M. Zoshchenkos and M. Prishvin's autobiographical prose: life buildingVariants.pdf Автобиографическая повесть М. Зощенко «Перед восходом солнца»(1943) и автобиографический роман М. Пришвина «Кащеева цепь» (1923-1953) не раз становились объектами исследования современного литературо-ведения. Так, повесть Зощенко рассматривалась как ключ к прочтению всеготворчества писателя [1], изучалась в аспекте жанровых особенностей как ис-поведальное, просветительское, научно-художественное и мемуарно-публи-цистическое произведение [2; 3; 4], роман Пришвина рассматривался как фи-лософский и лиро-эпический [5; 6]. В жанровом аспекте особую значимостьприобретает автобиографический характер произведений, на что указываютоба автора. В эпилоге повести Михаил Зощенко пишет: «Основной герой -это отчасти я… Обо мне, пожалуй, все сказано, что можно было сказать» [7.С. 688]. В дневнике Пришвина за 1953 г. - за год до смерти - помечено: «Япрямо открываю, что Алпатова (главного героя. - Е.Х.) создал из себя самогои вообще это я сам. Но только не пеший, а крылатый» [8. С. 569]1. Автобио-графическая основа обоих текстов тесно и напрямую связана с жизнетворче-скими поисками, активно ведущимися писателями с начала 20-х гг. ХХ в.Как известно, программа жизнестроительства в ее «эстетическом» вари-анте [9] воплотилась в поэтике символизма. Однако такое эстетическое«творчество жизни» не выдержало испытаний практикой: новое время требо-вало других, более жизнеспособных и действенных форм соединения искус-ства с жизнью с целью воздействия на нового читателя - человека советскойэпохи. Время 30-х гг. исследователи определяют как время «практическогожизнетворчества, побудившего художественное сознание к поиску новыхпредставлений о характере взаимоотношений искусства и действительности»[4. С. 12].Это «практическое» жизнетворчество ознаменовалось прежде всего фи-гурой М. Горького, «победительная» философия которого внедрялась в прак-1 Обращаемся к тексту именно этого (ставшего уже антикварным) собрания сочинений, т.к. со-став первых пяти томовтику советской литературы [10. C. 73]. Тяга культуры к жизни развивалась подвум направлениям: преображение окружающего мира («окультуривание»жизни) и преображение себя (символистская традиция). Мемуарно-автобиографические произведения О. Мандельштама («Шум времени», 1925;«Египетская марка», 1928), В. Шкловского («Zoo, или Письма не о любви»,1925), Ю. Олеши («Зависть», 1927) сочетают эти две линии: в центр повест-вования помещается человеческое «я», через которое осмысляется время. Ав-тобиографическая волна текстов этого периода представляет собой огромныйинтерес в связи с тем, что пестрота и многообразие мемуарно-автобио-графических форм так или иначе сводится к одному: изучая глубины собст-венной личности, художник одновременно познает эпоху. Жанр автобиогра-фии, актуализированный еще эпохой сентиментализма и особенно активно -романтизма, претерпел существенные изменения к 30-м гг. ХХ в.: сохранивинтимное пространство диалога с читателем, «советская» автобиография вбольшей степени стала для авторов поиском собственной идентичности, ино-гда - возможностью через воспоминания сохранить контуры некогда цельнойдействительности (ушедшей в прошлое).Не случайным в этом контексте становится факт «удерживания» произве-дением собственного автора: писатели то возвращаются к написанному, пе-ределывая его, то присоединяют замысел к уже созданному. Так, Зощенко в1935 г. говорит о создании научно-художественной трилогии, объединяя ра-нее написанные «Возвращенную молодость», «Голубую книгу» с только за-мышляемой повестью, которая первоначально называлась «Ключи счастья»[11]. При этом повесть Зощенко может быть лишь условно названа «пове-стью», ее композиционное оформление и хронотопические характеристикиявно связаны с жанром романа. Пришвин же в начале 40-х гг. возвращается кавтобиографическому роману «Кащеева цепь» и дописывает в течение десятилет концептуально значимые звенья - «Искусство как поведение» и «Как ясделался писателем», при этом усиливая лирическое начало текста, вводядиалоги с героем, комментарии, философские размышления. Такое «укруп-нение» и «переделывание» автобиографий свидетельствовали не столько омуках идентификации, сколько о стремлении писателей осмыслить собствен-ную жизнь как некий Текст, как Книгу жизни, где каждый поступок читалсябы как Слово. Подобный тип жизнестроения в романе Пришвина «Кащеевацепь» приобретает сказочно-мифологические черты, а у Зощенко осмысляет-ся в психоаналитическом ключе и претендует на новую антропологию (насамом деле напоминающую античную).Поиск соединения искусства с жизнью Пришвин начал еще во временазаката модернизма, вырабатывая собственную теорию, отличную как от сим-волистской, так и от пролеткультовской. Первая редакция романа «Кащеевацепь» появляется в 1922 г. и становится попыткой осмысления собственнойсудьбы через автобиографического персонажа - Алпатова. Автобиографиче-ский дискурс романа «Кащеева цепь» реализуется через слияние в единое це-лое трех основ пришвинского мира: женщины - природы - творчества.Именно такая последовательность закреплена в логике повествования. В пер-вой части романа герой - маленький мальчик Курымушка - только предчув-ствует ее. Это предчувствие постепенно воплощается в образ сказочнойМарьи Моревны - образ, совмещающий в себе начала матери и начала буду-щей Прекрасной дамы героя. Постепенная сакрализация детской мечты о ска-зочной царевне приводит к рождению нового образа пришвинской поэтики -Сикстинской Прекрасной дамы. Образ во всей полноте реализуется во вто-рой части романа, в главе «Сикстинская мадонна», где автор ставит проблемусоотношения идеала (идола) и действительности (живой женщины).Глава имеет первостепенное значение в повествовательной стратегии авто-ра, связанной с идеей жизнестроения. Ко времени посещения Дрезденской га-лереи, где Алпатов «застывает» перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, геройпереживает муки безответной любви. Главка так рассказана автором, что по-могает понять проницательному читателю, каковы причины несостоявшейсялюбви Алпатова к Инне Ростовцевой. При этом героя автор оставляет за рам-ками такого понимания, т.к. ему необходимо проделать путь к этому.Путь рождения образа Сикстинской Прекрасной дамы гиперболично ли-тературен: он синтезирован из биографической сказки (двоюродная сестраПришвина - Мария Васильевна Игнатова), народной сказки (Марья Морев-на), литературной сказки (Прекрасная Дама символизма), социалистическойсказки (книга «Женщина будущего» А. Бебеля, которую автор переводит снемецкого в пору увлечения марксизмом) и живописной сказки (картина Ра-фаэля), заимствованной из сказки Вечной Книги (Библии). Желаемая женщи-на, таким образом, предстает как мечта, возведенная в N-ную степень1.Кроме того, в первой главке звена, где повествуется о встрече героя с кар-тиной Рафаэля, автор вспоминает о Венере Милосской, сравнивая свое детскоевпечатление от рассказа Глеба Успенского «Выпрямила» и впечатление отскульптуры, увиденной в Лувре: «Безрукая каменная женщина, после сообщен-ной мне в детстве тайны («выпрямила душу» означает «спасла человека». -Е.Х.) и множества виденных фотографий, в оригинале не была мнературе. И если, созерцая картины других мастеров, герой «узнавал свою не-весту по какой-то детской сказке и совершенно забыл, что она, живая,бродит где-нибудь тут возле него», то при встрече с «Мадонной» происходитвнутреннее чудо: « он узнал в ней что-то очень знакомое и совершеннопростое и прекрасное. Это было в жаркий день на опушке дубового леса,жнея подошла к люльке, висевшей под деревом, взяла ребенка, стала кормитьи осталась в памяти святая, как и мадонна Сикстинская» [13. С. 362]. В этомсмысле строительство собственной жизни признается Пришвиным сродни на-писанию картины великим мастером.Мысль о реальной возможности воплощения идеала, о гармонии мешаетувидеть Алпатову живую Инну. Алпатов пытается спасти идеальную жен-щину, порожденную его сознанием, от жизненной обыденности, пошлости имещанства. Эта поведенческая стратегия впервые обыгрывается автором ещев описании отрочества Алпатова, когда герой пытается спасти мещаночкуАлену от окружающей реальности, приводя ее образ в соответствие со своеймечтой. Насильственное соединение мечтаемого и действительного, по мыс-ли Пришвина, всегда наказуемо (потерей).Смысл погони за возлюбленной или, как называет автор, «брачного поле-та», открывается во всей полноте только в природе. Здесь герой узнает лю-бовь как всеобщий закон бытия: «в любовном пробеге зверей и в брачном по-лете птиц узнавали бы свою любовь», природа является ему как «брачныйпир». Глубинно понятая природная любовь восполняет идеалистически-ущербное чувство героя неотъемлемым, естественно-красивым вторым нача-лом - плотским: «Она (Инна. - Е.Х.) бежала от меня наполовину с мечтой оженской свободе, как все живое бежит от самца, и наполовину с желанием,чтобы я догнал ее и овладел» [13. С. 450]. Пришвин приводит героя к Эросукак первозданной силе всего живого, не делающей различий между челове-ком и любой другой тварью. Эрос как концентрированное выражение любвисоотносится с Танатосом, человеческий «брачный полет» разнообразнее итрагичнее природного: «У них не обращают никакого внимания на тех, ктопогиб в непобедимом стремлении каждого, размножаясь, продолжать своебытие: роман животных кончается браком. В человеческом же мире свадьба не единственный конец, любовный пробег может стать смертнымпробегом» [13. С. 415]. Путь героя автобиографии есть не что иное, как путьпоиска настоящей женщины-друга, потерянной вследствие «любви для се-бя» - эгоистической, аскетической.Возвращаясь к продолжению «Кащеевой цепи» в 40-е гг., писатель,умудренный и осчастливленный личным опытом, несколько меняет финаллюбовной истории Алпатова. Он утверждает мысль о том, что не идеал ока-зался недостижим, а женщина была не та, вернее, герой увидел ее не такой,какая она была на самом деле. В поздних дневниках Пришвин напишет о про-тотипе Инны Ростовцевой - Варваре Петровне Измалковой: «Я творил ее»,она была «только повод к моему полету». Смысл образа Инны в судьбе Ал-патова (и автора тоже) крылся как раз в ее недоступности: «Я влюбилсяв призрак и потом, стремясь достигнуть этот призрак, стал делать к нему себепуть» [13. С. 570]. «Призрачный» путь оказался тупиковым, писатель возвра-щает героя к началу пути - детству, матери, природе. Возвращение это про-исходит на новом витке: это мать как отечество. В заключительном звене ро-мана «Кащеева цепь» происходит замыкание творческого пути автора в кругжизни: «Я делаю ее (мать. - Е.Х.) первым лицом в этом рассказе не потомутолько, что она меня родила. В этом человеке, кажется столь простом длядругих, я вижу, как в чистом зеркале, вот как Горький видел в своей бабушке,ту свою хорошую родину-мать, для которой стоит пожить на земле и посто-ять за нее» [13. С. 532].Идея действенной любви пронизывает все последние (дописанные послевойны) страницы романа, по-новому обогащая понимание заглавия. «Кащеевацепь» становится символом человеческих страданий и несчастий, предугото-ванных каждому на его жизненном пути. По Пришвину, человек обязан и мо-жет из них вырваться - разорвать «кащееву цепь» - и тогда в награду он полу-чит Любовь и силу осознавать себя Творцом жизни, ее «победителем». Не слу-чайно главы своего лучшего романа о жизни писатель назвал «звеньями» - эторезультат победительного жизнестроительства самого автора, уже разбившегооковы зла и страха. Жанровое наименование романа «сказкой» передает инди-видуально-авторское отношение к сказке: для него это «оборотная» сторонаправды, «спрятанная» правда, которую нужно сделать жизнью.Идеи «практического» жизнетворчества, которыми Зощенко увлекается втом числе и под влиянием М. Горького, меняют его художническую пози-цию: из писателя-наблюдателя он превращается в писателя-практика. По-весть «Перед восходом солнца» воплощает медицинский эксперимент писа-теля над самим собой, который осуществляется в одной из самых сложныхотраслей науки - психиатрической. Первые главы повести рисуют образ че-ловека с «больным» сердцем - отравленного газами на Первой мировой вой-не, измотанного комплексами и неврозами, испытывающего отвращение кпище. Герой - alter ego автора - измучен, он «изнасилован» эпохой, приноситнесчастье окружающим и задает себе вопрос «почему?». Интересно, чтоглавный корень всех бед герой видит не в эпохе, разрушившей на самом делеего «райское» детство и безмятежную юность (или, скорее, разрушившейправо на иллюзию этого). Причину всех несчастий он видит в себе самом -начинается процесс авторефлексии, поистине толстовский процесс самоко-пания, психоаналитического «расчленения» собственных видений и ощуще-ний. Использование последних современных знаний о психике и физиологии,применение физиологического учения И. Павлова и психоаналитическогометода З. Фрейда, философские познания о природе человеческого организ-ма, просветительские идеи - все это становится элементами целостной жиз-нетворческой программы Зощенко как писателя-практика. Своей задачи ав-тор и не скрывает: книга написана для всякой «страдающей личности», кото-рая потеряла смысл жизни [7. С. 688]. Вследствие предпринятого на страни-цах книги «переустройства» личность должна обрести «ключи к счастью».Сложная архитектоника повести «Перед восходом солнца», во-первых,нацелена на диалог с читателем-интеллектуалом, мыслящим и способным ксамопознанию человеком, во-вторых, создает ту непростую (диалогически-игровую) модель жизнестроения, которую практикует Зощенко с начала30-х гг. По сравнению с ранними рассказами писателя, здесь происходят кар-динальные перемены. Повышенная интертекстуальность повести создает осо-бое игровое поле смыслов, заданное эпиграфом из трагедии «Антоний и Кле-опатра» Шекспира: «За доброе желание к игре / Прощается актеру исполне-нье». Зощенко не просто моделирует «своего» читателя-интеллигента, но изадает ему определенные правила игры: с одной стороны, предлагает открытоследовать за своей мыслью, с другой - прячется за собственные сны, фантазии,инфантильные страхи, которые читателю вместе с автором предстоит разга-дать. Автор проводит читателя по «лабиринтам» и «потемкам» собственнойдуши. В связи с этим и композиционное строение повести по ходу повествова-ния все более усложняется. Первые части текста стилизуют композицию клас-сических романов: предисловие, пролог. Затем вводятся розановские мотивы1:транслируется жанровая форма «Опавших листьев» с установкой на интимнуюисповедальность [3. С. 11]. Жанровая природа такого повествования восходитк философскому жанру жизнемысли2: «поток» жизни фиксируется через поня-тия и образы, создавая особый рисунок души автора.Дневниковость и документальность повествования закрепляют «миги»жизни писателя: лаконичные рассказы воспроизводят моменты наивысшегоэмоционального напряжения - это ситуации, связанные с болью, смертью,несчастьем, войной и т.д. За счет лейтмотивов происходит сквозное соедине-ние глав: например, скреплены мифологемами рая и ада главки «В саду» и«Ад»; интертекстуальными мотивами - «слои» А. Чехова, Ф. Достоевского,А. Блока; исследовательскими - литературно-критические очерки автора обЭ. По и Н. Гоголе. Некоторые главы связаны в цельное повествование, в ос-новном же - это монтажные эпизоды, напоминающие ранние рассказы Зо-щенко: это бытовые анекдотические сценки, героем которых является теперьсам писатель3. Процесс «погружения» в свой внутренний мир напоминаетныряние в глубокий омут - воспоминания становятся все туманней, отры-вочней, бессвязней. Не случайно самый опасный, самый травматическийкрепляются те формы, в которых она отражается. Следовательно, сама прак-тика «выуживания» жизнедеятельности в этот период может идти или поаналогии: всякое человеческое существо проходит одни и те же этапы разви-тия (но это для Зощенко не годилось, т.к. он хотел победить свои страхи), илисредствами общения с подсознанием, например через сны (по методу Фрей-да). Не случайно именно в этом месте повесть-исследование была прервана внапечатании по идеологическим причинам. Изучение подсознания шло враз-рез с идеологическими задачами, которые решала тогда вся страна: «ключи ксчастью» были утеряны на тридцать лет - до возобновления печатания вжурнале «Звезда» (1972. № 3).Таким образом, Зощенко воплотил в повести стратегию практическогожизнетворчества в терапевтических (медицинских), философских и просве-тительских формах. Такая практика строительства жизни через себя самого,через излечивание страдающей души, через преодоление не только невроти-ческих детских страхов, но и страхов глобальных - страха старости и смер-ти - была, с точки зрения Зощенко, единственно полезной вещью для новогообщества, тонущего в мучениях и войне. Как же при этом меняется характертворимого (искусства), если меняется внутренняя организация его творца?Для Зощенко искусство всегда было синонимом болезни, недомогания,бессонницы. Так, при создании «Перед восходом солнца» писатель вынужденбыл работать по 16-18 часов в сутки в течение нескольких месяцев, страдаябессонницей и потерей аппетита (см.: [14. С. 712]), но при этом он делает по-пытку преодолеть литературу, созданную на страдании, искренне считая,вслед за Горьким, что жизнетворческое искусство может рождаться только вздоровье и гармонии. Как совместить это противоречие? В финале повестиавтор заявляет, что, избавившись от инфантильных комплексов и страхов, онприобрел «новое» искусство: «Моя рука стала тверже. И голос звонче. И пес-ни веселей. Я не потерял мое искусство. И тому порукойбодным, Зощенко стал менее нуждаться в человеческих «подпорках» - семье,дружбе, любви1.Он заканчивает свое аналитическое произведение как настоящий художник -не научным цитированием (которого немало на страницах книги), а блестящейхудожественной метафорой-эпитафией себе самому - это стихотворение грече-ской поэтессы Праксиллы2. Осмысление этих строк идет в русле общей ирони-ческой природы текста: Зощенко переставляет местами «приоритеты» греческойпоэтессы и вновь «играет» с читателем: указывает, что любит солнечный свет(заканчивая книгу о «сумеречном» состоянии собственной души), звезды и ме-сяц «подменяет» искусством и разумом, а «гастрономический набор» античногоавтора (яблоки, дыни и груши) вообще переворачивает: из него убраны яблоки3,т.к. плод с дерева познания так и не сорван - человек, по Зощенко, в историисвоего развития делает только первые шаги - он стоит перед восходом солнца(так что об автоэпитафии говорить еще рано).В контексте советской литературы 40-х гг. эти два текста реализуют кон-цепции поведения художника в различных аспектах. Пришвин, избегая нрав-ственного дидактизма, уходит в сферу философских размышлений об экзи-стенциальной сущности бытия, желая мечту (сказку) о гармоничной жизничеловека сделать правдой, воплотить ее в собственном творческом поведе-нии. Повесть Зощенко являет собой модель практического жизнетворения:преодолеть «насилие» эпохи путем личного переустройства, усилием разумаи воли изменить себя - это и будут «ключи» к счастью. Личное усилие непринесло, как известно, Зощенко ожидаемого результата, а мифологическаяподоснова зощенковской антропологии подрывала прагматичность даннойконцепции. Писатель искал не только «ключи к счастью» отдельного челове-ка и, вероятно, на фоне событий Второй мировой войны - всего человечествав целом, он пытался реализовать вековую мечту человечества о бессмертии ивечной молодости. Его повесть в контексте трилогии есть путь к некоему ме-тафорическому (мифологическому) «просветлению» человечества черезстрадание - аналог античного катарсиса. Зощенко, преследуя те же цели, чтои Пришвин, - избавление человечества от страданий и обретение счастья -пророчит начало новой эры и рождение нового человека, который уже уви-дит «восход солнца».1 Не случайно после написания повести «Перед восходом солнца» жена Зощенко посчитала, чтоон предал их отношения: «Он перед всем миром поставил меня в глупейшее ложное положение» (цит.по: [14. С. 722]).2 Греческая поэтесса Праксилла (V в. до н.э.) была известна своими застольными песнями, дифи-рамбами и гимнами. Зощенко приводит цитату из «Гимна к Адонису», в котором Адонис благодаритбога и перечисляет за что. Множество античных аллюзий и реминисценций, рассыпанных по страни-цам повести, дало основание утверждать, что истоки жизнетворческих идей автора связаны с антич-ной философией и эстетикой [4. С. 8].3 Вместо яблок Зощенко упоминает арбузы: происходит важная смена парадигматического ряда(фрукты - на ягоды) - любимый зощенковский прием подмены, этакая игра «в простачка»: автор какбы отказывается «искушать» читателя, при этом все равно искушая его. Кроме того, это самоцитациярассказа «Стакан» (1923), где поминки превращаются в драку из-за того, что деверю «арбуз в головуударил». Интересно, что в переводе О. Фрейденберг, который Зощенко не использовал (у него пере-вод В. Вересаева), были «спелые смоквы, и яблоки, и груши». Экзотичность этого плода и длинныйряд библейских ассоциаций (восходящий к смоковнице, бесплодной смокве и т.д.) мешали Зощенко вдиалоге с читателем, нацеленным на определенный результат.

Скачать электронную версию публикации