Biblical and literature context in Andrey Platonov's play "The Voice of the Father".pdf Освоение драматургии Платонова началось совсем недавно. В 2006 г. впервые увидит свет том его пьес. Публикация «Записных книжек» (2000) и «Архива» (2009) существенно облегчит их прочтение. Издание платоновских «Писем» (2013) многое прояснит во взглядах драматурга на современную ему действительность. Пьеса «Голос отца» (1937-1938) создается Платоновым в трагическое время и для него самого (29 апреля был арестован 15-летний сын художника), и для всей страны, охваченной сталинскими репрессиями. И тем не менее Платонову «удается» в ней «вести полемику на «закрытую» тему» (А.А. Харитонов) [1. С. 401]. Основное событие пьесы - диалог сына с умершим отцом на могиле. Этот диалог включен автором в иерархически разные контексты15 . Они прорисованы с неодинаковой степенью полноты и тщательности и соотнесены с разными уровнями художественной структуры: социальнополитический контекст - с сюжетом; библейский - с жанром, точнее, с памятью жанра панихидных песнопений; литературный - со стилем. Авторская позиция осуществляется в выявлении разности между осмыслениями основного события и продуцируемых им коллизий и перипетий в этих различных контекстах. Мы остановимся на литературном и библейском контекстах в «Голосе отца». Последний контекст уже привлекал внимание исследователей16, дополним имеющиеся наблюдения путем выявления ранее не упоминавшихся ал-люзивных отсылов к библейским текстам. Их концептуальный смысл в достаточно полной мере обнаруживает себя в акте взаимодействия с духовнолитературным контекстом, проявленным духовной прозой святителя Игнатия Брянчанинова1, и автодиалогом с ранним творчеством. Был ли знаком Платонов с литературным наследием Игнатия Брянчанинова, сказать трудно, но ряд сходств и перекличек на уровне символической образности не может не привлечь внимания. Попытаемся сопоставить лирическую миниатюру Брянчанинова «Голос из вечности (дума на могиле)» с пьесой Платонова «Голос отца». В обоих произведениях художники сосредоточены не на горизонтали бытия, а на его вертикали, особенно той его земной части, куда уходят наши предки. Такая сосредоточенность определяет сходство хронотопов «Думы на могиле» и «Голоса отца». И в том и в другом случае кладбище, а точнее, могила становится пространством крайнего онтологического напряжения: она словно оживает, готовая приоткрыть свою тайну благодаря силе духовной скорби и сердечной памятливости о покойном того, кто пришел ему поклониться. В результате такого усилия герои, как Брянчанинова, так и Платонова, начинают слышать голос из могилы и вступают с ним в диалог. Однако голос этот «безмолвен». Вот как говорит о нем герой думы Брянчанинова: «Нет этого голоса! Вещаю одним молчанием. Молчание, тишина нерушимая достояние кладбища до самой трубы воскресения. Прахи мертвецов говорят без звуков, в которых нуждается слово земное: тлением осуществленным они возглашают громкую проповедь, убедительнейшее увещание к мятущимся, шумящим на земной поверхности искателям тления» [8. С. 185]. Истоки «безмолвной» речи восходят к традиции «свя-щеннобезмолвия, аскетического молчальничества, исихазма» [9. С. 28]. Примечательна в этом плане характеристика «голосов», которую дает св. Игнатий в богословском дискурсе: «Сын Восточной Церкви, единой святой и истинной! В невидимом подвиге твоем руководствуйся наставлениями святых отцов твоей Церкви: от всякого видения, от всякого гласа вне и внутри тебя, прежде нежели обновишься явленным действием Святого Духа, они повелевают отвращаться, как от явного повода к самообольщению» [10. С. 125]. Традиция «безмолвия» в ее православном («сердечном»)17 векторе находит художественное преломление и в пьесе Платонова. А. А. Дырдин, по поводу «Голоса отца», пишет: «Отец (умерший. - Н.Х.) говорит через сыновье сердце. Сердце превращается в точку духовного пространства, где встретились прошедшее (смерть) и настоящее (жизнь). Бывшее не умерло, не исчезло без следа. Духовная личность отца буквально, а не иносказательно воплотилась в сердце сына.» [9. С. 66]. Однако как советский писатель Платонов вынужден скрывать образотворческую значимость для него данной традиции путем ее «перевода» в поэтику двойственности. Так, в ремарке, предваряющей действие, читаем: «.идет диалог между сыном Яковом и отцом его, говорящим через сердце Якова, - голосом, однако, того же сына. но в голосе сына и отца есть все же разница. Играть на сцене голос отца другому актеру не следует . Впрочем, может быть, «Голос отца» как раз следует играть другому актеру» [11. С. 210]18. Давая разъяснение, драматург словно переходит на позицию критика, который будет «разбирать» его пьесу: «.не следует, потому что это будет грубой художественной ошибкой, которая придаст сцене мистический оттенок, тогда как эта сцена должна быть совершенно реалистической» (210). Попытаемся увидеть, как традиция «вещания одним молчанием» преломляется у художников двух разных эпох. Лирическая миниатюра Брянчанинова состоит из вступления и 12 частей, почти каждая из которых содержит обращение умершего героя к родным, близким, друзьям: «Отец мой! Мать моя! Супруга моя! Сестры мои!»; «Младенцы - дети мои!»; «.Родные и друзья мои!» [12. С. 184]19; «Послушайте меня!» (185); «Товарищ мой! .Прими от меня поручение и исполни его. будь моим словом.» (187). Обращение к близким и друзьям переходит, в свою очередь, в своеобразный диалог с ними. «Рисунок» обращений, определяющий повышенно эмоциональный ритм миниатюры, призван проявить особую важность того «совета», который дает «голос из вечности». Герой, пришедший на могилу друга, в состоянии «чудного вдохновения» слышит «голос почившего», который просит его: «.из священной вечности скажи им за меня. нужнейшее для них слово». И тот торопится записать «загробную речь его». У Платонова сын Яков «слышит» обращенную к нему исповедь отца, который надеется предостеречь ею сына от ошибок и ранней гибели. Исповедь переходит в диалог с элементами проповеди. Нельзя не заметить сходства в изображении таинственного процесса растворения человека, точнее его телесной оболочки, в Вечности. У Брянчанинова читаем: «Давно уже охладело мое бездыханное тело; по приговору Всемогущего Творца оно возвращается в свою землю, рассыпается в прах» (184). У Платонова тот же смысл звучит в диалоге отца с сыном. Яков. Отец, зачем ты умер? Зачем ты лежишь здесь один в могиле? Голос отца. Меня здесь нет, дорогой мой. Могила под тобой пуста. Яков. А где же ты? Я к тебе пришел... Голос отца. В могиле никого нет - в ней земля и что в нее входит - тоже становится землей. Но земля обращается в цветы и в деревья - и уходит через них на свет из темноты могил (210-211). Мотив земного праха, «пустой могилы», в которой только земля, у обоих художников есть не что иное, как парафраза библейского текста. Он вошел в песнопения панихиды: «Сам Един еси Безсмертный, сотворивый и создавый человека: земнии убо от земли создахомся, и в землю туюжде пойдем, якоже повелел еси, Создавый мя и рекий ми: яко земля если и в землю отыдеши... » [13]. Платонов хорошо знал панихидные песнопения и находил утешение в их великом смысле20, что подтверждают недавно опубликованные его письма к жене после смерти сына: «Ты, наверное, часто ходишь на могилу к сыну. Как пойдешь, отслужи от меня панихиду в его вечную святую память» (10 июня 1943 г.) [15. C. 533]; «4/VII будет полтора года, как скончался Тоша. Это письмо придет позже 4-го июля. Ты, наверно, уже отслужишь панихиду на его могиле. Если почему-либо 4-го не будет панихиды, то отслужи ее позже, и я так же, как и 4-го июля, буду незримо, своею памятью стоять у его могилы и плакать по нем. Вечная память моему мученику-сыну, моему любимцу и учителю, как надо жить, страдать и не жаловаться» (1 июля 1944 г.) [15. С. 561]. По сравнению с интонационно-речевой организацией «Думы на могиле» стиль пьесы «теряет» свойственную неординарности ситуации - разговору сына с мертвым отцом - торжественность, становясь сухим сообщением. Более того, Платонов находит еще один способ увести читателя от опасного для советского писателя библейского контекста, намекая на естественно-научную трактовку метаморфоз, через которые проходит мертвое тело в земле. Поскольку умирание / возрождение всего живого оказывается для природы органичным, постольку, попадая в землю, тело становится подобным «земле», т.е. «энергетически» (К.А. Баршт) уравнивается с ней. «Земля» рождает «цветы и деревья», которые, подобно всему живому, также уйдут в землю. Но полностью скрыть православные смыслы Платонов не может, ибо, несмотря на «пустую могилу», душа отца остается. Сближает «Думу на могиле» и «Голос отца» мотив земной жизни как кратковременного сна, связанный с одним из главных догматов православия: земная жизнь человека лишь его приготовление к жизни вечной. У Брянчанинова голос умершего друга вещает: «Земная жизнь - мгновенное обманчивое сновидение. Вечность - неизбежна» (187). В пьесе же этот мотив входит в исповедь отца: «Мы жили на свете как больные, как в бреду. Жили мы или нет? Я уже не помню. Все прошло слишком быстро, как в детском сновидении.» (212). Имея сходное символическое основание, этот мотив у Платонова мерцает «дополнительными» смыслами, проявляя трагическую участь целого поколения, определяемую отнюдь не онтологической неизбежностью, а социально-политической обстановкой в стране. Ключевым же для сопоставления символического содержания двух текстов является мотив молчания (безмолвной речи). Будучи структурообразующим в них, он «ветвится» разными семантическими «подсветками». У Брянчанинова этот мотив поначалу выступает знаком глубокой скорби: «Почти не слышно было слов между присутствовавшими. рыдания прерывались глубоким молчанием; молчание прерывалось рыданиями.» (183). Затем он обретает символическое звучание, проявляя центральную для православия тему воскресения. Умерший призывает не ждать его голоса, так как «молчание. достояние кладбища до самой трубы воскресения. Прахи мертвецов говорят без звуков.» (185). Но герой оказывается выделенным из ряда, он сообщает о том, что Бог причислил его «к говорящим из вечности», наделив его голос «своим отдельным звуком», и поясняет сокровенный смысл этой «привилегии»: «Для всех странников земли я мертв, безгласен, как и все мертвецы, но для вас я - жив и, мертвый, говорю слово спасения открытее, сильнее, нежели как сказал бы его, оставаясь между вами и гоняясь вместе с вами за призраками благ.» (186). Парадоксальная для невоцерков-ленного человека, но естественная как для Брянчанинова, так и для Платонова, формула онтологического статуса их героев, проявленная оксюмороном: «жив и мертвый», «я живу (мертвый. - Н.Х.) тебе на помощь», - эта формула свидетельствует о мировоззренческой близости двух разных художников, основанной на христианском исповедании, и определяет сходные интенции в образотворчестве. Будучи причастными тайне Вечности, герои несут Спасительное слово. Однако предлагаемые ими пути Спасения глубоко различны. У героя Брянчанинова условие спасения / воскресения в единственном: «Стяжите ж вечность блаженную вниманием, повиновением всесвятому закону Всесвятого Бога - и приходите ко мне на верное, некончающееся наслаждение, каждый в свое, самим и единым Богом назначенное время!» (187-188). Иными словами, путь спасения - это путь строгого исполнения заповедей Христа. Таким образом, литературное дарование Брянчанинова являет себя и в композиционном совершенстве лирической миниатюры, построенной на ритмически упорядоченных обращениях умершего героя к родным и близким, и в изяществе образного строя, определяемого разными литературными традициями, где особо следует подчеркнуть «поэтику барокко - романтизма, призванную отобразить силу и безудержность воображения» (И.В. Трофимов). Но «красоты» слога для Брянчанинова «далеко не главное. Литературное совершенство подчинено задачам более высокого порядка. Труд писателя - лишь посредничество между Высшей духовной сущностью и человеком» [16. С. 96], с чем связано возобладание интонаций проповеди и что является «оправданием «искушения» эстетикой» [16. С. 96-97]. Теперь попытаемся увидеть тот путь, которым в поисках спасения в эпоху сталинского террора «советует» идти Платонов. В пьесе «Голос отца» ориентация на православную культуру лишь один из уровней той многоярусной «постройки», какой она является. Дар художника, потеснивший в Платонове иные таланты, до конца сочетался в нем с необходимостью участия Словом в «строительстве страны», с верой в созидательную силу писательского Слова. «Страшное время» (А. Платонов) 1930-х гг., «маркирующее» обрыв этого участия, определило один из вариантов названия пьесы - «Молчание» [1. С. 391]. Оно стало ядром многозначного мотивного комплекса, заданного ситуацией кладбищенской вертикали. Примечательно, что «молчание» и «краткое молчание» являются самыми частотными ремарками в пьесе. Повторяясь (6 раз), они наполняются различными смысловыми оттенками, определяя семантику сюжетного движения в целом. 1. «Появляется Яков, юноша лет девятнадцати - двадцати. Он входит в решетку на могилу отца. Молчание» (210). Перед нами «ремарка в ремарке»: первая эпическая ремарка, содержащая подробное описание кладбища и могилы, включает в себя лирическую, точнее, элегическую ремарку - проявляющую состояние кладбищенского топоса как мира тишины и безмолвия - «Молчание». 2. «Яков. Отец, зачем ты умер? Зачем ты лежишь здесь один в могиле? Все равно ведь я люблю тебя! Краткое молчание» (210). Ремарка, предшествующая звучанию голоса отца, - «пороговая», она «маркирует» его внутреннюю решимость на серьезный диалог с сыном. 3. «Яков. Но я часто забываю тебя, отец, и мое сердце бывает пустым, -где ты тогда живешь? Голос отца. Я живу тогда в твоем забвении и ожидаю твоего воспоминания обо мне. Краткое молчание» (211). Важность этой ремарки определяется тем, что она свидетельствует о непонимании сыном отца, рожденном не столько поколенческим разрывом, сколько мировоззренческой разностью, которая в процессе развертывания диалога становится все более заметной. емственности. Ремарка, по сути, служит переходом от неуверенной проповеди сына к истолкованию ее смысла отцом. 5. Служащий. Покойники в земле давно сопрели, родня их - какая выросла, какая сама скончалась, - и уж считай, что про мертвых забыла.» (215). Яков. А я не забыл вот!.. Служащий. «.дай кладбище уберем, и ты все позабудешь буфет откроют: харчи, напитки, вафли, изюм, простокваша, блины. Тут целый парад красоты будет. Говори - хорошо ведь получится? Яков (заслушавшись - в изумлении). Хорошо. Яков (в землю). Отец! Молчание (216). Перед нами кульминация мотивного комплекса, связанного с семантикой молчания, совпавшая с финалом. Суть ее в измене сына отцу, улавливаемой на уровне микропоэтики21. Эта измена обнаруживает себя и в нечаянном «единстве» мнений сына со Служащим относительно мечты последнего о превращении тревожащего память Кладбища в Парк культуры и отдыха, полный еды и развлечений. Она угадывается отцом и в «союзе» сына с представителем власти - мили-ционером22. Это отступничество сына подменяет возможность истинно духовной связи с отцом, которая, к примеру, объединяла рыбака Дмитрия Ивановича и его сына Сашу Дванова. Поэтому на обращение Якова (в землю): «Отец!» - следует «Молчание», которое после пафосной реплики сына: «Я буду жить один - ради вас всех, мертвых» - удваивается: В земле - молчание. Проходит милиционер (216). В свою очередь, суггестивность молчания как эстетического феномена, т.е. «неуловимая «слабость» силы, восходящая в своей основе к элегической традиции» [18. С. 80], нагружается автором библейскими смыслами, которые вступают в непростое взаимодействие с федоровским контекстом. Вновь обратимся к тексту: 1. Голос отца. Я в твоем сердце и в твоем воспоминании, - больше меня нигде нет. И ты - моя жизнь и надежда, а без тебя я ничтожней того праха, который лежит под этим могильным камнем, без тебя я мертв навсегда и не помню, что был живым (211). 2. Голос отца. .Больше я жить не могу и не буду - я умер. Но я хочу остаться в тебе памятью и слабым теплом... (211). 3. Голос отца. .Я буду теперь навсегда мертвым и спокойным (214). Как видим, речь о воскрешении здесь не идет вовсе: «. больше меня нигде нет»; «Больше я жить не могу и не буду.»; «Я буду теперь навсегда мертвым.». Очевидно и то, что идея воскрешения заменена памятью об умерших: «Я в твоем сердце и в твоем воспоминании.»; «Но я хочу остаться в тебе памятью.». Именно память, а не научное воскрешение объединяет теперь отца и сына в единое целое. По мнению К.С. Когута, память в пьесе есть «едва ощутимое присутствие отца в сыне как единственно возможный способ его бытия» [18. С. 80]. Глубинную логику такой трансформации отмечает Х. Гюнтер: «В восприятии Платоновым идей Федорова проявляется характерная динамика. Чем более писатель удаляется от юношеского пролеткультовского утопизма, тем ярче выступают глубинные пласты проблематики памяти. Ввиду уничтожения огромных пластов культурной памяти борьба за сохранение «непрерывного основания жизни» является более своевременной задачей, чем отвлеченный проект воскрешения мертвых» [5. С. 42]. Актуализацией памяти пронизана исповедь отца. Он умоляет сына помнить его и быть верным его идеалам, тому лучшему и вдохновенному, чем он жил, что нашло отражение уже в первой ремарке - надписи на могильном камне: «Александр Спиридонович Титов. Инженер. Продолжатель дела Уатта и Дизеля». Скончался в 1925 году, жития его было 38 лет и 3 месяца. Мир праху твоему, великий труженик для облегчения участи людей» (210). Как показал А.А. Харитонов, образ отца, создавался Платоновым в проблемно-тематической близости к статьям 1937 г. как «инженерной» («Книги о великих инженерах»), так и политической («Преодоление злодейства») направленности. В судьбе инженера угадывается «личный опыт самого автора. техническое дело и писательство сближаются» [1. С. 395], оказываясь самоотверженным служением людям, которое не приносит «ни счастья, ни истины, ни простого удовлетворения от своей работы и от своих страданий» (212), «лишь после смерти открывая потомкам, что земной путь его был житием святого человека» [1. С. 396]. «Святость» отца подчеркивается его «охранительной» по отношению к сыну функцией: Голос отца. Мне ничего не надо... Но я хочу сберечь тебя от горя, от ненужного отчаяния и от ранней гибели, от всех бедствий жизни, которые с тобой могут случиться. Поэтому я живу тебе на помощь (211). Нетрудно заметить, что слова: «я хочу сберечь тебя от всех бедствий жизни.» являются аллюзивной отсылкой к миссии святого / ангела-хранителя23. В Библии сказано: «. к каждому из людей приставлен Ангел» для помощи ему в добрых делах; такой Ангел обыкновенно называется Анге-лом-хранителем (Деян. 12:15)»24. Но в полной мере жизнь отца как житие святого разворачивается в исповеди, смысл которой яснее всего раскрывается в автодиалоге с ранними рассказами А. Платонова. Сопоставим рассказ «В звездной пустыне», написанный в 1921 г., и исповедь отца, обратившись к субъектному уровню. Формально рассказ и исповедь организованы тремя переходящими друг в друга субъектами сознания - «они», «мы», «я» («ты», «он»). Вглядимся в субъектный уровень рассказа: 1) «Сейчас. на нарах, по сенцам спят грязные, замученные, голодные люди. Это черная масса мастеровых... Днем они шевелятся у станков и моторов. Ночью спят без снов... со смертной усталостью» [20. С. 177]25; «Чагов чувствовал, что он это они. Они недовольны миром...» (177). «Они» переходит в «Мы», единый сверхорганизм, готовый восстать на Вселенную: 2) «Глубоко в материю, в железо мы запускаем свои души, и материя томит нас работой, как сатана» (177); «Чтобы мы ожили, материя, мир, вся вселенная должны быть уничтожены» (178); «Мы растрачиваем, мы одолеваем во сне время и не получаем за это ничего . Сон - это отступление рабочих масс перед освирепевшим миром.» (178); «Мы изнурены черным зноем работы, мы не чуем себя...» (178); «Мы растем и множимся без конца - и спасем себя только мы сами.» (178); «Мы, масса, новое вселенское существо... человеческого в нас нет ничего» (178). «Мы», «масса», «новое вселенское существо» с космически расширенным сознанием переходит в «ты», «он» Игната Чагова, главного героя рассказа, инженера-преобразователя: 3) «На вершинах труда исчезает мир и ты свободен... ты только знаешь»; «Без усилия, без муки, вольно и высоко вскинулся в нем живой неистребимый дух, строящий надежды и радость везде, где есть тьма и сомнение. И он. понял свою правду и пошел к городу . Чагов пришел в общежитие и сел за. чертежи любимой машины, за свой великий проект, который он творил как поэму» (181). Теперь обратимся к субъектному уровню исповеди отца: 1) «Все они. умерли, не узнав истинной жизни». «Все они . умерли не потому, что тело их утомилось от счастья, а ум от истины и сердце от славы жизни» (212); 2) «. Мы не знали ни счастья, ни истины, ни простого удовлетворения от своей работы и от своих страданий. Но мы тоже хотели создать мир благородного человечества, и мы чувствовали себя достойными его. Мы спешили работать, мы воевали, мучились и болели, мы устали и умерли. Мы верили в прекрасную душу человека. Мы жили на свете как больные, как в бреду. Мы собирались друг с другом и согревались один от другого. . Мы верили в лучшего человека . будущего человека, ради которого можно вынести любое мучение. И мы передаем вам, своим детям, эту надежду.» (212); 3) «.Я помню лишь свою муку, однако и ее теперь забыл и простил. Не знаю, был бы я счастливым. Я хочу сказать, что не природа враг человека... Но как было мне мучительно доказывать людям, где их выгода . Я в тюрьме сидел за это (212). Я был идеалистом. . Но я знаю, что я думал неправильно, я ошибался» (213). Нетрудно заметить, что сходство формально-субъектной организации рассказа и исповеди лишь оттеняет глубину их содержательного различия. В исповеди не остается и намека на тот космически ориентированный порыв преобразования мира, который вдохновлял юношу Платонова. Восхищение всепреодолевающим трудовым энтузиазмом в раннем рассказе, когда даже сон видится «отступлением», в исповеди трансформируется в мотив мученичества, образуя ее житийный стержень: «Мы. мучались и болели.»; «Я помню лишь свою муку.»; Признание отца - «я за это (облегчение участи людей. - Н.Х.) в тюрьме сидел» - оказывается в том же ряду мученичества; «ради (будущего человека. - Н.Х.) можно вынести любые мучения». В свою очередь, мученичество как форма труда выглядит в пьесе аллюзивным отсылом к обреченным на трудовые «подвиги» политзаключенным, находящимся в ГУЛАГах, в одном из которых оказался и несовершеннолетний сын Платонова. Мысль о спасении сына не покидала художника, о чем свидетельствует его запись на полях: «положение сыном прежнее», отмеченная А. А. Харитоновым [1. С. 398]. Вместе с тем личная трагедия художника обострила понимание происходящего со всей страной. В этом плане обращает на себя внимание форма исповеди. Она основана на анафорических повторах: «Все они. умерли.»; «Все они умерли не потому.»; «Мы не знали ни счастья, ни истины.»; «мы хотели.»; «мы чувствовали.»; «мы спешили работать, мы воевали, мучались и болели, мы устали и умерли.»; «мы верили в лучшего. будущего человека» и т. д. С одной стороны, эти повторы проявляют высочайшую эмоциональность, обнаруживающую нравственную самооценку героя, что и отличает жанр исповеди от жанра автобиографии [16. С. 81], с другой - характер анафоричности делает исповедь близкой по звучанию к поминовению умерших / погибших (панихиде) с элементами мартиролога (перечня перенесенных страданий). Характер же осознания автобиографическим героем пройденного пути -«Но я знаю, что я думал неправильно, я ошибался» (213) - заставляет задуматься о качественной стороне тех изменений, которые произошли в платоновском мировоззрении. Обратим внимание на начало исповеди: «Посмотри вокруг себя. Здесь одни могилы. И в них люди» (212). Оно вроде бы противоречит высказанному в диалоге отца с сыном положению: «Меня здесь нет, дорогой мой. Могила под тобой пуста» (210). Может показаться, что исповедь возвращает читателя к важной для Платонова 1920-х гг. федоровской «проективности», а ее повелительные конструкции отправляют его к почти аналогичному «волению» умершего отца в романе «Чевенгур»: - Не скучай, - сказал отец. - И мне тут, мальчик, скучно лежать. Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же мы будем мертвыми лежать. (240). Но, несмотря на внешне сходный рисунок, «повелительные» конструкции в пьесе несут иные, нежели в Чевенгуре, смыслы. Они связаны не столько с побуждением к действенной активности в векторе научного воскрешения умерших отцов, сколько с призывом к духовному пробуждению. Отцу важно, чтобы сын осознал и воспринял как свои те идеалы, ради которых он погиб, и не изменил им. Семантика первого повелительного жеста: «посмотри» заключается в необходимости открыть внутреннему зрению сына кладбищенский ландшафт как место, где лежат не умершие, а погибшие. Отец говорит сыну и о возможности его трагической гибели. На что сын отвечает: «Но ведь ты тоже погиб!.. Посмотри - сколько лежит вас, мертвых, здесь! Вы ведь все вытерпели смерть» (214). Эвфемизм «вытерпели смерть» вместо «погибли» лишь «укрупняет» трагедию, обрушившуюся на целое поколение. Еще более важен финальный жест отцовского «воления» в исповеди: «. вы не должны изменить нам. А если и вы нам измените, тогда сравняйте наши могилы» (212). Акцентируя мотив сыновней измены в качестве смыслообразующего в пьесе, автор тем самым вступает в открытую полемику с «отцом народов». Призыв Сталина к сыновней измене, запечатленный в чудовищной формуле эпохи «Сын за отца не отвечает»26, потряс Платонова прежде всего своей человеческой противоестественностью, о чем он прямо скажет в письме к отцу народов по поводу ареста Платона: «Мне кажется, что плохо, если отказывается отец от сына или сын от отца, поэтому я от сына никогда не могу отказаться, я не в состоянии преодолеть своего естественного чувства к нему. Я считаю, что если сын мой виновен, то я, его отец, виновен вдвойне, потому что не сумел его воспитать, и меня надо посадить в тюрьму и наказать, а сына освободить» (конец 1938 г.) [15. С. 445-446]. В пьесе Платонов позицией отца утверждает родовой характер исторической преемственности: «Мой отец родил меня и велел быть только добрым и терпеливым. А я хотел, чтобы ты стал знающим и смелым. Но ты должен теперь стать мудрым и счастливым. Ты должен быть моим идеалом!» (213). Такой характер родовой преемственности посредством панихидных песнопений жил в русском народе как элемент быта, где память о земном отце крепилась памятью об Отце Небесном, где залогом достойного отношения к умершим предкам являлась вера в Него, дающая силы помнить. Благослови, душе моя, Господа И вся внутренняя моя Имя святое Его Благословен еси Господи Блажени, яже избрал И приял еси, Господи, И память их в род и род. О важности этой памяти говорит и запись Платонова 1934 г.: «Первый раз растение производится из семян отца-матери, второй раз оно производится из почвы, состоящей из праха отца-матери. Прах отца-матери - непрерывное основание жизни сына. Мы поднимаемся над прахом своих отцов» [22. С. 147]. Итак, анализ пьесы «Голос отца» показал, что чем точнее и пронзительней Платонов понимал свое время, тем «опаснее» оно для него становилось. Осознавая это, Платонов прибегает к поэтике двойственности, «микропоэтике», усилению ассоциативного фона - всему тому, что позволяло ему подцен-зурно выразить свое понимание происходящего в стране. Именно внимание к «полю» внетекстовых связей и проявляет те глубинные художественные смыслы, которые потенциально присутствуют в пьесе. В результате сопоставлений пьесы с лирической миниатюрой «Голос из вечности» обнаружилось, что оба художника опираются на традицию «безмолвной речи», восходящую к «священнобезмолвию, аскетическому мол-чальничеству.» (А. Дырдин). У Брянчанинова данная традиция свободно коррелирует с собственно литературным словом. Писатель XIX в. открыто любуется «поэзией» библейского слова, «искушаясь» его связью со словом литературным. Платонов же, будучи советским писателем, вынужден «вуалировать» образотворческую значимость для него традиции безмолвия путем ее перевода в «поэтику двойственности», о чем свидетельствует, прежде всего, предваряющая пьесу обширная ремарка. Мотив безмолвия оказывается структурообразующим для обоих текстов, но его семантическое наполнение в них разнится: если в «Думе.» «безмолвная речь» связана со смыслом православного воскресительного ритуала, то в «Голосе отца» «молчание» проявляет саму «субстанцию» изображенного мира как нравственный результат в нем происходящего. Об этом свидетельствует постепенное затухание голоса отца для сына. С трагическими итогами сталинского террора, по-видимому, было связано и первоначальное название пьесы. Анализ второго, библейско-федоровского, контекста показал, что Платонов искусно прикрывает библейский стилевой слой «одеждами» элегического. Поэтика «слабой силы» (К. Когут) позволяет драматургу надеяться на подцензурность пьесы, т. е. донести до читателей / зрителей свое понимание переживаемой страной трагедии как разрушения духовной вертикали (сын -отец - Отец Небесный). Что же касается жанровой отмеченности элементов аллюзивного «поля», то она тяготеет в основном к панихидным песнопениям. Данное предпочтение драматурга позволяет сделать робкое предположение о том, что поминовение погибших с чертами мартиролога на уровне жанровой памяти является в пьесе жанрообразующим ядром. Избранная Платоновым жанровая форма «сигнализирует» о катастрофе, грозящей «избиением» и сыновьям. И наконец, автодиалог с ранним творчеством, проявляя изменения в мировоззрении драматурга, обнаруживает общую направленность его художнической мысли. Сопоставление пьесы с ранним рассказом «В звездной пустыне» показывает, что «идеалы» Платонова не столь уж «постоянны»: федоровское воскрешение умерших застывает в пьесе в качестве исходного импульса, трансформируясь в категорию памяти как важнейшее первоначало духовности.

Скачать электронную версию публикации