The Fortunes of Nigel by W. Scott and prose works by M.Yu. Lermontov. Article Two.pdf Он рассказывал нам свою жизнь, свои любовные проделки: вообще он нас как будто мистифиро-вал; не то говорит серьезно, не то смеется над нами. Достоевский Ф.М. Ряд статей о русской литературе [1. C. 58]. ***4. «Штосс» (1841). Печать непосредственного впечатления Лермонтова от «Приключений Найджела» можно увидеть и в последней повести писателя - «Штоссе». В исследованиях, посвященных изучению жанровой природы этой повести как фантастической и романтической [2] или антиромантической [3, 4], или амбивалентной по отношению к романтической традиции [5-7], названы имена Ирвинга, Мэтьюрина, Гофмана, Бальзака, Вл. Ф. Одоевского, Гоголя, Пушкина. Но странным образом в контексте разговора о фантастическом отсутствует имя В. Скотта, тогда как в 1830-е гг. он известен русскому читателю не только как поэт и романист, в произведениях которого фантастический элемент занимает важное место, но и как автор знаменитых «Писем о демонологии и колдовстве» («Letters in demonology and witchсraft» (1830)8. Содержание вальтер-скоттовской концепции фантастического было обусловлено двумя важными факторами. Первый - глубинная связь В. Скотта с просветительской философией и этикой Англии и Шотландии. В «Письмах о демонологии и колдовстве» получили развитие идеи Бэкона, Юма и других философов. Бэконовскую формулу «Суеверие есть оскорбление божества» [9. C. 388] продолжил Юм, утверждавший, что «истинные источники суеверия -это слабость, страх и меланхолия в сочетании с невежеством» [10. C. 606]. Следуя принципам философии, основанной на приоритете научно-естественной практики, В. Скотт в «Письмах о демонологии» представил систему развернутых комментариев, объясняющих появление разного рода призраков, видений и т.д. причинами физического характера (состоянием здоровья, обстановки, климата и т.д.). Этический пафос «Писем о демонологии» заключается в осуждении суеверий и защите людей, пострадавших от массовых заблуждений. Второй фактор, определяющий своеобразие концепции фантастического В. Скотта, - это романтические основы его мировоззрения и художественного сознания, объективно связанные с просветительской верой в бессмертие души. Д. Юму принадлежат слова: «Духовная субстанция рассеяна по вселенной наподобие эфирного огня стоиков» [10. C. 798]. Однако в отличие от философов-просветителей, уравнивающих дух и тело9, В. Скотт, будучи романтиком, в своем художественном творчестве обращается к фантастическому как способу воплощения духовных субстанций, творческому проникновению в высшие смыслы, невидимые простым зрением. Во «Вступительном послании» (1822) к роману «Приключения Найдже-ла» В. Скотт трижды обращается к проблеме фантастического. О значимости этой проблемы для писателя свидетельствует тот факт, что Автор появляется перед Капитаном Клаттербаком в виде фантома, «сидящего в кресле и читающего при свете лампы испещренную помарками сверку» [11. C. 20]. Одна из причин такого явления образа Автора (в виде призрака) заключалась в желании В. Скотта сохранить анонимность своего авторства. Но главная причина - важность проблемы фантастического, связанной с эволюцией художественного метода писателя от романтической трактовки фантастического как создания образа другого мира к пониманию его как способа выявления сущностных качеств действительности. Один из первых вопросов, которые обсуждают Автор и Капитан, - вопрос о фантастике в недавно вышедшем романе «Монастырь» (1820). Капитан сообщает Автору, что фантастический образ феи - Белой Дамы не пользуется любовью у читателей, Автор же излагает свой взгляд на роль фантастического элемента: фантастическое - это не мистика, а способ проникновения и изображения высшего, духовного смысла жизни. «Мне самому кажется, - рассуждает Автор, - что это неудачный образ, но скорее по выполнению, нежели по замыслу. Мог ли я вызвать к жизни esprit follet10, в одно и то же время фантастического и занимательного, капризного и доброго - нечто вроде блуждающего огонька, не связанного никакими установленными законами или мотивами действий, - преданного и любящего и в то же время дразнящего и ненадежного... . Я должен облечь своих стихийных духов в человеческую плоть и кровь - они слишком изысканны для вкуса современной публики» [11. C. 21-22]. Ориентиром для Автора служит Шекспир: Ариэль из «Бури» - «самое нежное создание шекспировской фантазии» - «было не из амбры или розовой воды» [11. C. 22]. Говоря о содержании и поэтике «Приключений Найджела», Автор заявляет о преодолении им «своих заблуждений»: новый роман отличается естественностью, правдоподобием, в нем нет «ни сновидений, ни предсказаний, ни туманных намеков на грядущие события» - «ничего», «ни тени, в нем нет даже еле слышного тиканья одинокого жучка-точильщика в стенной панели. Всё ясно, всё как на ладони - даже шотландский метафизик мог бы поверить каждому слову» [11. C. 22]. В этом рассуждении В. Скотт, отказываясь понимать фантастическое как субъективное, исключительное, не имеющее никакого отношения к реальному, демонстрирует свою приверженность к просветительству \ Но нельзя не уловить авторской иронии в отношении категоричности просветительского неприятия мечтательной экзальтации. Таким образом, в романе «Приключения Найджела» проблема фантастического не снимается, она переводится в художественно-эстетический план и рассматривается как необходимый элемент писательской фантазии, как обязательное условие творчества, т. е. процесса постижения художником сущностных начал жизни. В понимании В. Скотта фантастическое сродни свободе творчества. Автор, желая объяснить Капитану, что такое радость свободной фантазии (творчества), сравнивает счастливого писателя с собакой, «весело гоняющейся за собственным хвостом и прыгающей в безудержном ликовании неограниченной свободы» [11. С. 29]11. Блестящей демонстрацией мысли о родстве фантастического и фантазии как состояния вдохновенного творчества становится рассказ Автора о встрече в «комнате с привидением» с призраком -некоей Бэтти Барнс, «которая долгое время служила стряпухой у мистера Уорбертона, страстного коллекционера», и подарила Автору «несколько засаленных и грязных отрывков старинной драмы» и т.д. Услышанную историю, описание призрака, в полноте и достоверности жизненных реалий, Капитан оценил словами, ранее сказанными Автором: «Вы только склонны сегодня утром немного погоняться за своим хвостом, вот и все» [11. C. 32]. Таким образом, во «Вступительном послании», предваряющем роман, В. Скотт дал обоснование фантастического как способа выявления сущности явлений в жизнеподобной форме. Художественное воплощение эта концепция получила на страницах романа, описывающих встречу Найджела со стариком-ростовщиком. Размышления и практика В. Скотта не могли пройти мимо внимания русских писателей, в частности того круга литераторов, в котором бывал Лермонтов в конце 1830 - начале 1840-х гг., где проявлялся огромный интерес к вопросам фантастического и где был написан и прочитан «Штосс» [5]. Исследователи указывают на возможность отклика Лермонтова в повести на сложную по содержанию концепцию фантастического в творчестве Вл.Ф. Одоевского [5, 12}. Позиция Одоевского по вопросу о фантастическом интересна не только сама по себе, но и как наиболее «объемная» в отношении существовавших тогда точек зрения. Концепция Одоевского соприкасается с вальтер-скоттовской позицией, но своеобразно. Общим можно назвать установку писателей на естественно-научные знания, что продемонстрировал Одоевский в «Письмах к графине Е.П. Р......й [Ростопчиной] о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках» (Отечественные записки. 1839. № 1. 2, 5). «Письма» Одоевского своим составом, логикой, опорой на естественно-научные опыты типологически соотносимы с «Письмами» В. Скотта, хотя Одоевский не ссылается и не упоминает имени шотландского автора. Общим в деятельности писателей был и тот момент, что Одоевский, как и В. Скотт, помимо трактата о фантастическом, создает в духе романтизма художественные произведения с фантастическим началом («Сильфида», «Косморама» и др.). Но отличие между этими писателями заключается в самом характере соотношения просветительского и романтического. В художественном мире Одоевского очевиден разрыв между этими тенденциями (симптоматичны жалобы его на трудность писать фантастику12). Для В. Скотта же в поисках способов создания фантастического колорита при изображении действительности характерна органичность, целостность во взаимопроникновении реального и фантастического, отсутствие рационалистического по своей природе указания на двоемирие. Типологически к концепции В. Скотта близка пушкинская позиция, выраженная словами: «Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их нетрудно» [5. C. 723]. Именно такое понимание фантастического, для воплощения которого характерны «естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив» [5. С. 723], было близко Лермонтову, и неудивительно, что его заинтересовал роман «Приключения Найджела». Таким образом, принимая во внимание многообразие ориентаций Лермонтова на произведения отечественных и европейских писателей, следует отдать в их ряду должное В. Скотту. Открывающиеся при сравнении романа В. Скотта и повести Лермонтова точки сближения связаны с выбором материала и манерой изображения приключений героев в трущобных районах Петербурга и Лондона. Как и в случае с «Княгиней Литовской», исследователи прозы Лермонтова авторскую манеру связывают с гоголевскими традициями, с «натуральной школой» [13]. Однако и здесь не учитывается опыт общения писателя с романом В. Скотта. Отмечая тот факт, что романы В. Скотта хронологически предшествовали и Гоголю, и «натуральной» школе, следует говорить о возможности прямого влияния В. Скотта на Лермонтова в способах изображения фантастической действительности. При сравнении описаний Лондона (район Эльзаса) и глухих углов Петербурга обращает на себя внимание особая значимость поэтической символики, создаваемой призрачным колоритом в описании улиц: туман, мрак, сырость, желто-грязные и зеленые цвета, фигуры одиноких горожан. Особенности манеры письма в «Княгине Лиговской», отмеченные В.В. Виноградовым, характерны и для повествования в повести «Штосс». Стиль Лермонтова, по определению В.В. Виноградова, «далек от романтической риторики «Невского проспекта»; «нет яркой игры лексических и грамматических, главным образом синтаксических красок, как у Гоголя»; «нет комического нагромождения эпитетов и определительных конструкций»; «нет метонимического перемещения образов лиц и предметов; вообще нет романтического алогизма»; «ирония неумолимо рассудочна» [14. C. 610]. Сравнивая, например, описание интерьера комнат, в которых Найджел и Лугин встречаются со странными стариками, нельзя не отметить близости В. Скотта и Лермонтова в манере создания картин и в самом стиле повествования, характеризующемся точностью и подробностью живописных деталей, последовательным обзором вещей, спокойной, почти репортерской интонацией перечисления. И если В. Скотт допускает сравнения, которые, однако, не разрушают тенденции к простоте и ясности прозаического повествования, то лермонтовский стиль демонстрирует стремление писателя к полному освобождению от всех усложняющих и субъективирующих изображаемую картину поэтических фигур. Большая часть обстановки в свое время, видимо, отличалась богатством и оригинальностью. Тут стояла огромная кровать с четырьмя столбиками и таким обилием резного дуба, что из него получился бы нос военного корабля, в то время как широких, длинных занавесей с успехом хватит на паруса. На одной из стен висело огромное зеркало в массивной раме из позолоченной бронзы; это произведение венецианских мастеров, должно быть, стоило значительных денег, пока не получило страшной трещины, пересекавшей зеркало от одного угла до другого и разделявшей его так, как разделяет на карте Нил территорию Египта. Стулья в ком- Квартира состояла из четырех комнат и кухни. Старая пыльная мебель, некогда позолоченная, была правильно расставлена кругом стен, обтянутых обоями, на которых изображены были на зеленом грунте попугаи и золотые лиры; изразцовые печи кое-где потрескались; сосновый пол, выкрашенный под паркет, в иных местах скрипел довольно подозрительно; в простенках висели овальные зеркала с рамками рококо; вообще комнаты имели какую-то странную несовременную наружность. Он заметил на стене последней комнаты поясной портрет [15. Т. 4. C. 325]2. нате были различных фасонов и стилей. Одни были резные, другие позолоченные, иные обиты тисненой кожей или вышитыми тканями, но все они были поломаны и источены червями. Картину, висевшую над камином и изображавшую Сусанну со старцами, можно было признать шедевром, если бы крысы не обошлись бесцеремонно с носом целомудренной красавицы и бородой одного из ее почтенных поклонников [11. C. 363]13. Описания интерьера строятся на сочетании былого богатства и нынешней запущенности и разрухи, впечатление от которой усиливается деталями, подчеркивающими древность этих вещей. Обе картины рождают схожие по эмоциональному восприятию ощущения, предваряющие необычность героев и ситуации: у В. Скотта - странности и недоумения, у Лермонтова - странности и подозрительности. Близость повести «Штосс» к роману В. Скотта обнаруживается в характере введения фантастического элемента, связанного с развитием одной из сюжетных линий. В романе В. Скотта герой в силу печальных обстоятельств оказывается в доме почти безумного старика, скряги и ростовщика, обуреваемого страстью к желтому металлу и неоднократно являющегося в комнату Найджела с надеждой заполучить золотые монеты. У Лермонтова - болезненный и романтически настроенный молодой человек в запущенном доме встречается и играет в карты со странным стариком. В разработке сюжета о старике, жаждущем наживы и выигрыша, обнаруживаются реминисцентные связи, начиная с портретной зарисовки странных и страшных стариков. воскликнул ее отец, который облачившись в порыжевший халат, в расстегнутых панталонах и в туфлях на босу ногу вышел из задней комнаты [11. C. 366]14. фигура в полосатом халате и туфлях: то был седой сгорбленный старичок; он медленно подвигался приседая [15. Т. 4. C. 329]. Наступила ночь, а Найджел все еще сидел за книгой, как вдруг драпировка, висевшая позади него, захлопала о стену, и от движения воздуха, вызванного ее колыханием, заколебалось пламя свечей. Найджел вздрогнул и обернулся; от прочитанных историй он пришел в возбужденное состояние, и беспокойство, овладевшее им, усугублялось тем, что в ту эпоху к религиозным верованиям примешивалась доля суеверия. Поэтому не без волнения увидел Найджел бледное лицо и костлявую фигуру старого Трабпуа, который, как некое привидение, протягивал иссохшую руку к столику с оружием [11. C. 400]15. В эту минуту обе половинки двери тихо, беззвучно стали отворяться; холодное дыхание повеяло в комнату, - дверь отворилась сама; в той комнате было темно, как в погребе. Когда дверь отворилась настежь, в ней показалась фигура в полосатом халате и туфлях [15. Т. 4. C. 328-329]. Таинственным колоритом окрашены сцены появления стариков перед Найджелом и Лугиным. Сюжетные реминисценции и таинственное освещение событий на грани сна и яви в повести «Штосс» и романе «Приключения Найджела» позволяют говорить о том, что для Лермонтова проза В. Скотта могла быть школой создания фантастического колорита при изображении реальных лиц и событий. Но в истории отношения Лермонтова к роману В. Скотта можно выделить еще один аспект, связанный с мистификационной природой повести «Штосс». Известно, что повесть была прочитана Лермонтовым в собранном им круге друзей, среди которых были Е.П. Ростопчина и, по всей видимости, Вл. Ф. Одоевский, питавшие повышенный интерес к фантастическому16. По воспоминаниям Ростопчиной, само прочтение заключало в себе мистификацию и дружеский вызов, иронию в адрес фантастических повестей автора «Косморамы» и «Сильфиды»: «Лермонтов входит с огромной тетрадью под мышкой. Принесли лампу, двери заперли, и затем начинается чтение; спустя четверть часа оно было окончено. Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальные в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен» [18. C. 363]. Здесь вступают в силу сюжетные реминисценции с дочерьми стариков. В повести Лермонтова у старика есть дочь-красавица, предмет безумного влечения Лугина. В сохранившемся плане повести четко обозначены отношения старика с дочерью: «Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь в отчаянии, когда старик выигрывает» [19. С. 38]. В романе В. Скотта у старика-ростовщика Трабпуа тоже есть дочь, Марта, девушка решительная, любящая отца и несчастная: она страдает от страсти отца к деньгам, и каждая его встреча с Найджелом причиняет ей боль. Но в отличие от лугинской красавицы «милейшая Марта» внешне безобразна. Контраст портретов двух героинь разителен. На ней были так называемые фижмы и брыжи королевы Марии, но не те откинутые брыжи, в каких принято рисовать несчастную шотландскую королеву, а те, что с более чем испанской чопорностью окружали шею и оттеняли мрачное лицо ее жестокой тезки, увековечившей память о себе сожжениями в Смитфил-де. Старомодное платье как нельзя лучше гармонировало с поблекшим лицом, серыми глазами и тонкими губами и всем суровым обликом старомодной девицы, еще более подчеркнутым черным капюшоном вместо наколки, которым она тщательно прикрывала голову, не давая выбиться ни одному волоску, потому, вероятно, что в ту наивную эпоху женщины еще не додумались до иного способа скрывать тот цвет, каким время подкрашивает волосы. Она была высокого роста, худая и плоская, с костлявыми руками и крупными ногами, обутыми в громадные башмаки на высоких каблуках, делавших выше ее и без того неуклюжую фигуру» [11. C. 365]17. То было чудное и божественное виденье: склоняясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в глазах была тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке. Никогда жизнь не производила столь воздушного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни - то не было существо земное - то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак. потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда - то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которым в волнении пламенных грез стоим мы на коленях и плачем, и молим, и радуемся бог знает чему -одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована» [15. Т. 4. C. 331]. Впечатление приземленности героини у В. Скотта создается приемом включения бытовых сниженных деталей портрета («поблекшее лицо», «суровый облик») в развернутую систему сравнений, построенных на одновременном соотношении и противопоставлении явлений разных масштабов: исторического и бытового, великого и низкого. Внешний облик дочери ростовщика В. Скотт сравнивает с королевой Марией, но не «с несчастной шотландской королевой» а с ее «жестокой тезкой, увековечившей память о себе сожжениями в Смитфилде». Основанием для описания внешнего облика Марты и двух королев, за которым открывалась перспектива внутренней характеристики целой исторической эпохи, послужили детали дамского туалета - «брыжи и фижмы», - но «не откинутые», в каких принято было рисовать Марию Стюарт, а те, «что с более чем женской чопорностью окружали шею и оттеняли мрачное лицо» уродливой и кровавой королевы Марии Тюдор. Однако внешне безобразная Марта в процессе развернувшихся событий по ходу развития сюжета обнаруживает исключительную по нравственному совершенству душу. Следует заметить, что портреты героев в «Штоссе» выполнены в различной стилевой манере, и каждый из них имеет свою доминанту. Так, портрет Лугина выдержан в реалистическом стиле, отличающемся динамичностью, точностью характеристик. Портрет старика, висящий на стене, сочетает живописную точность, психологическую глубину с романтическими намеками на «страшную жизнь», сквозящими в указании на «какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству» [15. Т. 4. C. 326]. Портрет же красавицы выдержан полностью в романтической манере. Описание ее строится тоже на принципе сравнения и противопоставления, как у В. Скотта, но с другим знаком. Здесь нет места бытовым деталям, их место занимает игра воображения, романтических мечтаний, возбужденных фантазией героя. Само развертывание сюжета, в вершине которого оказалось появление красавицы, актуализировало проблему фантастического и романтического, обнаруживало полемику автора с романтическим типом сознания мечтателя. Незавершенность повести толкала читателя к додумыванию финала - с возможностью отрезвляющего трагического конца ее: красавица могла оказаться лишь мечтой, а в действительности - предстать внешне непривлекательной, даже безобразной. В этом отношении значима характеристика, данная Лермонтовым Лугину: « Есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий. Самый тонкий плут, самая опытная кокетка едва ли могли его провесть, а сам себя он ежедневно обманывал с простодушием ребенка» [15. Т. 4. C. 327]. Мистификация, построенная на сопоставлении двух женских образов -внешне безобразной Марты и воздушной красавицы Лугина, носит у Лермонтова диалектически-сложный характер. В ее основе лежит не отрицание одного за счет другого, а аналитическое соотношение реального и романтического. В этом сравнении образ Марты заключал в себе иронию в адрес прекраснодушных романтиков, способных представлять прекрасное только в явлениях неземной красоты. Но в этом же сравнении есть и другой аспект, реабилитирующий романтическое томление по идеалу. Марта наделена у В. Скотта такими высокими нравственными достоинствами - честностью, верностью, человечностью, которые служили эталоном красоты и источником вдохновения романтиков. Таким образом, непроявленный для ординарного слушателя и читателя литературный фон - роман В. Скотта - мог быть понятен для избранного круга писателей : резкое противопоставление двух женских портретов, за которыми стояло два видения реальности, включало в себя откровенную иронию в адрес безумствующих романтиков, призыв обратиться с вниманием к реальной действительности и в то же время, на фоне серой жизни, утверждало необходимость духовной устремленности человека к высокому и прекрасному, попираемому этой скучной жизнью. Во всяком случае, чтение Лермонтовым романа В. Скотта, предлагавшего в своем произведении диалектический подход к вопросу о духовных ценностях, раскрываемых способом прозрения фантастического начала не только в идеальных мечтаниях, но и в самой жизни, могло оказаться важным катализатором в процессе творческого создания повести «Штосс». Лермонтов был внимательным читателем В. Скотта и с благодарностью откликнулся на вопрос В. Скотта о читательской памяти. Во «Вступительном послании» романа «Приключения Найджела» автор говорит Капитану Клат-тербаку: «Сам Гораций не надеялся на то, что он будет жить во всех своих творениях. Я могу надеяться, что буду жить в некоторых из своих non omnis moriar18» [11. C. 37]. Определяя свои задачи как романиста (а именно: «отвлечь (читателя. - Э.Ж.) от физической боли», «облегчить тревогу души», «разгладить нахмуренный лоб, изборожденный морщинами от ежедневных трудов», «вытеснить неприятные мысли и внушить более веселые», «побудить лентяя изучать историю своей страны», «доставить безобидное развлечение»), В. Скотт в конце рассуждения задает вопрос: «Разве не мог бы автор такого произведения, как бы безыскусственно оно ни было выполнено, привести в свое оправдание извинение раба, который, будучи приговоренным к наказанию за распространение ложного слуха о победе, спас свою жизнь, воскликнув: «Неужели я достоин порицания, о афиняне, я, подаривший вам один счастливый день?» [11. C. 24]. Лермонтов дал утвердительный ответ словами Печорина, восхищавшегося «волшебным вымыслом» В. Скотта: «Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга?.. » [15. Т. 4. C. 290-291].

Скачать электронную версию публикации