Space-time oppositions in philosophy, aesthetics and poetics of V.A. Zhukovsky (the issue of evolution).pdf Неиссякаемый научный интерес к проблемам пространства и времени в разных областях знания свидетельствует об их масштабе и актуальности. Сегодня можно констатировать, что многие грани этой проблематики в разных науках осмыслены и обоснованы конкретным материалом. В истории литературы и литературоведении мы не беремся указать даже количество исследований на тему «художественное пространство или художественное время» в произведении или в творчестве того или иного автора. Это делает очевидной необходимость постановки ряда новых задач и проблем. Одним из важнейших, на наш взгляд, является вопрос о художественном пространстве и времени в связи с проблемой формирования модели мира в рамках того или иного художественного метода, в частности романтизма. Актуальность такому исследованию придает и материал, к которому мы намерены обратиться. В предлагаемой статье речь пойдет о картине мира, выраженной языком пространственно-временных представлений родоначальником русского романтизма В.А. Жуковским, творчество которого имеет очевидный системный характер и отличается развитием (см., например, работы [1-5]), что позволяет нам осмысливать пространственно-временные концепции Жуковского как многогранную и целостную, закономерно развивающуюся подсистему его творчества, сыгравшую важную роль не только в эволюции писателя, но и в истории русской словесности, романтической в частности. Думается, верным является утверждение о том, что внимание к категориям пространства и времени, нашедшее отражение на всех этапах творческого пути писателя, соотносящегося в своем развитии с историей русской романтической литературы и даже направляющего ее, есть важнейшая особенность мировоззрения и творчества Жуковского, закладывавшая основы и его творчества, и русского романтизма, у истоков которого он находился. Эти вопросы до сих пор не только не решены, но и, по существу, во всей их полноте и целостности не поставлены. В работах о Жуковском и о русском романтизме они либо носят общий характер, либо относятся к отдельным произведениям (см., например, работы [6-9]. Опорные пункты концепции мира и человека и художественных форм ее выражения находим уже в раннем творчестве Жуковского (1797-1806 гг.), когда происходило становление его личности и поэтической индивидуальности, которое сразу пошло по двум путям - поэзии и прозы. Если рассматривать произведения этих лет в совокупности, то можно установить, что внимание Жуковского было сосредоточено именно на категориях пространства и времени, напрямую связываемых автором с выработкой принципов изображения нового типа личности, находящейся в постоянном процессе самопознания и самосовершенствования, что и определяло пришедшийся на это время переход русской литературы от сентиментализма к романтизму. В этом плане чрезвычайно показательно, что «отсчет как в поэзии самого Жуковского, так и в истории новой русской поэзии вообще» [3. С. 49] начинается с перевода элегии Т. Грея «Сельское кладбище» (1802 г.), уже заглавие которой ориентировано на топос, весьма значимый для молодого Жуковского (и, соответственно, для раннего русского романтизма). За переводной элегией последовала первая оригинальная элегия «Вечер» (1806 г.) с не менее программным названием17. Если «Сельское кладбище» демонстрирует сознание лирического героя, отличающееся метонимией пространства (в его картине мира все взаимосвязано, сближено, представляет мир как универсум, исчезающий в «туманном сумраке», чтобы возродиться с зарей в полноте своих вечных законов), то в элегии «Вечер» можно говорить о метафорике художественного времени, характеризующей всё живое как постоянно движущееся и изменяющееся: ручей вьется по светлому песку, Муза склоняется на пенистые воды, солнце закатывается за горой, отражение «града» в зеркале воды колеблется, «последняя в реке блестящая струя с потухшим небом угасает» и т.п. Дополняя друг друга, эти элегии передают представления начинающего поэта о пространственно-временной картине мира, в которой всё живо, взаимосвязано и находится в постоянном изменении. Пространство и время в общем лишены пока связи с реальностью, созданы для выражения авторской концепции мира-универсума (материально-духовного) и человека в нем. Вместе с тем здесь рождается принципиальный интерес поэта к внутреннему пространству и времени человека через изображение его восприятия внешнего мира. Это - пространство и время сознания, памяти, воображения лирического героя. Константы этой картины: бесконечность, открытость, таинственность, многогранность, вертикальная ось, непрерывность, целостность, текучесть (отсюда универсализм, заложенный в основу русского романтизма, который скоро будет дополнен философией двоемирия): «Сижу задумавшись; в душе моей мечты; / К протекшим временам лечу воспоминаньем... / О дней моих весна, как быстро скрылась ты / С твоим блаженством и страданьем! Где вы, мои друзья, вы, спутники мои? Ужели никогда не зреть со-единенья?» [10. Т. 1. С. 76]. Назовем характерные для раннего Жуковского образы пространства и времени: кроме упомянутых уже сельского кладбища, майского утра и вечера, это опустевшая деревня, «мрачная келия обители святой», «мгла пустынь, ужасных и забвенных», «тихая нощь при свете бледныя луны», бегущее в неизвестность «счастье дней», «спокойный шалаш», куда вечером возвращается «усталый земледел», где «в объятиях природы», «под кровом тишины» мечтает лирический герой и т.д. Это метафизическое время и универсальное безграничное и бесконечное пространство, созданные, с одной стороны, еще в духе просветительской концепции мира, но с другой стороны, уже деконст-руируемые и возрождаемые сознанием лирического героя, объективные и одновременно субъективные. Те же представления формируют картину мира в первых прозаических сочинениях Жуковского с красноречивыми заглавиями: «Мысли при гробнице», «Мысли на кладбище», «Надежда» и др. (1798-1799 гг.). Эпическое прошлое, вечность - один из пределов работы сознания героя. Герой-нарратор в «Мыслях при гробнице» и «Мыслях на кладбище» перед лицом вечности чувствует «ничтожность всего подлунного», вселенная представляется ему гробом. Вечную, по сути, вневременную ситуацию войны и мира переживает герой-нарратор в статьях «Мир и война» и «Истинный герой». Универсальную модель земной жизни человека выстраивает в своем сознании герой «Жизни и источника» и статьи «К надежде». Не менее важен для героя всех миниатюр и другой временной полюс -незавершенное и незавершаемое, уходящее в будущую вечность настоящее. Так, в «Мыслях при гробнице» перед читателем раскрывается лунная, безмолвная ночь, которая могла бы быть воспринятой как некая аллегория вечности, но картина наполнена жизнью, бесконечным движением. Так видит и чувствует ее герой, который не может «сомкнуть глаз своих» в эти минуты и которому «чуждо всеобщее успокоение». То же наблюдается и в статье «Мир и война», в которой все описания строятся на глаголах настоящего времени и прошедшего незавершенного: зазвучали, засверкали, развеваются, осеняют, глас раздается, молнии летят, меч рассекает воздух, со свистом упадает, броня зыблется, кровь струится, земля дрожит и т. д. В «Жизни и источнике» запечатлена вечная и в то же время неповторимая ситуация восхода солнца, когда со стремительной скоростью преображается все: вершины гор покрываются румянцем, день «на крыльях зефиров взлетел на лазурный свод неба», «Морфей отлетает в царство теней», сны, «подобно рою пчел», следуют за ним, роса блестит и «мало помалу исчезает на листах», жаворонок «стремится в высоту неба». В статье «К надежде» центральным оказывается образ надежды, назначение которой - показывать человеку в настоящем будущее, вечное. В «Мыслях на кладбище» настоящее практически неуловимо, так как все находится в вечном движении: «ночь наступает», «луна медленно подъемлет бледное чело свое», «луч ее пробирается в дремлющий лес», «трепещет», «преломляется» в облаках и «тихо несется долу», «тени блуждают», и даже «молчание, овеянное мраком, величественно несется». В «Истинном герое» запечатлен момент захода солнца. Вновь подчеркивается пограничное состояние природы и человека: «ночь на крыльях тишины спустилась», «луна в кротком сиянии катится по синему своду небес», «трепещет» «в струистом кристалле» ручья и т. п. В области пространства героем-нарратором также выстраивается вечная иерархическая вертикаль, но она дополняется личностной горизонталью. Во всех статьях в первую очередь взгляд героя обращается к небу («Уже ночь раскинула покров свой, и сребристая луна явилась в своем велелепии»; «Солнце торжественно появлялось на горизонте»; «Последний луч зари угасает» и т. п.), а затем опускается к земле («сон ниспускается на землю»; «земля дрожит под тяжкими стонами»; «Молчание несется на землю»; «ночь спустилась на землю»). Вертикаль небо - земля может быть многоступенчатой. Так, в статье «Жизнь и источник» взор героя-нарратора постепенно спускается с неба к вершинам гор, к деревьям. Потом появляется топос «возвышенный холм», с высоты которого герой видит пестрый луг, ручей, омывающий подошву пригорка, траву. При этом важно отметить, что направление точки зрения нарратора не бывает однолинейным. Перед читателем непредсказуемое перемещение взгляда героя: от солнца, горизонта - к вершинам гор; вслед за Морфеем он уносится в царство теней, возвращается к «блестящему царю светил», обращается к испаряющейся с листвы росе и вновь устремляется за жаворонком в «высоту синего неба» и т. д. Герой наблюдает одновременно за ниспадающим сверху потоком и за источником этого потока - светлым ручейком, который зарождается «под нежными сводами душистых цветов» и «вдруг по голому неровному утесу, кипя, низвергается в море, и струи его пропадают там так, как часы в вечности» [10. Т. 8. С. 26]. Именно взгляд героя-нарратора позволяет связать в единое целое вертикальное и горизонтальное пространство и главное - увидеть их единство и передать ощущение мира как целого, универсума. Эпический поиск героем истины будет редуцирован до одного мгновения, но в то же время он будет изображен как процесс. Все статьи начинаются с ощущения героем разочарования, одиночества, тоски. Нарратор «Мыслей при гробнице», пережив восхищение красотой, гармонией природы, оказавшись у гробницы, испытывает страх, который переходит в «некоторую томность». Ужас, тоска - в душе героя «Мира и войны», рассматривающего поле брани. Покой, восторг перед живой картиной природы сменяются меланхолией и грустными мыслями о скоротечности жизни у героя-нарратора в «Жизни и источнике». Ситуация потери душевного равновесия, ощущения гармонии с миром начинает статьи «Мысли на кладбище», «Истинный герой». Причем переживания героя не сводятся к сугубо личному событию (оказался у гробницы, на поле брани и т. д.), они связываются с состоянием мира и ощущением, осознанием этого героем. Такие мысли и переживания могут быть адекватно поняты только на фоне эпического мотива вечности и изменчивости всего в мире. Также соотнесен с эпическим архетипом - поиском - момент самосознания героя и осознания им мира. Это - решающее столкновение героя с чужим, незнакомым для него пространством: хаосом, смертью, природой, где нерасчленимы конец и начало, верх и низ. Это - своего рода испытание, инициация, ситуация эпических предков. Герой, пусть только на один миг, поднимается до уровня космоса, пытаясь проникнуть в тайны бытия. Итог такого испытания (вопрошания) - чаще всего открытый финал текста (что иногда выражается многоточием), постижение универсальности и безграничности мира и человека, примирение героя с объективными законами бытия, которые никогда не совпадают с их субъективными толкованиями. Выходящие за рамки определенной жанровой модели, ранние прозаические статьи Жуковского являются выражением его собственной философско-литературной программы. Последователь просветительской концепции человека, разделявший мысль о человеке как части целого (природы, общества), Жуковский вместе с тем настаивает на идее индивидуальности, неповторимости человеческой личности и ее взгляда на мир. В основе того и другого общий закон бытия - движение. В дальнейшем именно это станет фундаментом для Жуковского, осваивающего мир и человека в их пространственно-временной данности. Чуть позже, в начале 1800-х гг., Жуковский впервые обращается к осмыслению и изображению исторического времени, национально обозначенного пространства, повествовательного, событийного (фабульного и сюжетного) хронотопа, что было связано с работой над такими его произведениями, оригинальными и переводными, как повесть «Вадим Новогородский», «Вильгельм Телль», «Ильдегерда, королева норвежская», «Розальба. Сицилийская повесть» и перевод романа Сервантеса «Дон Кихот», выполненный через французский перевод-посредник Флориана. С этим, в свою очередь, оказались связаны процессы интеллектуализации, философизации, эпизации прозы поэта, становление ее гражданского и нравственного пафоса. Так, в основе переводной повести об Ильдегерде - события из легендарной истории Дании, Норвегии и Швеции. Военно-историческое повествование, сцены, передающие национально-исторический колорит, переплетаются здесь с изображением личных судеб героев, которые последовательно связываются с судьбой государства, нации. Уже тема выбранной для перевода повести, ее проблематика, сюжетно-композиционный строй свидетельствуют о представлении Жуковского об истории как о постоянном изменении в жизни отдельного человека и всей нации. Сюжет исторической повести «Ильдегер-да» отличается многособытийностью и динамичностью. Примечательно, что в переводе точно воспроизведен весь сложнейший ход событий. Интересно и то, что здесь соблюдена их прямая хронологическая последовательность. Время в исторической повести (и в подлиннике, и в переводе) линейное. Как известно, именно идея линейности истории сыграла ведущую роль в историческом сознании конца XVIII - начала XIX в., будучи органически связанной с культурой эпохи Просвещения и предромантизма (см.: [11, 12]). Источником всепроникающей динамики в исторической повести об Ильдегерде являются не столько общественные проблемы или политика, сколько столкновение вечных и общечеловеческих нравственных основ бытия: добра и зла, верности и предательства, чести и коварства, любви и ненависти и т. д. Судя по переводу, Жуковский акцентирует мысль о том, что история и нравственность - две вещи неразрывные. Потому в центре исторической повести у Жуковского, как и в исторических повестях Карамзина, оказываются не исторические события как таковые, а отдельные личности, их мораль и психология, страсти. Ход истории в «Ильдегерде» Жуковского осуществляется, безусловно, в душах героев. Перевод «Розальба», появившийся в творчестве Жуковского на почве его увлечения оссианической поэзией, «кладбищенскими элегиями», был, по сути, первым опытом Жуковского в жанре фантастической (таинственной, как ее принято было называть в начале XIX в.) повести. Она, в свою очередь, подготавливала этап его творческих поисков в лирике - в его излюбленном жанре баллады, принесшем в русскую литературу романтизм. И хотя для переводчика подзаголовок произведения - «сицилийская повесть» - оказался важен не столько в связи с насыщением текста национальным колоритом, сколько с возможностью введения психологических мотивировок характера главной героини, самое главное открытие в переводе было сделано - это общая, особая «таинственная» атмосфера мироздания, в осмыслении и изображении которой и проявляются в первую очередь зачатки новой эстетической системы. В «Розальбе» представлен неповторимый художественный мир, во многом новый для русской прозы. Это мир, в котором уже произошел сдвиг в мировосприятии. Он определяется отходом от рационалистического отношения к жизни, человеку, времени и пространству как к чему-то упорядоченному, раз и навсегда данному. Не случайно Жуковский столь тщательно перевел вставные новеллы «Розальбы», в которых развивается параллельный основному сюжет о надличной силе, способной изменить мир и место человека в нем кардинальным образом. Формирование модели мироздания Жуковского давало мощный стимул формированию средств выражения его онтологии, историософии, антропологии. Этим отмечен следующий период его творчества, связанный с редактированием журнала «Вестник Европы», на страницах которого, по справедливому утверждению исследователя, «был совершен переворот в русской литературе» [13. С. 115], ее переход к романтизму. С одной стороны, журнальная поэзия и проза Жуковского демонстрирует его нарастающий интерес к возможности раскрытия в литературе внутреннего пространства человека, с чем связано развитие в русской поэзии и прозе психологизма. С другой стороны, Жуковский, с его романтическим, универсальным взглядом на мир, настойчиво ищет принципы соотношения «внутреннего человека» и окружающей его реальности, с ее пространственными и временными характеристиками. В прозе «Вестника Европы» пространственно-временная картина мира представлена, во-первых, в так называемых промежуточных жанрах бессюжетной (философской) прозы (путешествие, письмо, литературный портрет) и в целом ряде повестей, а во-вторых, в поэзии. Журнальная проза промежуточных жанров уже явно обращена к физическому, природному времени и пространству, к исторической и национальной специфике хронотопа, к сопоставлению разных пространств и времен, но в конечном итоге она ориентирована на проблему моральной и психологической сложности личности и ее пространственно-временных отношений с миром. Так, в «Письмах Миллера к Бонстеттену», посвященных философии истории, практически все вопросы (смысл исторического развития, его первопричины и средства, роль человека в истории и т.д.) решаются в нравственно-психологическом аспекте. В переводе «Характер Марк-Аврелия», из «Истории упадка и разрушения Римской империи» известного английского историка Эдварда Гиббона, представлена фигура реального исторического лица, римского императора Марка Аврелия, которая важна Жуковскому прежде всего для иллюстрации обобщенного образа просвещенного и высоконравственного правителя. В переводе «Образ жизни и нравы рыцарей», сделанном из «Гения христианства» Р. Шатобриана, в описании исторического события, сражения при Пуатье, состоявшегося 19 сентября 1356 г. между английской армией Эдуарда Чёрного Принца (Эдуард Вудсток, «Чёрный принц», 1330-1376, принц Уэльский и Аквитанский) и французскими войсками короля Иоанна II Доброго (13191364, второй король Франции из дома Валуа с 1350 г.), во время Столетней войны, особое внимание уделяется легендам, сложившимся вокруг фигуры Черного принца, несущим сильный нравственно-этический заряд. Переводная рецензия на «Путешествие во внутренность Африки» шотландского исследователя Мунго Парка (1799) посвящена личности и деятельности путешественника, образ которого, по замечанию Н.Ж. Ветшевой, «строится как концепция жизни-странствия человека, облеченного великой целью познания и открытия мира под защитой благого провидения» [10. Т. 10. В печати]. Примеры можно приводить и далее. Обращаясь к художественной части прозы «Вестника Европы», следует отметить, что пространственно-временная организация художественного целого в них позволяет читателю проникнуть на мифопоэтический уровень текста, постичь авторский миф о человеке. Развитие действия в переводных и оригинальных повестях Жуковского, опубликованных в журнале, связано с нравственно-психологической нюансировкой конфликта человека с миром, временем, пространством. Внешнее событие оказывается в них поводом к развитию «внутреннего» сюжета, в связи с чем художественное пространство и время, скорее, являют собою архетипы или принципиально субъективные образы, передающие переживания личности, находящейся в определенном пространстве в определенное время. Героям всех повестей, где бы и когда бы они ни находились, приходится делать трудный нравственный выбор, причем в ситуации универсального сдвига, нарушения мирового порядка, изначальной гармонии - и это оказывается для Жуковского главным. В повестях Жуковского выстраивается весьма примечательная система хронотопов. Важнейшими пространственно-временными формами проживания человеком своей жизни у Жуковского являются дорога, дом и граница, мифологемы, значение которых трудно переоценить в дальнейшей русской прозе. Дорога, будь то проселочный тракт, узкая тропинка в лесу («Ожесточенный»), в поле или в парке («Мария»), путь, ведущий героя на родину или, наоборот, уводящий его из родных мест («Дорсан и Люция», «Эдуард Жак-сон, Милли и Ж.Ж. Руссо»), характеризуется, главным образом, бесконечностью, извилистостью и наличием идеальной, иногда даже не осознаваемой героем цели. Варианты второго хронотопа также разнообразны: хижина («Марьина роща»), родовое имение («Мария»), королевский дворец («Истинное происшествие»), трактир («Привидение»), тюрьма («Ожесточенный») и т.д. Пространство дома в повестях Жуковского чаще всего, как и дорога, место неожиданной встречи героя с другим сознанием, но что самое главное - с другим самим собой. Модификации хронотопа границы, во многом составляющего специфику сюжета в романтической балладе, представлены тоже достаточно широко: берег реки («Марьина роща»), граница леса, владения («Ожесточенный»), государства («Дорсан и Люция», «Прусская ваза»), порог дома. Все это - фиксация сложности эмоционально-психологических нюансов характера героя, его «переходного» состояния, ситуации его нравственного выбора. Эти хронотопы заметно мифологизированы в повестях Жуковского. Прежде всего, важно отметить время действия. Так, все свои преступления Христиан Блемер совершает в темном лесу, из крепости же он освобождается ранним утром, видит в отдалении церковь и слышит звон колоколов. Любимое время прогулок для героя повести «Мария» - раннее утро или вечер. Все события в повести «Розы Мальзерба» происходят ранним утром. Услад признается Марии в любви тихим вечером («Марьина роща») и т. д. Утро и вечер - пограничные состояния природы, время ее перехода от тьмы к свету и наоборот - последовательно передают в повестях очень важную для Жуковского идею духовного развития, совершенствования человека как сложнейшего, неповторимого, во многом таинственного внутреннего процесса борьбы вечных нравственных начал. Повесть «Горный дух Ур в Гельвеции» отличается «мерцающим», находящимся на грани реального и ирреального хронотопом. Героиню против ее воли ведут венчаться в церковь ранним утром, при ярком свете солнца. Софрония абсолютно спокойна и даже весела, потому что «тайное намерение не дожить до следующего утра» уже утвердилось в ее душе. Все дальнейшее действие происходит в атмосфере неожиданно начавшегося и стремительно происходящего погружения во тьму. «Небо начинает покрываться тучами; на горах заревел вихорь - и вот ударил сильный гром», «час от часу чернее становилась ночь и час от часу ужаснее гремело на высотах горных», вместо брачного пения в церкви раздаются «жалобные стоны», церковь дрожит, священник в ней так и не появился, из церкви никто не отваживается выйти, так как с небес поливает «смертоносный каменный дождь». Так восстанавливается справедливость - гибнут все, кроме Софро-нии, которую из-под обломков церкви спасает возлюбленный. В «Привидении» действие происходит в полночь. Комната трактира наполнена лунным светом, тихими шорохами, через открытое окно в нее вливается тихое пение, приносимое издалека вечерним «ветерком». Герой ощущает легкие, как будто воздушные прикосновения, слышит нежный тихий голос. Здесь повествование подчиняется передаче другого внутреннего состояния героя, но он тоже находится на «границе», в ситуации перехода в ирреальное пространство и время. Как правило, настроения, внутренние состояния героев охватывают весь мир, распространяясь от находящегося в центре человека и возвращаясь к нему же от периферии. В повести «Дорсан и Люция» страдание, внутреннее беспокойство исходят от покидающей родину Люции, приводя в крайнее напряжение повествователя и весь мир, их окружающий (корабль качается, свет лампады дрожит и, кажется, сейчас угаснет). И тут же мы видим перетекание страдания и беспокойства из внешнего мира во внутренний - описанная выше атмосфера заставляет вновь вспомнить о прошлом, о том, что в настоящем они с Дорсаном - изгнанники. В конце фрагмента появляется образ бурного безграничного моря, обманчивого, как будущее, как судьба. В повестях из «Вестника Европы» трудно провести четкие границы между верхом и низом, далеким и близким, замкнутым и разомкнутым, дневным и ночным, светом и тьмой, мгновением и вечностью. Так, церковь может провалиться чуть ли не в преисподнюю («Горный дух Ур в Гельвеции»), комната трактира в повести «Привидение» наполнена дальними и близкими звуками, образами того и этого мира. Герой «Марьиной рощи» Услад находится практически одновременно в настоящем и прошлом, отчего повествование, ведущееся в прошедшем времени, легко сменяется повествованием в настоящем времени, максимально близком к лирическому произведению. Время для Теаны после гибели Эльфриди вообще остановилось («Теана и Эльфриди»). Таким образом, если говорить о повестях Жуковского как художественном целом, то в них можно прочитать некий миф о вечном и постоянном стремлении человека к возрождению, в пространство идеала, недостижимое без самопознания, без ошибок и испытаний, встречающихся человеку на этом пути и возвращающих его к идее самостроения. На таком конфликте, усложнившем универсальную картину мира, на философии двоеми-рия, т. е. понимания мира сквозь резкие пространственно-временные оппозиции, наполненные глубоким нравственно-этическим, онтологическим, гносеологическим, аксиологическим смыслом («здесь», «сейчас», характеризующие реальную действительность, и «там» и «потом», представляющие мир идеала), строятся и все баллады Жуковского («Людмила», «Светлана», «Варвик», «Баллада о старушке.» и др.), определявшие лицо его поэтического творчества 1808-1815 гг., периода становления романтической философии, эстетики и поэтики. Вторая половина 1810-х - 1820-е гг. в творческом развитии Жуковского и русского романтизма являет собой, по определению А. С. Янушкевича, «эпоху романтических манифестов». На это время приходится увлечение Жуковского философией и эстетикой раннего немецкого романтизма (Тик, Новалис, Шеллинг, Жан-Поль) и создание таких программных сочинений, как «Славянка», «Невыразимое», в которых очевидна процессуализация и символизация пространственно-временной модели мира, выразившаяся знаменитой формулой: «Что шаг, то новая в моих глазах картина». Элегическое описание в «Славянке» прогулки поэта по живописным берегам этой речки, протекающей в Павловске, стало, по словам В.Г. Белинского, «верхом дивного искусства» влагать в изображение картины мира «романтическую жизнь», идею сущностного, таинственного, прозреваемого избранной личностью поэта в минуты вдохновения, равного откровению. Описательное стихотворение «Невыразимое», рисующее картины того же Павловска и имеющее характерный подзаголовок «Отрывок», обращающий к романтической идее вечной устремленности человека в недостижимое пространство идеала, передает еще и концепцию «невыразимого» как мистического (в понимании Л. Тика, Ва-кенродера, братьев Шлегелей) переживания мира, его живой, неуловимой, таинственной и непередаваемой человеческим словом пространственно-временной модели. В 1810-20-е гг. у писателя зреет убежденность в необходимости поиска новых путей развития русской литературы, которое связывалось им с актуализацией ее философичности, в связи с чем он обращается к исходным формам философствования, к дидактико-аллегорическим, наивным фольклорным жанрам с их фольклорным, мифологическим представлением о пространстве и времени (баллады «Мщение», «Три песни», «Гаральд», «Замок Смаль-гольм», «Торжество победителей», стихотворные повести, например «Пери и Ангел», переводы романсов из «Сида» Гердера, «Разрушение Трои» - перевод второй книги эпической поэмы «Энеида» Вергилия; в прозе это притча, сказка, басня, анекдот). Так, в архиве писателя сохранилось несколько тетрадей с рассказами, предназначавшимися его ученице великой княгине Александре Федоровне для чтения и перевода с русского языка на немецкий. Все эти материалы можно датировать концом 1817-1819 г. Тетрадь № 93 содержит 9 басен в прозе. Еще в трех тетрадях (№ 95, 96, 98) записано 10 назидательных новелл без названия. Наконец, в двух тетрадях (№ 94-1 и 94-2) записаны «Библейские повести». Жуковский добивается толкования всех элементов повествования в этих произведениях - звеньев сюжета, героев, хронотопа - в философско-символическом плане. В силу этого в баснях, например, отпадает необходимость «украшения» «морального урока». Время и место действия в них дается с минимумом подробностей, но каждая деталь при этом служит средством раскрытия смысла. Так, действие басни «Соловей в клетке» происходит в «великолепном жилище богатого и знатного человека», в которое зашел однажды один крестьянин, где и увидел золотую клетку с соловьем, который пел свою печальную песню. «Великолепному жилищу», «золотой клетке» противопоставлены естественно свободное пространство полей и рощ, посреди которых «соловьи возвещают славу обновляющейся природе», наполняют «тихой радостью и удивлением» душу крестьянина, который с удовольствием возвращается из «великолепного жилища» «в сельскую свою хижину, к мирному своему полю». Такая пространственная оппозиция имеет «сокровенный смысл», связанный с руссоистской концепцией естественного человека, от природы наделенного нравственным инстинктом и свободной нравственной волей. Примечательны и такие детали: действие этой и других басен происходит «однажды», в них участвуют «один крестьянин», «один поселянин», «одно насекомое», «один бык и одна собака» и т.д. Конкретный «пример», описанный в басне, выводится за рамки конкретного времени и пространства, приобретая общечеловеческий, непреходящий смысл. В «Библейских повестях» создается некая универсальная картина мира, в которой, при наличии первоисточника, не менее важны и все остальные ее составляющие, в которой всё и все взаимосвязаны и взаимодействуют. Кроме того, в силу непознаваемости первоосновы мира «космос» «Библейских повестей» покрыт ощущением сокрытого во всем конечном, видимом бесконечного, божественного начала, которое невозможно передать методом простого «называния». В мире «Библейских повестей», где автором воссоздается, говоря словами П.А. Флоренского, «бытие, которое больше самого себя» [14. С. 287], вера напрямую связана с философией, этикой, психологией, конкретность - с ассоциативностью, субъективное - с объективным, что и потребовало от Жуковского обращения к символам, к образно-символическим параллелям, активно осваиваемым писателем в поэзии в силу их способности выразить «невыразимое». Именно поэтому наполненные глубоким религиозно-нравственным, философским содержанием поистине эпического масштаба, «Библейские повести» Жуковского отнюдь не напоминают проповедь. Взгляд автора-повествователя, отличающийся универсальностью, представляет читателю яркие, детально выписанные картины, в которых каждая подробность, в том числе и пространственно-временная, несет на себе черты целого. Повести создаются как живые картины жизни, в которой нет ничего второстепенного, случайного и однозначного. Конкретная ситуация, образ в притче, как известно, приобретает значение общечеловеческое, вневременное, что и использует в полной мере Жуковский-прозаик в своих переложениях библейских притч, где символ становится принципом построения текста. Притчевый библейский текст как никакой другой показывал писателю, что «имя вещи есть сама вещь, хотя и отлично от нее» [15. С. 156], поскольку в нем идеи не просто облечены в образы, в нем, по утверждению А. Меня, «звучит голос вечности, преломляясь через сознание и слово конкретных людей, находящихся в лоне живой духовной традиции» [16. С. 24]. Отсюда особая пространственно-временная организация повестей, когда прошлое, единичное, прикрепленное к конкретному пространству вместе с тем устремлено в вечность и пространственную бесконечность, отсюда и особый «космос», по сути, каждого образа, каждого мотива «Библейских повестей». Ко второй половине 1810-х гг. относится и обращение Жуковского к жанру сказки, в котором, по сравнению с басней, была приглушена откровенная дидактика. Жуковским были переведены пять волшебных сказок из сборника Я. и В. Гримм «Kinder- und Hausmarchen» («Волшебница», «Рауль Синяя Борода», «Колючая роза», «Братец и сестрица», «Милый Роланд и девица Ясный Цвет») и волшебная же «Красная шапочка» Ш. Перро. Все они отчетливо демонстрируют органичную близость восприятия и изображения мира в сказке романтическому мышлению Жуковского. Интересно, что именно в это время Жуковский-поэт обращается к переводам идиллий И. П. Гебеля, в которых он попытался усилить эпическое звучание сообщением повествованию черт народности в гердеровском понимании (см. работу [17]). «Овсяный кисель» и другие «сельские стихотворения» Жуковского передавали характерную для народной концепции мира, патриархальной по своей сути, идею соотносимости жизни людей и жизни природы, их органического единства. Примечательно, что в своих переводных идиллиях поэт сохраняет повествование от лица рассказчика-«сказителя», самовыражение которого происходит в самом процессе размеренного детального рассказывания, когда раскрывался символический образ бытия, его пространственно-временной модели в обыкновенном и будничном - поэзия и смысл жизни. Жуковский сосредоточивается на синтезе эпического воссоздания бытия и его индивидуального переживания. В переводах Жуковский попытался воспроизвести сам способ мышления сказителя. Прежде всего, он сохраняет в сказках как «постоянную величину» идею жизненного пути героя, которая, как известно, определяет структуру сказки. Он очень внимателен также к сказочной модели нравственного мира, утверждающей победу добра над злом. Все переведенные Жуковским сказки заканчиваются хорошо для положительных героев и плохо - для отрицательных. Фантастические и героические трактовки событий, логически последовательное их изложение, невозможность совмещения нескольких действий, происходящих одновременно в разных местах, эмпиричность пространства и абстрактность времени, соотносимость жизни людей и жизни природы, осознание их органической целостности - все эти древнейшие законы сказочного повествования строго соблюдены Жуковским. В его сказках, параллельно идиллиям, прозаическим басням, делались первые шаги к художественному открытию, которое имело огромные последствия. Это было открытие символического образа бытия, взятого в его пространственной и временной протяженности, в обыкновенной и будничной, прозаической жизни, связанное прежде всего с образом автора. Именно прозу Жуковский все решительнее поворачивает в это время в сторону реальной действительности, реального времени и пространства -прежде всего с целью выявления ее онтологической сути или, как позднее сам писатель выразится, «существенности». Художественный вымысел все меньше и меньше интересует Жуковского-прозаика, его влечет эстетизация внеэстетического материала, в корне поменявшая всю систему эстетики и поэтики его прозы и развитие русской классической прозы. Особенно значительной Жуковскому-прозаику представляется сейчас внутренняя жизнь человека в ее конкретном и неповторимом, биографическом и хроникальном плане. Жуковский обращается в это время к описанию фрагментов своей реальной жизни как сложного и многогранного процесса. В 1820-е гг. создаются, на основе личных писем, такие шедевры, как «Рафаэлева «Мадонна», «Путешествие по Саксонской Швейцарии», «Отрывки из писем о Саксонии» и другие сочинения, которые выливаются в предельно точные в пространственно-временном отношении описания и одновременно в философско-эстетические программы, которые уже современниками писателя воспринимаются как высочайшие образцы художественной прозы, отмеченной тончайшим психологизмом и символизмом. В названных сочинениях был ре

Скачать электронную версию публикации