночь хозяйка с дочерью, у которых он случайно и обнаружил пакет с письмами незнакомки. Расширяется тема родственных связей встречаемых людей (крестины, мать-дочь, помещик, его жена). И автор писем, Анюта, тоже оказывается в таких связях с этими людьми: «Это моя родственница, - сказал он с довольным видом, - прекрасная и прелюбезная женщина» [1. C. 173]; и даже «Лизавета Филипповна, о которой упоминается в третьем письме, именно моя жена» [1. C. 174]. В романе все в конце концов оказываются близкими или дальними родственниками (см. Дюндик - «дальний родственник Трофима Алексеевича, познакомившийся с ним уже после его женитьбы» [1. C. 177]; «Хозяева, у которых жил Клим Сидорович, были ему сродни» [1. C. 203] и т.д.). Сюжетно начинаясь от одинокого повествователя, совершив сюжетный круг через историю Анюты, прошедшей путь от наивной монастырки (учащейся Смольного монастыря в Петербурге) к известной хозяйке здешних мест, роман возвращается к нему же, породнившемуся с героями (дочь тетушки Анюты, «Гапочка вышла за меня замуж» [1. C. 323]), вошедшему в их фабульно-литературный круг (такое родство повествователя - это и развитие событий «за кадром», но это предстает и результатом художественной рецепции чисто бидермайерского сближения реальности эмпирической и художественной), т. е. повествование об этих людях - как форма по-роднения с ними повествователя, помимо эмпирического значения его женитьбы. Предисловие строится как два соседствующих повествования от первого лица: повествователя и героини, здесь нет ни сказа, ни лиризма в традиционном их понимании, но слово так или иначе несет личностную интенцию, когда бытовое получает через Я подтекст мироориентации. В предисловии разные в своих личностных интенциях повествования повествователя и героини не просто сменяют друг друга, но при устанавливаемых связях нарраторов (по отчуждающей суверенности их личности по отношению к окружающему и домашней близости с ним) накладываются друг на друга, начинают просвечивать сквозь друг друга (хотя, разумеется тут нет органичности внутреннего сближения). В композиции романа в целом история героини оказывается вписана в раму жизни рассказчика, который в своем возрасте («добиваю уже пятый десяток лет» [1. C. 163]) - нечто среднее между миром «отцов» и миром «детей», разделяемых в сюжете. В письмах героини также отражается общий принцип бидермайера - выстраивание равновесия параметров, определяемых противоположными (запредельными друг к другу) инстанциями: непосредственной реальности и культурно-знакового (риторического) ее представления. В письмах Анюты сталкиваются два параметра, которые при эмпирическом читательском восприятии нисколько, казалось бы, не противоречат друг другу. Но для понимания такого их равновесия следует сущностно их разделить. С параметром реальности связано детское31 начало в героине, непосредственно полно и ярко на все реагирующей (для такого сознания что-либо отдельное окрашивает собой мир в плане благо-устройства жизни Я, в том числе и самой Анюты). Второй параметр в том, что сознание Анюты руководствуется культурно-знаковыми клише: от реальности ожидается уподобление ее культурному знаку, поэтому приезд героини в родные места относится к традиции сюжета «возвращения щеголя в родной дом» (непреодолимость разницы и конфликта встретившихся сторон свойственна XVIII в., а не подхватывающему этот сюжет XIX в.). В результате несовпадения с ожиданиями реальность оказывается «страшной». Но не только. «Страх»32 - результат различия и схождения двух выделенных нами параметров: детской имманентности мира человеку (все окружающее составляет его благо-устройство жизни) и культурно-кодирующей дистанции, ставящей Я вне и перед миром. Снимается этот страх в слове33. Именно слово, письмо становится первоочередной формой породнения. В письмах героини, составляющих значительную часть предисловия, через встречу с непосредственной картиной хутора тетушки заостряется бытовая вещественная сторона провинциальной жизни. В бидермайере национальный элемент приобретал черты «декорации», «украшения». Поэтому «малороссийская» тетушка начинает легко говорить по-русски, при возврате к изображению жизни Анюты у тетушки (гл. 6) низкая вещественность, вызывавшая ее отторжение, теперь уже переключается в идиллическое. Бидермайер часто использует мотивы интерьера как репрезентацию внутреннего уклада человека через внешнюю несколько отстраненную от него картину быта. Превалирует соразмерность, нет впечатления стихийности и случайности. Интерьер (с фр. внутренний) репрезентирует нераздельно и внутреннее пространство дома, и внутренний мир обретающегося здесь человека. Метафорическое соответствие уступает дорогу какой-то единой телесно-вещественной ауре, очищенной и просвеченной ажурной геометрией единства малого и большого, важного и случайного. Перед нами размельченный вещественный мир, в который вложено существование человека. Именно внимание бидермайера к бытовой вещественной стороне провоцировало видеть в нем реализм34 (бытовой реализм). В бидермайейре часто используется принцип кадастра как произвольное собрание вещей: «. я начал опоражнивать мешок и, вынув из него носовой платок, ножницы, игольник, моток ниток, восковой огарок и завернутый в тряпке мозольный пластырь, наконец добрался до бумаг» [1. C. 165]. В этом ряду вещи и связаны между собой и обособленны; они как бы потерялись, оторвались от своей настоящей целостности и тем самым несут отпечаток «остаточности», и это компенсируется внешним по отношению к ним, почти формальным порядком их собрания, коллекции: они сумма сущностно разрозненного. Но эта разрозненность (раритетность) не так бросается в глаза, как в барокко, а имеет минорный характер вещественной тавтологии, когда вещь внутренне довлеет и только. То, что определяло ценность вещи со стороны или ее метафизической, или бытийно-органической целостности как источника Единого, снято и компенсируется только со стороны человека, его отношения к вещам, масштабом его жизни (поэтому порой реставрируются «сентименталистские» проекции души на вещи, но в контексте «обмеления» бытийного русла это оборачивается скорее проходящим «жестом», а не опорным мироощущением). Это не ведет к восстановлению онтологической полноты, которая бы закрепляла вещь, задавала бы ей глубину. Поэтому кадастр, собрание - это внешнее упорядочивание (ситуативное, тематическое, прагматическое и пр.) как компромисс между ценностным порядком и хаосом. Вещественны

Скачать электронную версию публикации