Intertextuality of diary prose (on the basis of A. Maikovs travellers diaryof 1842-1843).pdf По своей жанровой природе дневник является предельно свободнойструктурой, в которой все формальные и содержательные аспекты обуслов-ливаются целью, побуждающей к ведению записей. Исходная цель будет оп-ределять отличительные особенности дневникового дискурса, принципы от-бора материала, тематические пласты, повествовательную структуру, специ-фику хронотопа, принципы соотношения «своего» и «чужого» слова. Вбольшинстве случаев писательский дневник связан с разрешением самых ак-туальных в данный момент вопросов личного, общемировоззренческого итворческого характера. В его рамках часто складываются, уточняются и вы-зревают те интенции, которые определяют затем формальные и содержатель-ные особенности художественных произведений. Дневник становится своегорода лабораторией, экспериментальным текстом, в котором даже не всегдаосознанно идет проработка этих личностно значимых вопросов. Сущностныеособенности этого жанра как специфической формы диалога внутреннего «я»с миром, самоидентификации и самопознания в процессе поиска и уточнения«своего» постоянно запускают механизмы переосмысления самых разнооб-разных внешних культурных знаков. В связи с этим дневник во всех своихжанровых разновидностях потенциально расположен к активизации интер-текстуальности, к введению «чужого» слова во всех возможных формах. Пу-тевой дневник А.Н. Майкова 1842-1843 гг. представляет интересный матери-ал для рассмотрения этой проблемы [1].1 Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ (грант № 07-04-00072а).Термин «интертектсуальность», введенный Ю. Кристевой [2] и Р. Бартом[3], используется здесь вне связи с концепцией «смерти автора». Вслед заН.А. Фатеевой, О.А. Проскуриным, А. Ранчиным [4, 5, 6] мы видим в явленииинтертекста не утрату авторской индивидуальности, а форму осуществлениякультурного диалога в процессе порождения индивидуальных авторскихсмыслов. Культура XIX в. немыслима вне самого широкого диалога, диалогацелых эпох и отдельных творческих личностей, диалога идей и концепций,образов и сюжетов, жанровых и родовых форм - и созидания новых идей, тутже вступающих в этот бесконечный диалог. Обращение к «чужому» словуздесь есть начало поиска и уточнения своего, сокровенного, но рожденного вполе этого питательного процесса.Путевой дневник А.Н. Майкова 1842-1843 гг. дает богатый материал дляанализа функционирования разнообразных форм «чужого» слова в текстахданного жанра. Это связано не только с личностными особенностями его ав-тора, на протяжении всей жизни предельно открытого для восприятия самыхразнообразных культурных тенденций прошлого и настоящего, для диалоги-ческого творческого поиска, но и со временем создания дневника и особымжизненным контекстом. В 1842 г. Майков находился в самом начале пути, всостоянии активного общемировоззренческого и творческого самоопределе-ния. Он только что успешно окончил университет и удачно дебютировал влитературе со сборником «Стихотворения Аполлона Майкова», встреченнымодобрительными отзывами таких часто не схожих в оценках произведенийновейшей поэзии критиков, как В.Г. Белинский [7] и П.А. Плетнев [8]. Зна-менательно, что оба критика в своих разборах прямо или косвенно отметилиплодотворный интерес молодого поэта к переосмыслению знаков культурыпрошлого и настоящего (подробнее см.: [9. С. 104-106]). Обширная статьяБелинского включала в себя не только высокие оценки и подробный анализдостоинств лирики Майкова, но и некоторую критику, и рекомендацию обра-титься к изображению современности, к поискам новых тем и адекватныхподходов к их изучению [7. С. 530-531]. О том, что Майков серьезно воспри-нял слова критика и сделал предметом изображения современную жизнь,реализовав ее проблематику в новаторских художественных формах, свиде-тельствуют все произведения, написанные им в последующие годы, т.е. вовремя путешествия по Европе и в первые годы после возвращения. Дневникстановится первым шагом на пути решения новых творческих задач [9.С. 178-220].Получив от правительства и государя премию и длительный отпуск дляпоездки за границу, в августе 1842 г. Майков в сопровождении отца отправ-ляется в долгожданное путешествие по Европе и возвращается на родинулишь в марте 1844 г., посетив проездом Данию, Швейцарию, Германию, Че-хию и останавливаясь надолго во Франции и Италии [10. С. 8, 25-26; 11.С. 454]. Путевой дневник представляет собой небольшой документ в 42 листаin folio и включает в себя записи первых месяцев пути. В нем отражены впе-чатления начала путешествия. Записи отличаются предельной тематическойнеоднородностью и жанровой пестротой, отражающей пластичность пере-мещения в рамках разных жанров и стилей, свободный переход от художест-венного мышления к нехудожественному и наоборот, диалог с культуройпрошлого и настоящего (подробнее о дневнике см.: [12. С. 105-116]). Этообеспечивает полифонию дневникового дискурса.Необходимо отметить еще одно важное качество автора рассматриваемо-го документа, предопределившее специфику его содержания. Майкова отли-чает глубокий интерес к художественной культуре Европы, шедевры которойему уже прекрасно знакомы заочно. С ранней юности он изучал искусство,готовясь к карьере живописца, которая не состоялась по причине его сильнойблизорукости. Он часто бывал в мастерской своего отца, академика живописиН.А. Майкова, находившейся в Таврическом дворце, а также в Эрмитаже,осматривал статуи и картины, делал зарисовки. Позже к созерцанию присое-динилось чтение литературы по истории и теории искусства (подробнее см.:[13. С. 82-84]). Эта изначальная подготовка обусловливает особенности со-держания отдельных записей в путевом дневнике Майкова 1842-1843 гг. иего общие концептуальные особенности. Его взгляд на Европу - это побольшей части взгляд историка культуры и искусства. Формирование собст-венного суждения по поводу осматриваемого объекта происходит на фонеинтенсивного диалога с мнением предшественников: историков и теоретиковискусства, писателей и художников, путешественников вообще. Это обу-словливает включение в дневниковые записи различных форм проявления"чужого" слова. Особенно это становится заметным в римской части дневни-ка, где он приобретает черты записной книжки или рабочей тетради. Фраг-менты представляют уже не описание увиденного, а несут в себе след изуче-ния и глубоких раздумий. Это дневник мыслителя, сюжет которого опреде-лен не внешними событиями, а актуальными процессами внутренней жизни,эстетическими, историко-культурологическими и социально-политическимиинтересами автора [12. С. 113-115]. В целом путевой дневник Майкова 1842-1843 гг. представляет собой оригинальный образец в рамках данной жанро-вой структуры, демонстрируя многочисленные отклонения от каноническихобразцов жанра, что, кстати, позволяет говорить об интертекстуальной реин-терпретации классических канонов дневника.В силу своего содержательного своеобразия и влияния внешних условий,предельно актуализирующих диалог с образами и идеями европейской куль-туры, путевой дневник Майкова включает в себя огромное количество интер-текстуальных вкраплений в самых разных формах, от аллюзии до обширнойцитаты, перевода, конспекта и т. п. В рамках данной статьи мы не имеем воз-можности представить анализ всех проявлений интертекстуальности - такаяработа дала бы материал для целой книги. Мы видим свою задачу в выделе-нии форм реализации «чужого» слова в путевом дневнике Майкова, их типо-логизации и анализе. Предметом нашего подробного рассмотрения станут тефрагменты дневника, которые оказываются наиболее репрезентативными дляизучения творческого наследия Майкова, способствуя пониманию особенно-стей его мировоззрения и эстетики.В художественном и документальном тексте любое введение культурногоимени, будь то название памятника искусства, имя художника, писателя илимыслителя, героя художественного произведения и т. п., становится аллюзи-ей, включением «чужого» комплекса идей и его переосмысления в собствен-ной системе координат. Уже само появление такого знака в тексте, вниманиек нему среди множества других, встреченных на авторском пути, важных, ноне названных имен, вовсе не случайно. Называние имени влечет за собойвстраивание его в контекст собственных размышлений, означает лаконичноевведение целого комплекса связанных с ним смыслов объективного и рецеп-тивного характера и подчеркивает его безусловную семантическую востребо-ванность и значимость в поле реализации комплекса авторских идей. Цельюпоездки Майкова в Европу было прежде всего знакомство с европейскойкультурой, с шедеврами архитектуры и живописи, о которых он уже столькочитал и слышал. Огромный поток впечатлений и ограниченность во временизаставляют быть кратким и лаконичным в формулировках. Не случайно вначале парижских записей появляется замечание личного характера, дающееключ к пониманию механизмов текстопорождения: «Жизнь в Париже такихбеспорядочных путешественников, как мы, самая неблагоприятная для веде-ния порядочного журнала; надобно все осмотреть, запомнить сколько запом-нится, и в этой суматохе впечатления сменяются так быстро, так мгновенно,что не успеешь еще надивиться одним, как является другое. Вместо того что-бы хорошенько отдать отчет в том, что мы видели, и присоединить к томусвои замечания, остается только делать перечень осматриваемых предметов»[12. С. 123-124]1.Отсутствие возможности запечатлеть в дневнике все и желание сохранитьхотя бы самое важное заставляет его автора производить строгий отбор жиз-ненного материала, особым образом структурировать и обобщать впечатле-ния, отыскивать емкую лаконичную формулу для воплощения всего ком-плекса разнообразных мыслей и чувств, связанных с восприятием каждогонового объекта. Одним из основных средств здесь становится активное ис-пользование различных форм интертекстуального расширения смысловогополя текста. В той или иной степени это характерно для всех формально-тематических типов фрагментов дневника Майкова: и для бытовых и нраво-описательных дорожных очерков, и для поэтических пейзажных зарисовок, идля заметок историко-культурного характера, и, соответственно, для перево-дов, конспектов и всякого рода вставных элементов.В очерковых фрагментах путевого дневника Майкова при безусловномпроявлении в них субъективной авторской индивидуальности преобладаетсравнительная аллюзивная номинация - традиционный подход к использова-нию аллюзий, характерный в той или иной степени для образцов этого жанрав целом: «Приехавши в Гавр и будучи поражен образом жизни французов, ясравнил себя с Улиссом, попавшим на остров Итаку, а Калипсою назвал этуместную жизнь, полную обворожительной привлекательности. Что же?Улисс пробыл 10 лет на очаровательном острову и забыл свою отчиз-ну; для меня довольно было нескольких дней, чтобы наскучить своею Калип-сою» [12. С. 123].1 Текст путевого дневника А.Н. Майкова 1842-1843 гг. публикуется по сохранившейся в РОИРЛИ авторской рукописи [1] с соблюдением современных норм орфографии и пунктуации, при этомхарактерные неправильности и особенности авторского написания максимально сохранены. Частьрукописи [1. Л. 1-12 об.] уже опубликована мною [12. С. 117-131]. В случае цитирования опублико-ванных фрагментов ссылки даются на издание [12]. В остальных случаях представлены ссылки нарукопись [1].Более оригинальный подход, формирующий в ряде случаев не толькосмысловое поле, но и сами принципы развертывания текста, реализуется вотборе и воспроизведении артефактов, достойных быть включенными в со-ставляемый «перечень осматриваемых предметов» [12. С. 124]. В силу своейзаданной краткости сами фрагменты, посвященные описанию отдельных па-мятников, построены как прочтение культурного текста, представленногообъектом и прочитанного автором дневника. Это своего рода текст о тексте,личная знаковая система для кодировки важнейших смыслов увиденного.Целые блоки информации здесь даны не через прямое авторское высказыва-ние, а через заданную систему кодировки и реинтерпретации. Ярким приме-ром этого становится описание парижских церквей. Показательно, что примножестве разных подобных сооружений Майков останавливается только нанескольких из них. Их выбор связан, с одной стороны, с мировой известно-стью конкретного памятника и его историко-культурной значимостью. Так втексте дневника появляются описания Notre Dame de Paris, церкви в Сен-Дени и церкви Святой Женевьевы, « в которых торжество готическойархитектуры полное, впечатление после них (особ первых двух) оста-ется на всю жизнь. Это игра воображения, легкие, стройные, воздушные яв-ления, оригинальная и капризная фантазия. Ни перо, ни кисть, ни литографияне в состоянии передать того, что существует, потому что едва вы перемени-те точку зрения на один шаг, и игривое, но величественное здание явится со-вершенно в новом виде. Одно средство вообразить его: читайте Гюго» [12.С. 125].Внимание к другим, не самым известным церквям обусловлено личнымпониманием автора, увидевшим в них замечательное проявление важных вистории искусства тенденций (сюда относятся описания церкви Магдалины,церкви Святого Роха).Очевидным источником формирования самого подхода к воссозданиюобразов Notre Dame de Paris и церкви в Сен-Дени является ориентация на мо-дель, реализованную в романе В. Гюго «Собор Парижскойв ней - Христос работы Кусту и каменные барельефы XII столетия, изобра-жающие жизнь Иисуса Христа. Фигуры странные, руки, ноги, носы исковер-канные, но вглядитесь в эти старинные создания, [нрзб.] ваяния, и вы найдетев лицах и в фигурах бездну выражения, и каждая фигура превосходно выра-жает мысль, какую ей хочет дать художник» [12. С. 126].Фрагмент, посвященный описанию впечатления от знакомства с цер-ковью в Сен-Дени, значительно объемнее и заключает в себе важный ком-плекс идей. Приведем его полностью: «Сентденийская церковь, хотя менееПарижской, но древнее (она построена около 400 г. по Р.Х. Святым Deniv'ом,первым архиепископом Парижским), богаче резьбой, и производит впечатле-ние более глубокое, потому, может быть, что она темнее. Храм этот заключа-ет в себе всю историю Франции; в его подземельях покоились останки всехфранцузских королей; вместе с тем и история искусства начертана здесьсамым мистическим образом, ибо каждое царствование от Кловиса до Лю-довика XVIII оставило здесь мраморный памятник. С каким благоговейнымлюбопытством взираешь на почтенные возрасты этого младенца - искусства,развивающего мало по малу свои дивные члены, привыкающего мыслить, отодной мысли переходить к другой, усваивающего себе беспрестанно новуюсмелость, делающего покушения на успех, покушения, которые здесь состав-ляют для него гигантский шаг, а потом делаются обыкновенными. Видно, какучится этот отрок; как берет он уроки у сильных наставников; от Галличе-ской фигуры Кловиса и Клотильды до гробниц Франциска I и супруги его Ка-терины Медичи постоянный успех, переход нечувствительный к совершен-ству, которое принимает резец; особо уроками итальянского - он достиг ужесовершенства. Никогда не забуду этого подземелья, где в полумраке покоятсяс крещенными руками безмолвные белые статуи, венчанные коронами,облеченные в царские мантии (иссеченные тоже из мрамора) (на полях на-бросок могильного склепа. - О.С.); над ў>Jэтими сводами раздавался органПри Наполеоне гробницы и статуи собраны снова, а прах человеческийвошел в прах земной (курсив мой. - О.С.)» [12. С. 126-127].Очевидно, что представленный фрагмент отличается от традиционногоописания памятника культуры. Майкова интересует не само чудо готическойархитектуры, а судьба церкви, связанная с ее особым предназначением. Черезэстетический объект автор идет к постановке и осмыслению острых нравст-венно-философских и социально-политических проблем и вопросов историиискусства, к уяснению взаимосвязи между духовными потребностями и со-стоянием искусства. Изменение самих скульптурных форм, явленное в дина-мике в оформлении надгробий французских королей, иллюстрирует движе-ние от примитивных форм ранней европейской скульптуры к формам совре-менным. Эта история совершенствования становится затем важным аспектомв проблематике критических статей Майкова о выставках в Академии худо-жеств, написанных с 1847 по 1853 г. [13]. Вместе с тем в представленномфрагменте Майков подходит к анализу судьбы памятника культуры в про-странстве национальной истории и уже как философ культуры обращаетсячерез это к выявлению сути нравственного содержания масштабного истори-ческого события - Великой французской революции. В представленной здесьмодели воссоздания образа церкви в Сен-Дени очевиден продуктивный диа-лог с романом Гюго, который, с одной стороны, становится предтекстом поотношению к содержанию этого фрагмента, а с другой - ориентиром дляформирования оригинального методологического хода Майкова, проявивше-го себя здесь в качестве философа культуры. Краткость и лаконизм записиподчеркивают диалектическое отношение Майкова к трагическим событиямполитической истории Франции. В результате исторический факт показанздесь в своем подлинном неизбывном трагизме. Здесь Майков, очевидно,учитывает и опыт исторической рефлексии Пушкина с его интересом к нрав-ственно-психологическому содержанию исторических процессов и мыслью о«бессмысленности и беспощадности» русского бунта, как и всякого бунтавообще. Также в этом отрывке сказывается и ранний опыт чтения Майковымсочинений Гегеля, Мишо, Гизо, Мишле и других представителей новой фи-лософии истории и историографии [14. Л. 5 об. - 6].Другая форма интертекстуальности реализована в записях о посещенииЛувра, Парижской Академии художеств, Люксембургского дворца в упоми-наниях имен крупнейших представителей европейской живописи. Эти обра-щения особенно знаменательны в контексте перспектив творческого развитияМайкова: с 1847 по 1853 г. он будет публиковать в «Отечественных запис-ках» (1849-1853 гг.) и в «Современнике» (1847 г.) статьи о ежегодных вы-ставках в Императорской Академии художеств. В них Майков-критик ставилперед собой задачу давать характеристику состоянию современной русскойживописи, а также способствовать художественному образованию русскойпублики, включая в свои статьи очерки важнейших эпох в развитии европей-ского искусства, лаконичные характеристики отличительных особенностейтворческой манеры его крупнейших представителей и размышления по це-лому комплексу актуальных эстетических вопросов.В силу предельной сжатости дневникового нарратива записи, посвящен-ные описанию посещения парижских картинных галерей, лишены прямоговысказывания эстетических суждений и более-менее подробных оценок. По-этому содержательным здесь становится уже само введение имен художни-ков. Первой среди галерей Парижа Майков посещает Лувр. В результате вдневнике появляется следующая запись: «Картинная галерея - мы ожидалиболее. Лучшая школа испанская; Мурильо - бесподобен, много Риберы; Ру-бенс - история Марии Медичи, Тициана есть славные. Удивительные карти-ны Веронеза. Рафаэля, Корреджио, Леонардо - не лучшие, бесподобные -Жувенета. Вандика, Сальватора Розы, Теньера, [нрзб.], Вувермана нет, и во-обще пейзажи бедны. Французская школа - отвратительна!» [12. С. 125].При всем своем лаконизме эта запись отличается безусловной информа-ционной емкостью и формирует представление о предпочтениях молодогоМайкова в живописи и его понимании предмета современного искусства,жанровых тенденций, роли психологизма и т. п. Майков как будто набрасы-вает некую систему координат, определяющую направление развертыванияпроблематики его будущих статей. Все названные художники являютсякрупнейшими представителями национальных живописных школ XVI-XVII вв. - периода расцвета европейской живописи, гармонии совершенстватехники и глубины содержания. Любой из них, даже сложно воспринимае-мый Майковым Рибера [15]1, достоин быть ориентиром для современных жи-вописцев. Пожалуй, при самобытности творческой манеры каждого, всех на-званных мастеров объединяет одно качество: они стали признанными гения-ми живописи, соединив свободу творческой фантазии в трактовке традици-онных сюжетов с глубоким изучением природных форм. Их картины отлича-ет естественность поз и выражений лиц, освещения и колорита, гармония ор-ганизации порой очень сложных композиций - та верность природе и естест-венному человеческому чувству, которая является залогом положительноговосприятия художественного произведения зрителем, продиктованного здо-ровым эстетическим чутьем. Творчество представителейской школы, художником очень самобытным и ярким, способным вызвать нетолько восхищение неподражаемым совершенством своих картин, но глубо-кое эмоциональное переживание, сочувствие изображаемому. Это обуслов-лено уникальным творческим мировидением живописца. Несмотря на то, чтобольшинство его картин написаны на религиозные сюжеты, неоднократновоспроизводившиеся в истории европейской живописи («Рождество Богоро-дицы», «Непорочное зачатие», «Святое Семейство со святой Елизаветой иИоанном Крестителем», «Богоматерь во славе»), Мурильо сумел предложитьоригинальное прочтение идеальных тем, свободно, смело воплощая высокоесодержание в живых, национально опознаваемых образах, основой для соз-дания которых были севильские типы. Открытием Мурильо был созданныйим тип изображения Богоматери. Он часто изображал Мадонну в виде совсемюной девушки, покоряющей своей наивностью и нравственной чистотой,умиляющей кротостью и живым состраданием во взгляде. Особым достиже-нием Мурильо был необыкновенный колорит, теплота тона, свет и прозрач-ность, усиливающие воздействие его картин. С другой стороны, этот живо-писец известен и своими реалистическими сценами из простонародной жиз-ни, особенно живым, динамичным, полным чувства изображением простыхигр уличных детей [16]. Эти качества произведений Мурильо сделали егоодним из любимых художников Майкова. В своих статьях о выставках онбудет неоднократно упоминать имя испанского художника, подчеркивая егонеобыкновенное умение создавать образы, полные внутренней жизни, про-стые и естественные, вызывающие глубокое сочувствие зрителей: «Причинаэтого, по-видимому, заключается преимущественно в личности художника, вего более или менее любящем, симпатизирующем сердце. МадонныМурильо: эти женщины простые, не пугающие вас своим величием, не все-ляющие сразу благоговения своей строгостью и отсутствием всяких земныхстрастей, чистые, холодные, как абсолют немецкого философа, - нет, этоименно та, к которой могла доверчиво прибегнуть Гретхен со своей молитвой И в этих мурильовских простых женщинах - в этих девочках, еслиугодно, вы уже видите ту, которую падшее человечество сделает посредни-цей между собой и Божеством и в признательности наречет всескорбящей Это свойство в душе художника, которое руководило Мурильо в изо-бражении Святой Девы, может также бесконечно симпатически выражаться ив пейзажах» [17. С. 173-174].Эпитетом «бесподобные» Майков характеризует также картины Жувене,что особенно примечательно на фоне завершающего анализируемый фраг-мент лаконичного и прямого высказывания: «Французская школа - отврати-тельна!» [12. С. 125]. За этим также скрывается всесторонне обдуманная по-зиция будущего критика. Представленные чуть ниже в путевом дневнике от-зывы о посещении французской Академии художеств и Люксембургскогодворца развивают эту тему. Категорическая неприязнь Майкова относится кпроизведениям «новой французской школы, большей частью посредствен-ным, писаным по указке Давида» [1. Л. 14 об.]. Майков не принимает теат-ральности и риторики этих картин, написанных на мифологические сюжеты,лишенных чувства, живости и естественности в композиции, позах, выраже-нии лиц. Жувене противопоставляется им как автор больших полотен, напи-санных, казалось бы, на традиционные исторические сюжеты, но привле-кающих оригинальностью трактовок классической темы: «поэзией групп, в его огромных сочинениях, поставленных весьма худо в Лувре и втемноте в Notre Dame… Вот кого бы должно взять за образец! у него огром-ный холст весь занят, и каждая фигура, группа исполнена мысли ненатянутой,непринужденны, вольны, каждый на своем клочке холста, как дома» [1.Л. 12 об.]. Сцены, представленные на полотнах Жувене, покоряют Майкова глу-биной и верностью психологической трактовки содержания, тонкая проработкасюжета обеспечивает его картинам живость и гармоничную цельность. Такимобразом, при помощи введения имен художников, кодирующих объемное эсте-тическое содержание, в путевом дневнике реализован комплекс эстетическихвзглядов молодого Майкова. В этих отрывках посредством аллюзивной номина-ции закладываются основы историко-теоретической программы его статей:представление о предмете современного искусства, его актуальном психологи-ческом содержании, соотношении реального и идеального, особенно актуально-го в контексте развития реалистической эстетики, и т.д.В семантическом поле римской части путевого дневника Майкова доми-нирующими оказываются уже другие, более объемные формы включения«чужого» слова: конспект, перевод и вставные очерки, записанные авторомсо слов других людей. Они представляют собой сложное переплетение автор-ской мысли с опорой на самые различные источники осмысления внешнихвоздействий, от авторитетного слова, например Тацита или Плутарха, до вве-дения рассказов людей, составляющих круг общения Майкова в Риме(В.Л. Бродовского и М.П. Бибикова). Размышления о знаменательных фактахистории европейской культуры (описания цирков и воспринимаемой черезних масштабности жизни римского народа, борьбы Германика с Арминием,осмысление характера Тиберия и изучение нравственно-этической обстанов-ки в Риме в период его правления и т. д.) идут бок о бок с осознанием творя-щейся на глазах современности (обращение к польскому вопросу, образу мо-лодого современника и возможности улучшения русской жизни). И то и дру-гое имеет для автора дневника одинаковое значение, так как открывает сутьчеловеческого содержания каждой эпохи, в некоторой степени и через такоена первый взгляд случайное соседство. Внешне несколько хаотичное вклю-чение этих форм «чужого» слова здесь подчинено строгому авторскому от-бору и отражает широкий диапазон интересов Майкова этого периода, кото-рые, закономерно, развиваются и уточняются в постоянном диалоге с факта-ми европейской культуры1.Представленный анализ показывает, что использование различных форминтертекстуальности оказывается важным средством расширения смыслово-го пространства путевого дневника А.Н. Майкова 1842-1843 гг. Уже системааллюзивных номинаций образует поле ценностей и становится средствомсамоидентификации личности автора дневника, включения своего голоса имировосприятия в контекст огромной культурной традиции. Автор осознанноиспользует эти диалогические механизмы как для лаконичного выражения1 Подробный разбор интертекстуальных форм в римской части дневника А.Н. Майкова будетпредставлен в отдельной статье.объемного комплекса своих идей, кодируемого в системе аллюзий, так и длявключения своих концепций в пространство мировой культуры и уточнениясобственных позиций. В результате этого рождается своеобразный сверну-тый текст, который оказывается одновременно путевым дневником, записнойкнижкой и рабочей тетрадью, где ведутся конспекты и записываются собст-венные мысли, текст, отказывающийся от линеарного развития. Сама пози-ция автора обусловливает сложность жанровой природы этого документа,постепенный отказ от датировок, разрушение последовательности и цельно-сти записей.Проанализированные нами на материале путевого дневника Майковаформы введения разнообразной культурной информации в поле авторскихразмышлений, процесс выстраивания собственной идейно-эстетической кон-цепции через обращение к различным знакам мировой культуры в целом ти-пологически характерны для большинства жанровых разновидностей днев-ников представителей русской культуры той эпохи. Интертектсуальность какформа реализации культурного диалога здесь оказывается едва ли не имма-нентным свойством дневникового дискурса, условием успешности поискаответа на самые важные вопросы, возникающие в сознании его автора. Этутрадицию закладывает еще Н.М. Карамзин в «Письмах русского путешест-венника», развивают письма, дневники и записные тетради романтиков и лю-бомудров, актуализирует А.С. Пушкин и в своих дневниках и записных тет-радях, и в исторических сочинениях, и в художественных произведениях, и,наконец, на страницах журнала «Современник» [18]. В культурной ситуации1840-х гг. это явление получает еще более широкое распространение, о чемсвидетельствуют и проблематика статей крупнейших критиков и публици-стов эпохи, и художественные произведения и личные документы представи-телей литературного процесса, вырабатывающих свое оригинальное видениев постоянном диалоге с идеями и образами мировой культуры.

Скачать электронную версию публикации