Antony Pogorelsky's novel Monastyrka: the poetics of Biedermeier (Article 2).pdf Антоний Погорельский указывал, что фабулы его - «воздушные замки» [1. C. 11]. В событиях романа «Монастырка» нет необходимости ни исторической, ни социальной и пр.; они ничего не меняют, их финал предпослан, и поэтому авантюрность вторична. Существенные события жизни не воплощаются действием (фабулой), а оттеняются им в своем изначальном устойчивом порядке. Действие часто движимо случайными, боковыми «ходами»: повествователь поехал на крестины - нашел письма, положившие начало повествованию; знакомый помещик заговорил с опекуном о Смольном монастыре - и это решило будущее Анюты; Блистовский поехал «заготавливать» лошадей и это привело к его помолвке с Анютой. В таком художественном мире ничего непреодолимо плохого случиться не может. Да, обостряется мнимая угроза потери всего героем, потому что себя он имеет только в окружающем и через окружающее (а не самого по себе - как в реализме или романтизме). Но поскольку все отдельное лишь часть общего и нет личности самой по себе, то и любая угроза временна, она снимается общим порядком. Обычно интрига определяется, прежде всего, взаимодействием стремлений персонажей. Но в мире бидермайера всякое проявление индивидуальной инициативы является лишь отступлением от общего, забавной попыткой, в конце концов приводящей к подчинению коллективному укладу жизни, с которым согласуется человеческая активность: все инициативы Блистовского, два раза отправлявшегося к Дюндикам, и его поиски вместе с тетушкой Анюты не являются индивидуальной победой над обстоятельствами. Благополучный финал - результат соединения отдельных усилий и равнодушно-инертного состояния мира по отношению к индивидуальным планам. Случившееся, с пустыми причинами и затратами, легко превращается в семейное предание20. «Бедствия» обращаются в то, что становятся «уроком», притчей, законом природы, указанием на что-то другое, они на границе уникальной личной истории и типовой литературной сюжетности . Соотношение ограниченного идиллического мира бидермайера с бытием требует опосредующего «страшного» опыта. В этом выражается «anxiety» -тревожность, связанная с предугадыванием нарушений прочности и благополучия [4. C. 5-6]. Как носитель соответствующей этим масштабам «малой деструкции» задействуется, так сказать, «проблематический человек», фигура несколько гротескная. В главе «Смертоубийство» (своим зеркальным удвоением «страшного» в названии призванное усилить «anxiety») появляется такой нарушитель, как Прыжков. Однако «щеголь» Прыжков принадлежит этому же миру. Его «злодейство» имеет в виду порчу женских платьев, исподтишка обрызгиваемых кислотой, по примеру французских «шалунов» и «проказников» [2. C. 214] (в эти характеристики, данные от лица бидермай-ерского мира, входят оценки инфантильности и недомыслия). Вторжение тревожного инсценируется в варианте, необходимо лояльном для этой общей гармонии, в варианте, отношение которого к благополучному миру можно воспринимать двояко: как преодоленную внешнюю угрозу и, с другой стороны, как жертву (или самопожертвование) для полудомашнего развития «малой истории» бидермайеровского мира, репрезентирующей себя в череде рассказов-историй о случившемся потрясении. Эта история в виде пересказов служит своего рода «заклинанием страха» (combating anxiety). Неоднократно указывалось на пародийное использование Погорельским в романе поэтики готического романа21. Но, как кажется, «готика» травестиру-ется не только со стороны национально-бытовых реалий, но и через проявление театральности рококо, элементы которого вбирает бидермайер22. В Дюн-дике, стремящемся увезти от тетушки в отсутствие Владимира Анюту в свой «замок» (не случайно так назван этот дом приказчиком), ощутимы отзвуки «похитителей» рококо или близких им образов (ариостовского Атланта, вольтеровского Гермафродита, пушкинского Черномора)23. Но в отличие от готической и романтической сверхличностной метафизической угрозы в ро-кайльном образе похитителя устанавливается театральное равновесие человеческого и враждебного иного. У «второго» похитителя Анюты, Прыжкова, в главе «Побег» мы видим часто встречаемую в ироикомических поэмах театральную подмену «мужского» «женским», что, как и в случае Дюндика, связано со знаково-театральной подачей «кастрационного» мотива. О Дюн-дике, испытывающем «готические» страхи на хуторе Шендре не случайно сказано: «попал как бы в магический круг, в котором все действия его подвергались волшебному влиянию атамана Василия» [2. C. 317] - сам мотив «игры волшебства» в контексте всех театральных уловок и реквизита - «чудесного» снятия с Дюндика картуза, замены курицы в кастрюле лошадиным копытом - может быть отнесен к рокайльной теме спасения красавицы при хитроумном использовании «волшебства». Наиболее четким выражением «рокайльного» текста в романе является сон Анюты [2. C. 275-276], зеркально коррелирующий с ее последующим освобождением. Балладный колорит в ходе развертывания сна сменяется театральным характером изобразительности: «разрумяненные человеческие лица» летучих мышей, подразумевая «румяна» Марфы Петровны, имеют коннотации «грима» или «маски». А такая деталь, данная крупным планом, как «длинные седые ресницы», перекликается в картине сна с «козлиными ногами и большими рогами на голове» появляющегося (как из сценического люка) Дюндика; перекликается опять же в создаваемом впечатлении театральной костюмированности. Резкая перемена обстановки (замкнутость которой подобна сценической площадке) напоминает эффекты театральной машинерии. С живописной репрезентацией рококо связана финальная «беседка» со статичными, почти галантными, позами статистов - тетушки и Владимира («Подле нее сидела тетушка и ласково на нее смотрела; Владимир с другого боку прижимал ее руку к сердцу» [2. C. 276]. Притяжение к готовым стилевым, жанрово-риторическим, изобразительным, сюжетным и пр. элементам - всему тому, что составляет распадающуюся культуру «готового слова», создает эффект пастиша на всех уровнях поэтики бидермайера. От прямого иронично эксплицированного в сюжете соотношения эмпирического и литературного до неуловимой атмосферы эклектики, подающей себя всерьез как стихия элементарного, в которой уже литературность и жизнь неразличимы. Линеарно-поступательное развитие сюжета постоянно нейтрализуется сведением в круг: в романе повторяется сюжет «блудной дочери»24; при двух поездках Блистовского к Дюндикам возникает возможность третьего круга сюжета (очередная поездка Владимира к Дюндику в финале уже для вызволения не Анюты, а Василия). Имеет отношение к кругу и линия повествователя как своеобразная композиционная рамка через мотив «рождения» ребенка как нового начала: в экспозиции повествователь спешит к знакомому на крестины, а заканчивается роман тем, как цыган Василий берет на руки юного Антошу, сына повествователя. Модель круга связана не только с временными ретроспекциями и сюжет-но-тематическими повторами, но и с более широкими кругами времени, в которые вписывается сюжет героини: это круг жизни повествователя и круг предания, связанный с эпически-военной деятельностью отца Анюты (круг жизнеустройства Орленко - поиск жены, постройка дома, рождение ребенка - в миниатюре включает все мотивы, которые расслоятся, будут беллетризованы в дальнейшем сюжете). Авантюрно-линеарное, реально-историческое и 1 эпическое сополагаются через патриархально-родовую тему семьи как органичной формы, создающей единство всех уровней общежития. Первоначально она нарушена (сиротство Блистовского и Анюты, вдовство тетушки). В этой парадигме семейной темы лишь семья Дюндиков представляют собой определенную целостность и параллельно им - семейство Василия (крепостные Дюндиков), которое сохраняет себя в заповедном укроме леса. Но в результате противоположности меняются местами: Дюндик становится вдовцом, и в финале складывается гармоничное семейство Анюты и Владимира, плюс к этому появляется зеркальный вариант - семейство самого повествователя. Это ценностно одинаковые образы семей, но одна (семья повествователя) складывается само собой, не просто без авантюрных препятствий, но даже без личностных усилий, тем самым это служит оттенению бидермайе-ровского характера сюжетных приключений, приведших к браку Анюты (похожих на испытания жениха и невесты в родственном кругу). Финальное пространство дома главных героев репрезентирует обретение интимно-семейного центра уже для целого мира. Через номинацию героини (монастырка) топос «монастыря» в контексте романного целого предстает как своеобразный у-топос, он олицетворяется ею, связывая идеально-утопическое начало (детство) с финалом. Сама возможность такой проекции задает историческую состоятельность бытового человека. Художественная антропология бидермайера опирается на специфичное соотношение двух тенденций - антропоцентризма и ассимиляции индивида с коллективом и вещным миром. Изначальная редукция личностного начала в герое бидермайера делает его этически открытым другим. Такое Я меньше мира, но это объясняется имманентной включенностью этого Я в мир, принадлежностью миру, а не результатом отпадения (как в барокко). «Я как другой» отнюдь не опирается на оппозицию внешнее/внутреннее или «я для себя» и «я для другого», а, скорее, позволяет вспомнить барочные истоки «ролей». Но для барокко это всегда отслаивающиеся маски, а для героя бидер-майера это бесконечное накопление (в каждом отдельном внешнем статусе отражается цельность его укорененности в мире). Сюжетно-функциональные модусы (дитя, монастырка из Петербурга, племянница, невеста, сиротка) предстают как внешние (полуготовые) по отношению к героине. Модусы, подобно разным именам одного персонажа, создают единство и поливалентность. Меры, предъявляемые к героине, лишь относительно соуравновеше-ны: иерархичная (сентиментальная жалость «сверху вниз»: «бедная сиротка»); гуманистическая (родовая, патриархальная); личностная (любовь Бли-стовского). Не просто отнестись к герою бидермайера как к только внешнему образу человека или же внутренне близкому читателю (в последнем случае слабости или недостатки героя компенсировалось бы психологическим анализом или катарсисом). Слабости индивида предстают условием «симпатической» связи его образа с коллективным миром. Я (внутренняя личность) и «я как другой» (внешняя личность в ее коллективных амплуа) соотносятся, сдвигаются со своих статичных позиций и взаимообогащаются не психологически, а через систему персонажей (связи образа героини с другими через разнообразные мотивы, переклички и пр.) - в этом заключается возможность для Я быть больше себя. Например, контакт через Анюту не позволяет полностью сати-рически-бурлескно перечеркнуть Дюндиков характеристикой «злодеев» (в этом они не совпадают с сатирическими типами). Приезжая за Анютой, Дюн-дик погружается в свои драматичные переживания (которых прежде у него в сюжете не было), они резонируют с переживаниями Анюты. В свою очередь, точка зрения «отрицательных» героев (таких как Марфа Петровна) привносит фамильярно-оборотническую стихию в оценку «положительных» героев, приближая друг к другу эти градации персонажей25. Знаменательна для специфики бидермайера сцена по приезде Анюты к Дюндикам, когда Марфа Петровна доводит гостью до слез, а при намерении той уехать хозяйка сама начинает плакать [2. C. 259]. Перед нами зеркальное переворачивание. Слезы первой - от обиды, а второй - от злости, но через восприятие Анюты возникают дополнительные «резоны»: «Чем более Марфа Петровна плакала, тем более Анюта начинала находить себя виноватою и наконец в недоумении своем готова была просить извинения» [2. C. 259]. Отношения «гонительница - жертва» сохраняются, но через «слезы» создается катарсический баланс этих противоположностей. И это лишь отдельная, частная ситуация психологического свойства отношений между персонажами. Например, обоюдное страдание связано с тем, что после объяснения с Бли-стовским Дюндик резко открывает дверь и сильно ударяет Марфу Петровну, становясь из-за этого жертвой ее попреков. Дюндик, преследующий Анюту в ее сне, в своем сне «преследуем» Марфой Петровной. В сюжете мы встречаем переворачивание оппозиции преследователь/жертва (Дюндики - Анюта, Анюта с помощником Василием - Прыжков), в финале «злодеи» умирают из-за своих дурных склонностей, так сказать «сами от себя» (Прыжков, Марфа Петровна). Однако этический аспект самонаказания «зла» в общем-то относителен. Отрываясь от сентиментализма и романтизма, как бы «застревая» между ними, катарсис в широком смысле определяет тенденцию некоторого «уравнивания» персонажей перед миром, «очищая» персонажа, если следовать буквальному содержанию этого понятия, от крайности претензий на личностное обособление в деятельности, качествах и пр. (тогда как обычно он служил некоторому очищению провинившегося героя). В романе возникают самые разнообразные варианты страдания как компенсации персонажа при его попадании на границу между своим и чужим (в лице Другого или какой-либо стороны мира). Сюжет выстраивается как выражение внешней точки зрения мира, частью которого является Я. Но разворачивается и «внутренний сюжет» - со стороны ценности Я (эту точку зрения задает Предисловие). В романе неоднократно воспроизводится сюжет «блудной дочери»: героиня постоянно отрывается от того мира, который питает ее идиллическую (бидермайерскую) идентичность. Ребенком от тетушки ее отправляют в Смольный, затем - обратно к тетушке (где сначала ее все пугает); после - к Дюндикам (там она чувствует угрозу). Но во всех этих случаях была возможна компенсация со стороны близкого контакта с Другим, с интенцией другого Я, связанного с содержанием оставленного мира26 (в Смольном - подруга; у тетушки - адресата-подругу сменяет Блистовский [2. C. 189], как принадлежащий культуре Петербурга). Заметна тенденция усиления «другости» Другого, что требует от Анюты личностного роста. Но этот Другой все-таки дополняет собой позитивность того мира, который открывает для себя героиня. Но иное отношение имеют Дюндики к миру, родственному героине: с одной стороны, они по отношению к нему ценностно-пространственно контрастны, с другой - составляют его изнанку. Первое настраивает на восприятие их в роли «злодеев» и обостряет этический код в оценке их поведения. Но филиппика повествователя «Низкие души!» [2. C. 277] не подытоживает отношение к ним читателя; требуемое «негодование» лишь перекрыло бы собой более существенное во влиянии Дюндиков. Поэтому остановимся на втором аспекте. В лице Дюндиков экспансия тривиального (низкого) заключается в присвоении и подмене «высокого» значения, чреватом его аннигиляцией (что создает нешуточное внутренне-психологическое напряжение внешне простого комически-мелодраматичного сюжета «сиротки-монастырки»). Постоянно лгущий Дюндик может напомнить некоторых героев Гоголя (Хлестаков, Ноздрев, Чичиков с его «херсонским имением»). Деструкция смысла, которую конденсирует собой Дюндик, заключается в том, что декларируемому персонажем значению присваивается такое же наличие, что и эмпирическому явлению, или ничтожному явлению приписывается неподобающее ему значение. Поэтому действия отрицательных персонажей, лежащие в русле се-мейно-бытовых коллизий, сущностно касаются отнюдь не только этических принципов. Биография «эпического» Орленко обкладывается им же самим выведенной на авансцену фигурой Дюндика, который проходит в своей неизменности через весь роман, лишь слегка оттесняемый лучшим бытием в лице главных героев. Многозначительность ситуации сближения «эпического» отца Анюты с ничтожным Дюндиком заключается не в обмане или самообмане, а в тех силах усреднения ценностно-различного, которые подталкивают этих персонажей друг к другу. У Гоголя еще возможна ситуация, когда Бульба доверился Мардохаю, но невозможна ситуация, чтобы Бульба доверился Ивану Ивановичу Перерепенко, ибо они в запредельных друг к другу художественных (культурно-риторических) рядах, а в бидермайере они вдруг, сохраняя свои ценностно-риторические истоки принципиального различия, оказываются в отношении друг к другу. И дело тогда не в этике. Строительство дома отошедшим от «ратных подвигов» Орленко воспринимается как «опрощение» историко-эпического начала в лице этого персонажа, а что касается дома Дюндика, то «постройка его была одним из важнейших подвигов в жизни Дюндика» [2. C. 253] и поэтому отнюдь не только в целях иронии обретает под пером повествователя летописный характер. В кульминационный момент решения будущего героини «формальный опекун» вытесняет «отца» - это борьба двух миров мнимости и подлинности. Дюндик паразитирует на отношении других к себе, и это разъедает ценность подобного отношения как такового. К Дюндику в его сущности невозможно никак относиться. Если в эпилоге персонажи, ослепленные себялюбием, с прямой враждебной инициативой, гибнут (Марфа Петровна, Прыжков), то Дюндик обретает какую-то извечность осевшего в этом мире «истукана» -перед нами неуничтожимая сторона этого бидермайерского мира. У Гоголя герои-помещики - марионетки собственного темперамента. Дюндик же, в котором что-то от вруна-Ноздрева, что-то от сюсюкающего Манилова и пр., Дюндик - марионетка самой имитации внешних форм человечности. Когда ход ее дает сбой - возникают странные жесты: механизм как бы застывает в его неестественности. Например: «Дюндик между тем был в крайнем замешательстве. Важный вид, принятый им на себя, совершенно исчез, и на лице его осталась одна обыкновенная глупая его улыбка. Он поворачивал глаза на все стороны и потирал руки, не зная, что отвечать» [2. C. 243]; «Клим Сидорович приметил тут, хотя уже поздно, что попал впросак. И со страху закусил себе язык так крепко, что от боли высунул его далеко изо рта» [2. C. 283]. Он вне-моральная марионетка (к нему неприложимы идеи, он глух к чему-либо), поэтому страшен, ибо он мимикрирует в быту, является частью среди «нормального» человеческого мира (такой «имитацией» может быть кто угодно - отец, мать, сын и пр.). Он более страшен, потому что неузнаваем самим этим миром, невыявляем (он вне личностной этической меры); не имеет «своих» целей; это «не-личность», а человеческая природа в своей изначальной бесстрастной несознающей себя низости. Внутренний сюжет распознавания «имитации» как части этого же мира, к которому принадлежат герои, выстраивается как ступени их опыта: 1) Бли-стовский у Дюндиков; 2) Анюта у Дюндиков. Погорельский затрагивает какие-то глубоко волнующие читателя интенции, возникающие именно в межчеловеческом контакте «личностных героев» (Блистовский, Анюта) с миром Дюндиков (этого нет в контакте тетушки с Дюндиком или изгоняемой ими Клары Кашпоровны). Подобное снисхождение «культурно-личностного» героя к людям простым варьируется в тогдашней литературе (Пушкин, Гоголь, Одоевский, Лермонтов). Это ситуация или «глухого телефона» (Чичиков -Коробочка), или примирительно-ограниченного соседства (Печорин - Максим Максимыч) и т.д. Но личностное сознание выступает или в качестве свидетеля, оценщика, или ограничивается дружески односторонним контактом (Печорин - Максим Максимыч). В данном случае у Погорельского нарушаются сущностные основания идиллического, которое прежде для этого сталкивалось с «демоническим» индивидуалистом. Погорельский вносит в тему этой встречи свои акценты, когда каждая из этих инстанций в точке встречи и взаимодействия с Другим пытается уподобить его своим интенциальным ценностным координатам партнерства. Это не просто различие на границе информационного обмена и какой-либо этико-психологической стратегии в отношении друг к другу. Мнимость влияет и на героя /героиню как ее реципиента (даже Блистовский невольно выступает в роли «простака»). Ведь все положительные герои не видят, какие Дюндики, потому что подходят к ним со стороны их места в этом мире, их статуса, их слов и пр., т.е. со стороны «формы». Я видит Другого через призму этико-человеческой однородности и лояльности. Возникает своеобразная апория, которая связана с тем, что этот контакт для героя вводится им в границы жизнеустанавли-вающей роли Другого для Я (Блистовский - возможность брака для дочери Дюндика, а Дюндик как опекун Анюты - возможность разрешения брака для Блистовского) - обе стороны в равной степени становятся заложниками этой ситуации-апории. Но то различие, что вводится в эти границы, совершенно не соответствует этой жизнеустанавливающей роли, компрометирует ее и снижает. Та общая аура внутренней человечности (принципиальное условие соответствия внутреннего внешнему), которая окружает и нормализует принципиальное внутреннее различие субъектов и создает общий для них конвенциональный план, расслаивается, испаряется, оборачивается своей мнимостью (Другой лишает Я его подлинности). Вовлекаясь в отношение к Дюндикам, герои невольно обессмысливают свое самовыражение, беспомощно зависают в вакууме подлинности. Они, соединяясь с нулевой величиной, не сохраняют свое значение, а становятся полунулевой величиной. Я ощущает свою неуместность, «излишность» своей подлинности перед лицом примитива, заступающего на место полноценного Другого, который инкриминируется самой ситуацией и природой Я. Антагонисты имитируют «свое» и «чужое», ценностно не являясь ни тем, ни другим. Настоящая мнимость та, которая в принципе редуцирует, стирает критерии своего обнаружения; не уподобляется подлинности, а низводит подлинность к себе, до себя, делает ее излишней или выворачивает. Характерно в связи с этим, что сцена «резонер перед обывателем» - Бли-стовский, толкующий перед Дюндиком о роли иностранного в современном обществе (глава 9) - воспроизводит, в сущности, «высокий» образец - «Горе от ума» (Чацкий перед Фамусовым). В отличие от Чацкого речь Блистовского превращает его в неразличимое сочетание Чацкого и Репетилова, и это -влияние Дюндика. Это речь для успокоения Дюндика, для его прагматики. Блистовский «заговаривает» тревогу Дюндика из-за того, что французский язык его дочерей вдруг оказался фальшью. Парадоксально, но за ближайшим контекстом диалогической дисфункции (которая сюжетообразующа для Грибоедова и Гоголя) мелькает горизонт (или достигается созвучие) дальнего контекста, связанного с Л. Толстым с его двумя рядами внутренне подлинных и мнимых Я в «Войне и мире». (Более близкие аналогии - вовлечение Пьера в семью Курагиных; или Наташа в кругу Элен и Анатоля). Конечно, Прыжков - не Анатоль, а Вера Дюндик - не Элен, речь не о сходстве характеров и сюжетной ситуации, а о сущности самого явления, сущности, отражаемой Погорельским своими средствами, своими простыми образами. Погорельский, выстраивая «воздушный замок» внешней сюжетики, опираясь на те средства литературной традиции, которые были в его распоряжении, достигает неожиданного эффекта переключения внешней рецепции читателя в какую-то внутреннюю волнующую сопричастность ситуации - Анюта перед Дюндиками (как бы это выспренно ни звучало, но перед нами бидермайерский вариант «быть или не быть»). Блистовский устойчив, неколебим в своих позициях, хотя и испытывает недоумение и некоторую растерянность от «глупого положения», в котором он вдруг оказывается. Другое дело Анюта. Письма Анюты в экспозиции задают сущностные конвенции внутреннего склада ее образа, источника его содержания - особую роль Другого для Анюты (будь то мир тетушки или встреча с незнакомцем Блистовским). Аутентичным ее внутреннее становится не само по себе (милая девушка), а именно в этом диалоге, в этой постоянной связи: самоопределение Я в зеркале отношения к нему Другого (в качестве этого зеркала и выступает для Анюты ее родной мир; ее природа наполняется этой обращенностью). Приезд к Дюндикам каким-то образом прерывает эту связь, и проблема не только в том, чтобы не поддаваться Дюндикам, а воспроизвести своими внутренними резервами свою идиллическую (бидер-майерскую) идентичность, т. е. равновесие внутреннего с внешним. Каковы в таком случае средства компенсации этой потери связи с родным миром? Во-первых, это возвышение личностного голоса повествователя, стремящегося пробить заслон к оставшейся без поддержки Анюте. Во-вторых, это актуализируемая связь через предметный образ слова: передаваемое Василием Анюте письмо Клары Кашпоровны. Но все же такие предметные формы слова (письмо, завещание) получают в мире Дюндиков свои обманные дубли (подделанное завещание, а позже письмо, склоняющее Анюту к побегу). Общераспространенным для человека бидермайера (что связано с пиетизмом) является в критические моменты сюжетных перипетий полагаться на молитву как форму упования на высший промысел, веру в судьбу27. Но все же существенно переломным для героини является причастность принципу «оборотничества»: во-первых, в провиденциальном пространстве сна, а во-вторых, уже после этого, - через фигуру Василия. Не зная причины и следствия, героиня отдает себя «страшному» (аналог смерти/нового рождения). Этот этап «инициации» героини бидермайера делает ее самодостаточной величиной, внутренне равной тому идиллическому миру, связь с которым насильственно прерывается (угроза отчуждения). Кульминация этого - обморок (аналог смерти) как результат своеобразной подмены отца мнимым «отцом» - опекуном Дюндиком. Молитва, сон - это формы отдачи во власть судьбы «своего», которое прежде героиня поддерживала через связь с идиллическим. Теперь открывается другая перспектива: мир как другой. И развитие сюжета во второй части романа строится по законам эсхатологии, в ее «компромиссном», щадящем варианте (сон, Василий, хутор Шендры, побег в лес). Дюндики коррелируют общую проблему отношения человека с миром. У каждого в романе свой проект (включая Софроныча)28. Соразмерение этого «проекта» с порядком реальности дает результат, метафора которого репрезентирована в сюжете - это дом Дюндиков (настоящий и одновременно «ненастоящий»). Не случайно почти целая глава в романе (единственная не имеющая названия) отдана для описания истории этого дома, образ которого не просто метонимия хозяев, а экфрасис, касающийся отношений в бидер-майере человека и мира. «Но в доме этом, как того и ожидать должно было, всё носило отпечаток совершенного невежества столяра, который его строил. Нигде не было соблюдено надлежащей пропорции: окна были узкие и слишком высокие, двери низкие и широкие, комнаты темные, стены кривые, лестницы крутые и неудобные. При всем том Клим Сидорович, не замечая сих недостатков, радовался успешному исполнению своих желаний и благословлял судьбу, пославшую ему такого дешевого архитектора. Когда постройка уже приходила к концу, столяр, к удивлению своему, заметил, что одна комната в бельэтаже будет без окошек и без дверей. Делать было нечего; сколько он ни ломал себе голову, но не находил никакой возможности вполне исправить сделанную ошибку: дверь проломать было нетрудно, но свету взять неоткуда! Тут уже и Клим Сидорович стал догадываться, что дело не совсем в порядке; но он скоро утешился, когда Софроныч побожился, что и в Москве бывают дома с недостатками, а Марфа Петровна даже извлекла некоторую пользу из темной комнаты, предназначив ее на то, чтоб запирать туда девок за небольшие проступки, не заслуживающие строжайшего наказания» [2. C. 255]. В романе два персонажа (Софроныч и Василий) представляют собой два противоположных полюса, столь необходимые для разыгрывающегося между ними домашнего мира бидермайера. Софроныч - культура, мнимая через свою формальную знаковость, которая в приложении к реальности создает некий казус, не относящийся уже ни к реальности, ни к культуре29. Это нечто вроде дома Дюндиков или французской книги Софроныча с русским переводом. То есть это общая (культурная и пр.) норма, которая присоединяется к индивидуальному самовыражению героя бидермайера как «простака» (с низкими возможностями такого выделения эгоцентричного из общего). А Василий, в свою очередь, представляет полюс мнимой хтоники и природности. Ср. явление его ночью к Анюте в шкуре (как зверь) и в финале этим цыганом производится смена одежды (одежда как метонимия тела) по аналогии с мотыльком (метафора, совершенно переворачивающая хтоническое)30. Это та же, как и в случае с Софронычем, реализация по логике бидермайера риторически-знаковой функции (культуры или хтоники) наполовину, не по-настоящему. И сущность дома Дюндиков - тот остаток, возникающий из соотношения эгоцентристского воплощения/искажения нормы с самой этой нормой (т.е. идеальным для всех) - это та самая комната без окон и дверей, из которой хозяйка Марфа Петровна делает «карцер» для провинившихся девушек (аналогия присутствию Анюты у Дюндиков), но со стороны которой является для Анюты спасение в виде хтонически-страшного Василия (гость из преисподней) с «домашней» весточкой от Клары Кашпоровны. «Могила» прорастает в дом (см. историю строительства дома на хуторе Шендре). Эсхатология идил-личности разыгрывается через соответствие «хтоники» внешнего - тайному наличию «хтоники» домашнего (как «вещи в себе», т.е. не совпадающей ни с чем - ни с нормой, ни с эмпирией, ни с собственной идентичностью отдельного). Мотивы «хтоники» задаются еще в Предисловии через ночных неприятелей-клопов, которые «спешили скрыться в своих убежищах» [2. C. 165] (аналогия Дюндикам, скрывающимся в своем отдаленном хуторе Шендре -ср. слова Софроныча: «. от меня Клим Сидорович не скроется, хотя бы он зарылся в сыру-землю, как крот!» [2. C. 312]). Между этими двумя полюсами развертывается и жизнь Дюндиков, и сюжет романа в целом. Такая двуполюсность («верх» - культура в ее знаково-сти, «низ» - природная хтоника) задается в экспозиции через письмо Анюты: впечатления девушки определяются наложением «культурной» знаковости и самой действительности, в результате чего возникает мнимо страшная в своем отпадении от культурных ожиданий картина хутора тетушки (как художественная аналогия впечатлению Дюндиков от Шендры). Таким образом, «мнимые» значения сопряжены с претензиями, которые «полу-взаправду» (Софроныч мнимый учитель, Дюндик - мнимый опекун, Владимир, в роли «мнимого жениха» дочери Дюндика). Природа мнимости самая разнообразная, поскольку связана с тем, что явление касается какого-либо значения (четкость значения - принцип риторической культуры), но целиком не совпадает с ним. Художественно развертывается широкий спектр такой флуктуации. Значение отдельного всегда неупорядоченно: оно определяется по отношению к чему-либо относительному. Тем самым явление отчуждается как от реальности, так и от иерархической системы значений (представлений). Например, в своих амбициях в отношении Анюты Прыжков в сцене «побега» заменяет прежнее выражение влюбленности (имевшее нулевое значение) на «опекунство» (заботу), что отражается через «письмо» и «одежду», т. е. Прыжков обыгрывает логику Анюты в экспозиции романа (письмо, внимание к одежде): совершается обман через разыгрывание внешних (вещественных) знаков (гл. 20). Прыжков - трикстер, путающий, смешивающий знаковое (риторическое) и реальное - в результате знак подменяет собой действительное. Одежда - метонимия тела, поэтому «смертоубийство» (гл. 10) разыгрывалось как порча одежды. Название главы - «Смертоубийство» - отражает зеркальность «смерти» и «убийства», что служит предугадыванию нейтрализации действительного события знаковым. В «смертоубийстве» заостренно выражается ликвидация Другого. Однако такая крайность самовыдвижения Я включает и часть его самого (например, Василий зарезал «Василия»; сигнал - идентичность имени)31. И закономерно, что Прыжков после сам становится «женщиной» и «жертвой» (гл. 20). Как мотив «смертоубийство» объединяет в гл. 10 разные реализации: «Прыжков и девушка на балу» -но в результате от потрясения скончалась бабушка Прыжкова; в этой же главе Василий как угроза нападения на Блистовского; Василий, зарезавший своего козла Ваську. Из всего этого пучка «мнимых» по отношению к заглавию-центру реализаций важна сама смысловая промежуточность (между действительным фактом и его знаком-мотивом). Именно в отношении к этой промежуточности самоопределяется человек, который «собой» пытается ее перекрыть (бидермайерская жертва)32. Требования к подлинности Я не зависят от знаковости или реальности провокации. Это своего рода «заземление» иного (иное здесь - тот таинственный остаток несовпадения при взаимоналожении двух типов упорядоченностей: общенормативной и субъектно-куму-лятивной, т. е. складывающейся как ряд искаженных воплощений). Не случайно поэтому удвоение, которое призвано в риторическом аспекте усилить, гиперболизировать или контрастно оттенить, в результате ведет к нейтрализации полного противопоставления оппозиций, к возможности иронического снятия, создания определенной относительности. Эффект реалистической «открытости» и динамичности создается в бидермайере несколько искусственно через зеркальность противоположных мотивов, маятниковый принцип событий и дублетность отдельного образа33. Это исключительно разнообразит принцип двоения в романе Погорельского (даже по сравнению с прозой Гоголя, где функциональность двоения несколько иная). Например, два завещания, два сна - Анюты34 и Дюндика (если в сне Анюты он «гонитель», то в своем сне - «жертва»: «. во сне преследовал его гневный образ Марфы Петровны, грозящий ему ладонью и взирающий на него сердитым взглядом» [2. С. 245]); два явления Василия Анюте, из которых второе - воображаемое [2. С. 297]; два лесных явления Василия - Блистовскому (первое - угроза, второе - дарение невесты) и пр. Таким образом, мы рассмотрели целостность сюжета романа с внешней точки зрения, т. е. от лица общих ценностей мира, частью которого является Я, а также попытались определить целостность внутреннего сюжета, т. е. от лица ценности Я (эту точку зрения задает Предисловие как экспозиция опосредованного диалога сознания повествователя и героини именно на основе их суверенности). И этот внутренний сюжет не исчерпывается моделью инициации как принципа достигаемого соответствия отдельного всеобщему, но связан также с принципом познания (выходом к аутентичности Я, которая бы нейтрализовала разницу части и целого, Я и мира, внешнего и внутреннего и пр.), в котором всеобщее является интенцией Я. Логика здесь достаточно проста. В бидермайере художественный мир проходит через противоположные, уравновешивающие друг друга («маятниковые») процедуры унификации и диверсификации, т.е. следует принципам однообразия и разнообразия, влияющим как на соотношение изображаемой реальности (эмпирии) и ее литературности (культурно-знакового кода), так и на усложнение каждой из них. Исходная простота однородности задается идиллическим модусом художественного мира (уравнивающего все свои онтологические уровни общежития) и имманентного ему слова молвы (коллективно-бытового слова, как бы складывающегося вопреки культуре). Маркированная пространственная замкнутость этого малого мира становится условием проигрывания в его модели и «снятия» мира большого (особенно что касается разыгрывания и гармонизации этим «малым миром» принципа исторического изменения). Отсюда функциональность границы своего/чужого, трансформирующегося в свое/получужое. Сюжетная диверсификация вытекает из стремления индивидов выделиться, противопоставить себя общему, в результате чего целое превращается в конгломерат отдельного (в принципе такой вариант всегда существует как «изнанка» для внешней идиллически-бытовой цельности мира бидермайера). Культурно-кодирующая диверсификация заключается в сохранении жанрово-стилевой своеобычности отдельного (перед нами явная или скрытая мозаика элементов, принадлежащих разным традициям, жанрам, стилям и пр.). На более высоком уровне обострившегося противоречия на данном этапе «слома» культуры отдельный образ несет своеобразную бинарность (или «дублетность») своей принадлежности «культуре готового слова» и противоположно - реалистическому канону отображения, исходящему из полноты смысла самой реальности (а не идеала, определяющего это отображение). К тому же «своеобычность» отдельного образа бидермайера заключается в его сочетании и одновременно расхождении - с полюсом тривиальной («низкой») литературности и с полюсом «вы-1 сокой» классики : его положение «между» утверждает его оптимальную, по сравнению с ними, близость

Скачать электронную версию публикации