Text and "anti-text" in the poetic consciousness of Boris Pasternak.pdf Проблемам художественной формы в творчестве Б. Пастернака посвященобширный ряд исследований, среди которых можно назвать работыМ.Л. Гаспарова, Ф.Л. Жолковского, Н.А. Фатеевой, Е. Фарыно, Л. Флейшма-на и др. Тем не менее тайна особой «магичности» пастернаковского слова ивоплощаемой им поэтической реальности продолжает приковывать вниманиелитературоведов и критиков. Эту магическую энергию, излучаемую текстомПастернака, - энергию прорыва к первичности бытия слова, преодолеваю-щую неизбежную вторичность всякого текста по отношению к «живой жиз-ни», ощущает любой искушенный читатель. Фраза поэта «сестра моя -жизнь» весьма характерна в этом смысле; действительно, поэтическое словоПастернака отказывается быть в роли «зеркала», в которое смотрится и в ко-тором воссоздает себя жизнь; оно утверждает свое «право первородства» на-равне с «сестрою жизнью», открывает свою первичность и онтологическуюукорененность не просто в недрах жизни, а наряду с самой жизнью в каких-то иных, более фундаментальных глубинах бытия. Этим обусловлена особаяприрода и структура художественного сознания, воплощенного в поэтиче-ском мире Б. Пастернака; оно явственно ориентировано на различение и про-тивопоставление текстовых и «не-текстовых»1 форм восприятия и воссозда-ния реальности.Творческая интуиция любого писателя в той или иной степени движетсяи текстопорождающими интенциональными энергиями, и энергиями преодо-ления текста - текста как явления, не только рождаемого авторским сознани-ем, но и диктующего ему свои собственные, достаточно жесткие установки.О каких свойствах и законах существования текста здесь идет речь? Во-первых, имеется в виду текст как явление вторичное (отраженное) по отно-шению к живой первозданности смысла, слова, миробытия. Во-вторых, тексти текстовое сознание являют собой не становление смысла как таковое, а1 Сразу поясним, что, говоря о «не-текстовых», «анти-текстовых», «а -текстуальных» и т. п. фор-мах сознания, мы не имеем в виду внетекстовые структуры и связи, описанные Ю.М. Лотманом. См.,например, его книгу «Структура художественного текста» [1. С. 65-67].Г.М. Ибатуллина54оформление, «завершение» (в терминологии М.М. Бахтина) уже ставшегосмысла1.С этой точки зрения «анти-текст» есть живое становление смысла2, пер-вичная, ничем не опосредованная реальность этого становления, принципи-ально антитекстовая3 по своей природе и сути: ведь текст, будучи знаковойсистемой, опосредует и «завершает» смысл знаками и значениями и тем са-мым лишает его (смысл) первичной живой процессуальности. Становлениесмысла может быть отражено в тексте, но это уже не само становление, а его«образ» или «знак», его отображение, улетающее на глазах мгновение (жиз-ни, чувства, переживания, впечатления и т. п.), никоим образом не могущеебыть уловленным и зафиксированным в его полноте, самодостаточности инеисчерпаемости. Следовательно, в-третьих, «завершенность» текстовогосмысла предполагает не только его статичность, но неизбежную ограничен-ность, которая не допускает растворения авторского сознания в океане смы-словой бесконечности; текстоориентированные интенции непременно заста-вят его вынырнуть на поверхность знаково-упорядоченных структур.В-четвертых, следующее свойство текста - дискретность. Бесконечностьантитекстового смыслового континуума предполагает и его непрерывность(все, что дискретно и прерывисто - уже не бесконечно). И в-пятых4, смысл,будучи опосредован текстом, теряет свою неповторимость и уникальность.Это также очевидным образом обусловлено всеми предыдущими характери-стиками текста: поскольку ускользающая моментальность смыслобытия ос-тановлена и зафиксирована в знаке, смысл как «текстовый» становится тира-жируемым и повторяемым. С этим связано и требование однородности,предъявляемое к элементам текстовых смысловых структур. Разумеется , од-нородность не означает полной тождественности, а предполагает некое каче-ственное единообразие этих элементов, позволяющее сводить их в систему врамках замкнутого текстового пространства с помощью определенного кода.Текстовые и антитекстовые установки могут проявлять себя и в творче-ском процессе, и в художественном произведении как его результате с разнойстепенью осознанности и опосредованности. Если в творческом кругозоребольшинства художников борьба с текстом и текстовым сознанием, тексту-альностью литературного слова живет имманентно и бессознательно, то впоэзии Пастернака она эксплицирована как художественное задание на уров-не лирического сюжета, образной системы, языка, стиля. Более того, она от-крыто заявлена на уровне поэтической проблематики в виде мотивных и те-1 О других свойствах текстового сознания, являющихся следствиями двух самых основных, уженазванных, мы будем говорить в ходе анализа пастернаковских художественных структур. Неболь-шой объем статьи не позволяет дать более развернутое теоретическое описание проблемы. Подробнеесм. об этом: [2. С. 62-64].2 Говоря о смысле как становящемся, мы опираемся на идеи и концепции А.Ф. Лосева, изложен-ные во многих его трудах; сошлемся здесь на одну из его работ: «Очень важно научиться пониматьстихию смысла в ее текучести, напряженности, хаотичности, в ее вечном творческом беспокойстве, вее мощи создавать самые условия для оформления» [3. С. 519].3 Несмотря на условность термина, в дальнейшем ради удобства будем употреблять это слово безкавычек.4 Подробнее о дифференциации текстового и «не-текстового» типов сознаний см. также: [4].Текст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака55матических комплексов, встречающихся в произведениях поэта на протяже-нии всего его творчества. Вот один из наиболее характерных примеров:Поэзия, не поступайся ширью.Храни живую точность: точность тайн.Не занимайся точками в пунктиреИ зерен в мере хлеба не считай!«Спекторский» [5. С. 365].В этом четверостишии практически каждая фраза постулирует аксиома-тику художественного творчества, имплицитно-метафорически подчеркиваяантитезу текста и анти-текста. Поэзия как искусство слова есть в конечномитоге искусство создания текстов, хотя и особого рода. Но природа текстатакова, что он неизбежно ограничивает, редуцирует ту безбрежную широту ибесконечность бытийных смыслов, к которым изначально устремлен худож-ник. Да, мир есть текст, но текст не есть мир, поскольку в мире помимо тек-стуальных структур и значений существует нечто, почти неуловимое текстоми не могущее быть им опреде́лено и смоделировано. Текст может описать этонечто (которое мы условно обозначили как анти-текст), дать о нем представ-ление и попытаться объяснить его. Однако это представление останется лишьотражением той таинственной реальности, к которой оно может бесконечноприближаться (что зависит от степени талантливости художника), но все-таки не сольется с ней окончательно и абсолютно. Иначе перед нами окажет-ся не поэт и художник, а маг и чудотворец, порождающий словом не живойобраз предмета, а сам предмет в его осязаемой плоти и оболочке; поэтиче-ский же текст окажется не произведением искусства, а магической формулой,заклинанием, способным обратить факты «виртуальные» в материальные.«Образ мира, в слове явленный» [6. С. 526] - это, действительно, «и твор-чество, и чудотворство». Однако, еще раз прибегнув к инверсионной форму-ле, мы можем сказать: поэзия есть магия, но магия не есть поэзия, и вообще,она есть не искусство, а ремесло (хотя, как и любое ремесло, она может бытьдоведена до степени искусства по форме и способам достижения цели, но непо существу). Поэт указует людям на тайну - бытия, красоты, любви и т. д. -очарование и прелесть которой «разгадке жизни равносильны». Чародей, маг,в каком-то смысле лишает мир тайны: если он способен «чудотворно» вос-создать не образ предмета (к примеру, цветка), а сам предмет (цветок), то«загадка жизни», тайна явления цветка из семени, утрачивает, полностью илиотчасти, свой смысл. Чуду дивятся, его даже пугаются1, - произведение ис-кусства любят, созерцают, им восхищаются и наслаждаются, ему сопережи-вают. Маг орудует тайной, превращает ее в объект манипуляций; поэт созер-цает ее, и, наслаждаясь ею, входя в живое общение с нею, облекает в слово ее1 Характерный пример такой ситуации найдем в стихотворении «Дурные дни» [6. С. 535]:И брачное пиршество в Канне,И чуду дивящийся стол.И море, которым в туманеОн к лодке, как посуху, шел.И сборище бедных в лачуге,И спуск со свечою в подвал,Где вдруг она гасла в испуге,Когда воскрешенный вставал…Г.М. Ибатуллина56красоту и неосязаемую глубину. Поэтому точность поэзии - это действитель-но «точность тайн», которая и есть единственно «живая точность». Тайнахудожественного образа - тайна явления чистого первичного смысла, идеивещи - в платоновском значении этого понятия - в осязаемой и чувственнойформе вещи. Маг (а также и художник-имитатор), копирующий, тиражи-рующий вещи, лишает их того смыслового мерцания и глубины, в которыхощутима человеком тайна воплощения.Искусство, стремящееся отобразить в целостности художественного об-раза живую и таинственную целостность миробытия, где ноуменальные ифеноменальные субстанции вещей явлены в неразрывном единстве, неизбеж-но сталкивается с текстуальной природой любого художественного произве-дения. Художественный образ - это не только образ, но и знак, долженст-вующий сочетаться с другими образами-знаками. Он не может до конца во-плотить идею вещи, он ее обязательно моделирует, кодирует, обозначаети т. п., а значит, непременно ее ограничивает и редуцирует. Художник натал-кивается не только на пространственно-временную ограниченность текста, нои на его дискретность, несовместимую с живой целостностью вещи. «Точки впунктире» и «зерна в мере хлеба» - это точный образ прерывности, нецель-ности текста - и текстового сознания, и «текстового тела». Смысл образа нестолько вычитывается и «высчитывается» из текста, сколько рождается непо-средственным живым и цельным впечатлением. Смыслопорождение и обра-зотворчество, которые и являются сутью искусства, не есть конструированиеи «складывание» «меры хлеба» - некой высшей художественной ценности -из «зерен». Хотя «мера хлеба» и состоит из «зерен», но никто, и даже самхудожник, не располагает рациональным знанием о том, сколько именно зе-рен составляют эту «меру». Мера в творчестве задается самим процессомтворчества, и каждый художник находит ее интуитивно. Однако интуицияего движется не только устремлением к смысловой бесконечности образа, нои ограничивающими эту устремленность законами текстопорождения, кото-рые требуют подчинения строгой упорядоченности, замкнутости и конечно-сти текста. Интенция преодоления текста (а у Пастернака она вырастает вжажду борьбы с текстом и открыто заявляет о себе) оборачивается поискомтакого внутреннего творческого состояния, когда количество зерен в мерехлеба художник знает и видит, не считая их. Таким образом разрешается про-тиворечие между «алгеброй» текста и живой гармонией рожденного в глуби-нах души смыслообраза.Законы текстопорождения, сталкиваясь с жаждой преодоления (но неразрушения) текста, в мире Пастернака создают особую ситуацию - ситуа-цию взаимоотражения и взаимоосознания текстовых и антитекстовых смы-слов. В результате внутри пастернаковского текста возникает образ текста итекстового мировидения и образы «не-текста», анти-текста, т.е. создаютсяих художественные модели внутри текста же как моделирующей системы.Текст и анти-текст в их диалогических отношениях становятся здесь предме-тами художественного изображения; движение и развитие текстового и анти-текстового сознаний оказывается одной из сюжетных линий лирического по-вествования. Следовательно, мы можем говорить, что поэтический текстПастернака выступает на правах метатекста, осмысляющего сущность тек-Текст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака57стового слова и сознания, и обладает направленной на себя рефлексией, т.е.самоосознанием.Образ текстового сознания и возможности его преодоления в художест-венном творчестве даны в стихах Пастернака не только на уровне тем и мо-тивов, но и на уровне поэтической формы. Здесь одним из самых значимыхявлений поэтики часто оказываются ритмическая организация стиха и осоз-нание стихотворного ритма как проявленного закона жизни текста, ритмиче-ской структуры как модели текстово-упорядоченных структур. Через вариа-ции ритма Пастернак моделирует и изображает как текст, так и анти-текст, атакже их контрапункт в художественном мире произведения. В качествепримера проанализируем фрагмент стихотворения «Рождественская звезда»[6. С. 530-531]:……………………………………За ними везли на верблюдах дары.И ослики в сбруе, один малорослейДругого, шажками спускались с горы.И странным виденьем грядущей порыВставало вдали все пришедшее после.Все мысли веков, все мечты, все миры,Все будущее галерей и музеев,Все шалости фей, все дела чародеев,Все елки на свете, все сны детворы.Весь трепет затепленных свечек, все цепи,Все великолепье цветной мишуры……Все злей и свирепей дул ветер из степи……Все яблоки, все золотые шары.……………………………………………Грядущее человеческой культуры представлено здесь во второй строфе ввиде читаемого мысленным взором текста, складывающегося из череды кар-тин и образов. Эти образы - мифологемы культуры - подчеркнуто выделеныв ряду живых, сейчас совершающихся событий, изображенных в предыду-щих и последующих фрагментах стихотворения. Об этой выделенности явст-венно говорит противопоставление ритмов в цитируемых строфах. Ритм пер-вого трехстишия (как и всех предыдущих) лишен того единообразия, линейновыстроенного упорядоченного чередования интонационных элементов, какоемы видим в следующей, центральной для нас строфе. Это ритм самой жизни,живого, сбивающегося на спуске с горы дыхания. Впервые происходящее,живое событие Рождества Спасителя совершенно атекстуально по своей при-роде в силу своей уникальности и неповторимости; оно рождает на глазах учитателя множество культуротворческих текстов, которым суждено оконча-тельно проявиться в будущем.Перед нашим взором сначала проходят тексты-интерпретации, модели-рующие живое Событие: мысли, мечты, картинные галереи, музеи. Но затемпроисходит нечто новое, странное: текстовая серьезность культурологиче-ских образов начинает колебаться и разрушаться резким контрастом сле-дующего образного ряда - «шалостями фей» и «делами чародеев». (Хотя на-до отметить, что тема «фей и чародеев» начинает мерцать уже в «мечтах» и«мирах» - так же едва слышно заявляет о себе музыкальная тема задолго доГ.М. Ибатуллина58того, как зазвучит в полный голос.) То, что контрастные по семантике образыперечисляются без остановки, на одном дыхании - не только в переносном,но и в буквальном, физиологическом смысле слова - особо усиливает их ан-титезный характер: пропущенная пауза заявляет о себе ощутимее, чем обо-значенная. Художественная логика поэта здесь безупречна: если до сих порперед нами были образы традиционной текстовоориентированной культуры(тезис), то затем они сменяются образами потаенной маргинальной культуры,нетекстовой по своей сущности. Этот образный ряд нашей читательской ин-туицией воспринимается как антитезис. Магия, чародейство (считать ли ихметакультурой или субкультурой - и та и другая возможности открыты вконтексте Пастернака) всегда антитекстовы. Они разрушают текст как тако-вой, как вторичную реальность, отражающую и моделирующую реальностьпервую. И это понятно: ведь они манипулируют текстами - так же, как жи-вущей за текстом и вне текста немоделируемой избыточностью смысла -тайной. Магия использует тексты как средство, как инструмент; если маг-заклинатель произносит текст, описывающий любовную страсть, то вместотекста и является любовная страсть (заговор-«присушка»).Следующий ряд образов: «Все елки на свете, все сны детворы», - несмот-ря на свою «сниженность» перед лицом «галерей и музеев», парадоксальнооказывается синтезирующим смысловым началом. Детская, куда мы попада-ем, - это не музейная галерея, не храм, не университетская аудитория, но и непризрачный терем чародея, рядом с которым она убеждает своей живой«правдошностью». Детская не маргинальна, но и не «внутритекстова», онапосредник между этими мирами. В мире ребенка, в детском сознании нет ещеантитезы «текст» и «не-текст». (Подобный тип сознания обозначим кактранстекстовое). Каждое явление в восприятии ребенка - это живое теперь-происходящее событие, первостановление смысла в каждом моменте време-ни. Детское сознание способно ощущать и верить, что Рождество Спасителяне просто «было когда-то», а совершается сейчас; это для него живой, а неотвердевший в истории и предании факт. Для ребенка чужды и даже враж-дебны тотальные текстово заданные установки - завершенно-опредмеченные,объективированные значения, в которых жизнь смысла застыла в неподвиж-ной данности. Как ни парадоксально, но детским интуициям доступна выс-шая диалектика взаимопревращений, метаморфоз «идеального» и «матери-ального», субъектного и объектного, текстовоо и не-текстового. Объектива-ция ноуменального смысла (или идеи вещи) превращает его сначала в значе-ние, текст, а будучи доведенной до своего предела, она способна сотворить«чудо»: материализовать, «отвердить» значение в предмет. Характерно, чтоантитеза «чуда» и «не-чуда» также практически не существует для ребенка,во всяком случае, граница между ними для него почти призрачна. Скажем, кпримеру, что ребенок гораздо больше боялся и пугался бы умершего челове-ка, чем чудотворно воскрешенного; воскресение Лазаря он воспринял бы го-раздо естественнее, чем взрослый.Видимо, этими особенностями детского мировосприятия объясняется тотпарадокс, что самое серьезное и глобальное в истории человечества собы-тие - чудо Рождества Христова - наиболее живым сохранило свой дух исмысл в мире детской культуры. В сфере «взрослого» секуляризованногоТекст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака59сознания Рождество чаще воспринимается как общекультурная и семейнаятрадиция, повод для домашних торжеств и массовых шоу. Здесь практическистерты следы Тайны и Чуда Богоявления; священная таинственность празд-ника уступила место его торжественности. В мире церковной культуры дляобычного среднерелигиозного мирянина Рождество превратилось в некийсакрализованный текст, серьезный ритуал, в котором сохраняется память оЧуде, но живого ощущения Чуда уже нет. А возрождается по-настоящему этоощущение за стенами церкви, у Рождественской елки. Рождество стало непросто посвященным в первую очередь детям праздником, но праздником,где и взрослый уподобляется ребенку. Для взрослых Рождество - самый дет-ский праздник, возвращающий детскую улыбку и способность не толькоудивляться, но и простодушно радоваться «елочным» чудесам. Благодаряэтому живое Событие-Смысл здесь так и не застыло в тексты - храмовые,художественно-эстетические, индивидуально-психологические, философскиеи т. д., а сохранило ощущение своей первозданности и непосредственности.Оно до сих пор несет человеку переживание неподдельной глубинной красо-ты, значимости и благодатности свершившегося Чуда.Итак, в художественно-семантических и символических контекстах пастер-наковского стихотворения строка «Все елки на свете, все сны детворы» оказыва-ется синтезирующей и кульминационной в развитии образного ряда: текст - ан-ти-текст - транстекстовость. «Синтетизм» строки лаконично и просто подчерк-нут интонационно и синтаксически: после череды запятых появляется точка,существующая здесь не просто как знак препинания, но начинающая функцио-нировать как семантически наполненный художественный образ.Несмотря на смысловую выделенность в анализируемой строфе антитек-стового и транстекстового мировосприятий, их образы даны все же в одноминтонационно-синтаксическом, ритмическом ряду, в одном контексте с об-разами текстового сознания. Если семантически, содержанием своим, ониоппонируют образам текста, то форма их выражения подчеркнуто текстова,отождествлена с формой выражения образов текста. И это понятно: сколь быни стремился поэт к преодолению текста и максимально живому и реалисти-ческому выражению антитекстовых и транстекстовых форм миросознания,он творит неизбежно в рамках текста - такова природа искусства. Поэтиче-ская система Пастернака как бы осознает это, поэтому стремится воссоздатьанти-текст не напрямую (что невозможно), а через сложную иерархию худо-жественно-рефлексийных структур, через систему отражений и взаимоотра-жений образов текста и анти-текста. В результате подчеркнуто текстоваяформа изображения антитекстовых образов лишь усиливает впечатление ихантитекстовости, по принципу отражения-отталкивания.Итак, в результате мы отмечаем, что антитекстовые формы мироощуще-ния даны здесь у Пастернака в виде объективированного, завершенного извнетрансгредиентным авторским сознанием ряда картин, образов, смыслов, уви-денных с большой смысловой и пространственно-временной дистанции. Такперед нами возникают художественно убедительные, живые образы текста ианти-текста внутри образа текста, который, в свою очередь, живет внутритекста стихотворения. Именно то, что они представлены как образы, а не как«живая натура», и делает их подлинно живыми и убедительными. Заметим,Г.М. Ибатуллина60что механизмы художественной рефлексии в разбираемом отрывке еще болеетонки и сложны, но за неимением места мы не будем далее детализироватьнаш анализ; к примеру, останется в стороне значение хронотопических обра-зов в функционировании этих рефлексийных структур.Однако диалог текста и анти-текста на этой, рассмотренной нами сейчас,строке не завершается. После поставленной точки перечисляемый ряд обра-зов неожиданно продолжается на новом дыхании - с новой строфы, в новомритме. Следующая строфа становится апофеозом, своеобразной пролонгиро-ванной кульминацией «формального» и содержательно-семантического вос-создания антитекстового миросознания. Как это ни парадоксально, кульми-нация не только продолжается, но даже усиливается после масштабной вэтом контексте паузы. Эмоционально-чувственная кульминационность обра-зов здесь акцентирована прежде всего ритмом первой строки - явственнопроступающим ритмом стесненного напряжением чувств дыхания:Весь трепет затепленных свечек, все цепи…Одновременно, наряду с длящейся кульминацией антитекстовой, эмоцио-нально-чувственной жизни сознания, в этой строфе мы находим своеобразноеугасание текста, спад и завершение текстового действа. Эта двойственностьотражена в ритмической организации строфы, и особенно ее первой, приве-денной выше строчки. Ее словесно-речевой, звуковой ритм - отчетливо сгла-женный, равномерно затухающий. Дыхательный ритм при ее произнесениитребует довольно значительного напряжения, что вызвано нагнетением глас-ной «е»; по сути дела, это единственный гласный звук1 в этой строке, так кактри других - безударные «а», «ы», «и» - встречаются однажды и, кроме того,редуцированы акустически и семантически. Напряженность дыхания при-глушает и уравновешивает подчеркнутую текстовость линейно-равномерногозвукового ритма строки.Это трепещущее «е» продолжает жить и в следующих строчках, хотя«пневмо-ритм» здесь выравнивается, а впечатление акцентированности анти-текстовых образов поддерживается здесь и другими моментами, в том числедаже графическими. Например, вторая строка акустически может звучатьровно и ритмично:Все́ ве-ли-ко-ле́пь-е…Однако само общепринятое неинтонированное написание строки («Всевеликолепье…»), сбой графически отраженного ритма в прозу, становитсязнаком сбившегося текстового ритма; создается образ текстовой неодномер-ности, вызванной непредсказуемостью и безудержностью жизненной стихии,нелинейной упорядоченностью реальной, а не текстово заданной гармонии.Об этом же говорит и напряжение, «сбой» ритма анализируемой строки со-гласными звуками; особенно значим здесь звук «в», как бы кульминирующийи взрывающийся в слове «цветной». Если мы попытаемся произнести этустроку согласно графически зафиксированному ритму, без декламационных1 Понятно, что с лингвистической точки зрения это два звука, но для нас сейчас важна не фонем-ная структура текста, а его аудиосмысловые первоэлементы, воспринимаемые нашим читательскимсознанием.Текст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака61слоговых акцентов («Все́ великоле́пье…»), то, пожалуй, угадаем в мелодиче-ском рисунке одну из ритмических фигур быстрого новогоднего вальса. Воз-можность такой ассоциации поддержана семантической аурой образа «цвет-ной мишуры», «все великолепье» которой особенно бросается в глаза в яркихлентах серпантина, летящих на танцующие пары, - картина, ставшая почтиархетипической в изображении любого новогоднего празднества. Здесь переднами удивительный пример ситуации, когда психологически обусловленнаяассоциация из субъективного впечатления гипостазируется в художественнообъективированную аллюзию.Образно-семантически значимыми становятся и многоточия цитируемойстрофы, причем знаковый характер они приобретают и интонационно (какпаузы), и графически. Пауза вообще высокофункциональна в жизни текста;это та бездна, в которой он умирает, но благодаря ей он и существует: ведьпауза - условие дискретности текста. Пауза - непроявленное пространствоанти-текста, и только благодаря ему текст дышит и элементы текста не сво-рачиваются в мертвый сгусток знаков. Пауза, отмеченная многоточием, - эторасширение бездны настолько, что текст здесь почти аннигилируется. В цити-руемой пастернаковской строфе описанные антитекстовые особенности паузы-многоточия художественно репрезентированы и использованы как прием, вер-нее, один из приемов создания образа анти-текста. «Исчезновение» текста в пау-зе подчеркнуто здесь антитекстовой семантикой следующей строки: «…Все злейи свирепей дул ветер из степи…». Вместе с ней в непрерывный текстово выстро-енный ряд картин врываются образы другого мира - пространства здесь и сейчаспроисходящих событий. Взаимоотражение и взаимоотталкивание разных про-странственных и событийно-смысловых рядов утверждает и усиливает их раз-личный статус: один ряд (картины грядущего) - текст; второй (картины живогонастоящего) - анти-текст. Но поскольку оба ряда образов существуют внутритотального текстового пространства стихотворения, «обнаружить» их можнолишь через ряд специальных приемов, которые превращают их в образ текста иобраз анти-текста внутри метатекста стихотворения. То, что картина «здесь исейчас происходящего» дается в том же текстовом ритме, в той же акустическойинструментовке, что и «текст о грядущем», только усиливает ее семантическуюотличительность.Мы сталкиваемся здесь у Пастернака еще с одной удивительной вещью:имплицитно представленная паузой бездна анти-текста им художественноэксплицируется, моделируется, изображается. Это происходит, когда безднавдруг расширяется целым каскадом многоточий, и в этом расширившемсяпространстве паузы анти-текст является воочию. На какое-то время из потен-циального, имманентно заключенного в паузе он становится проявленным,зримо представленным в картине степной непогоды. (Характерно, что худо-жественная инкарнация анти-текста связана здесь с образом природной пер-востихии; ведь согласно мифу иррациональные стихийные энергии природыберут свое начало в сферах хаоса, традиционно воспринимаемого как оппо-зиция упорядоченному, т.е. «более текстовому» космосу.) Но и эта пролон-гированная пауза заканчивается, и читатель вновь оказывается в пространст-ве текста, у завершающей его черты. Если не бояться усложненности описа-ния данной пастернаковской художественной структуры, то следовало быГ.М. Ибатуллина62добавить: в пространстве текста, изображающего анти-текст, тоже являюще-гося образом внутри стихотворного текста как целого. Иерархия рефлексий-ных уровней здесь столь сложна, что порой кажется неправдоподобной и не-существующей. Однако на самом деле подобная невидимая сложность и яв-ляется необходимым условием существования стиха в его видимой легкостии естественности.Заключительная строка анализируемой строфы семантически опять анти-текстуальна, а вернее, транстекстуальна, как и предыдущий ряд образов«елочного» Рождества. Однако «не-текстуальность» этой строки имеет инуюприроду, чем предыдущие. Антитекстовая семантика первой строки («Весьтрепет…») связана с оппозицией к такому свойству текста, как его «завер-шенность» в пространстве и времени, не становящийся, а уже ставший харак-тер бытия и смысла в тексте. «Трепет затепленных свечек» - это образ такогофрагмента миробытия, где жизнь есть сейчас становящееся, предельно утон-ченное, движущееся мгновение, весь смысл которого в полноте и насыщен-ности человеческим переживанием. «Трепет» здесь - непрерывающийся, виб-рирующий ток человеческого мирочувствия. Сами звукообразы этой строкиподчеркивают затаенность, мимолетность и драгоценность человеческихощущений, их особой, сокровенной остроты. Тепло и свет человеческой жиз-ни мимолетны и хрупки, как огонь свечи. Ценность такого жизненного мгно-вения - именно в ощущении-осознании его одновременной полноты и скоро-течности1. Образ свечи у Пастернака актуализирует свои глубинные архети-пические и символические смыслы: это символ той «избыточной» интенсив-ности существования, когда бытие становится точкой встречи жизни и смер-ти. Горящая свеча - образ и символ «жизнесмерти», подчеркивающий внут-реннюю амбивалентность всякого человеческого существования.В пастернаковской строке-символе - «Весь трепет затепленных свечек,все цепи…» - просвечивают образы всех будущих мистерий, представляю-щих человеческую судьбу как единство жизни и смерти. Символика Пастер-нака здесь столь глубока и многозначна, что в ней оживают и естественносвязанные с мистериальным контекстом затепленные церковные свечи илампадки перед иконами, и свечи елочные, новогодние. В то же время рож-дественская свеча - это не только мистериальный огонь, но и огонь карна-вальный. В контекстах пастернаковского стихотворения просвечивают обра-зы и всех будущих рождественских елок2, и всех будущих карнавалов. Рож-дество - столь глобальное и масштабное по смыслу событие, что в нем встре-чаются карнавал и мистерия - две главные метасоставляющие образа евро-пейской культуры, во многом противоположные друг другу.Но вернемся вновь к нашей заключительной строке: «…Все яблоки, всезолотые шары». Она предельно амбивалентна по отношению к тексту и анти-тексту. С одной стороны, в ней мы слышим постепенный интонационныйспад в развитии «текстового сюжета» - угасание, редукцию и в конечном1 Вспомним, что мироощущение подобного типа может иметь онтологически и эстетически ба-зовый характер, что мы встречаем, например, в традиционной японской культуре.2 Обстоятельный анализ историко-культурологической парадигмы рождественской ели пред-ставлен в известной работе Е.В. Душечкиной [7], где дана и подробная библиография к рассматри-ваемой теме.Текст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака63итоге завершение текстового изображения. Это завершение подчеркнуто нетолько интонационно-ритмически, но и редукцией количественных образов;«все великолепье», всеохватность и обобщенность предыдущих картин све-лись к двум предельно конкретным и локализованным образам: «…Все ябло-ки, все золотые шары». Точнее сказать, здесь редуцировано не количествокак таковое - ведь по-прежнему имеются в виду «все яблоки…», а степеньобобщенности, абстрагированности образов. И это не случайно: обобщает иабстрагирует смыслы текстовое сознание, для анти-текста важна неповтори-мая конкретность каждого момента бытия и его смыслов.Итак, с одной стороны, мы находим спад и завершение текстовой жизни.С другой - анализируемая строка является своеобразной кульминацией тек-ста: текста как чередования множества однородных, но не тождественныхструктур. Однородность подчеркнуто сведена до зримого, видимого невоо-руженным глазом минимума: «яблоки» и «шары» - самые узнаваемые, из-любленные элементы елочного рождественского текста, его необходимыйминимум. В то же время принцип обязательной множественности и повто-ряемости элементов текста подчеркнуто доведен до максимума - благодарятому, что бесконечно тиражируется и повторяется здесь именно минимумнеоднородности. Новогодние елки, «сны детворы» и т. д. - все достаточноразные, поэтому «все елки» - это все разные елки; здесь скорее обобщенныйобраз, нежели образ количественной бесконечности. «Все яблоки» (и «золо-тые шары») предельно похожи друг на друга (более того, похожи друг надруга яблоки и шары), поэтому «все яблоки» - это именно количественныйобраз: одно яблоко, еще одно… и т. д. Как ни парадоксально, не только коли-чественная редукция, но и такое количественное «раздувание» текстовойвселенной чревато угасанием, аннигиляцией текста как такового. Пояснимпочему. Если не только мир читается как текст, но и текст начинает охваты-вать Ђ?собою, заполнять собою весь мир, то нет нужды выделять текст из ми-ра, отличать их друг от друга. Поэтому отождествление текста с миром естьгибель текста. Видимо, этим отчасти художественно мотивируется то, чтострока заканчивается не многоточием, по примеру предыдущих (что было бывполне логично и контекстуально обусловлено), а окончательно завершаю-щей текст точкой. Вместе со следующей строфой мы вновь перенесемся впространство теперь-происходящих событий.Таким образом, свойства текстового мировосприятия в последней строкефрагмента опосредованы, явлены наружу через художественно зримую де-формацию текстовой нормативности. Однако перед нами не деформирован-ный текст, а художественно органичный образ такой деформации; поэтомудеформированность текстовых структур никак не влияет на эстетическуюполноценность образной картины. Напротив, в результате ярче открываетсячитательскому взору и другая смысловая парадигма этого образа, амбива-лентно сосуществующая с первой, уже нами увиденной. «…Все яблоки, всезолотые шары» - семантически-контекстуально это еще один апогей анти-текстового мироощущения. Каждое яблоко, каждый шар на рождественскойелке - самодостаточны, неповторимы, инобытийны, «чудесны» по отноше-нию ко всему текстово-упорядоченному, повторяющемуся миру. Каждый изних - это микровселенная, где во всякое мгновение рождается, расцветает,Г.М. Ибатуллина64умирает и вновь воскресает человеческое чувство. Каждый из них - это во-площенный миф о вечно становящейся и вечно самодостаточной, незавер-шенной, но совершенной жизни - жизни души.Не случайно «яблоки» и «шары» - образы, данные крупным планом, оп-тически рельефные, стереоскопически выделенные на фоне остальных. В нихдействительно кульминирует, достигает своей смысловой вершинности ми-фологема и мистерия Рождества, развернуто спроецированная в будущее.Здесь сфокусировались самые глубинные архетипические контексты, ожи-вающие в поэтическом мире пастернаковского стихотворения. Пастернаков-ская рождественская ель - символ, амбивалентно соединяющий в себе образыДрева Познания (грехопадения) и Древа Жизни (искупления и воскресения).Если яблоко как плод Древа Познания в памяти европейской христианскойкультуры неразрывно связано с грехопадением, то «золотой шар» в этом кон-тексте становится метафорическим образом плодов Древа Жизни. Оба этихплода «произрастают» на рождественской ели, и, может быть, именно этосовмещение несовместимого превращает ее и в Мировое Древо. (Не случайноона оказывается в центре традиционных рождественских хороводов.) «Ябло-ки» и «шары» здесь у Пастернака глубоко символичны: Спаситель мира при-нес в дар, освятив своей искупительной жертвой, и те и другие плоды, вку-шать которые теперь не возбраняется человеку. И полнота самосознания-самопознания, заключенная в плодах Древа Познания, и вечная жизнь, хра-нимая Древом Жизни, - благодатные дары Того, Кто Есть Истина и Любовь.Таким образом, становится очевидным, что в мистерии рождественскойели Пастернака встречаются не только разные тексты сакральной истории че-ловечества (текст = миф искушения и текст = миф Искупления-Спасения),вновь подтверждая возможность преодоления всякого греха и открытость пу-тей к Преображени

Скачать электронную версию публикации