Zhukovsky's and Gogol's echo in the 1910s prose by I.A. Bunin: the poetics of the ballad and the aesthetics of horror..pdf 1 Общеизвестно, что Бунин превозносил В.А. Жуковского, ставя его в начало литературной плеяды национальных классиков, а также мифологизируя свое родство с первым русским романтиком. В письме к Н.Р. Вредену от 9 сентября 1951 г. он подчеркнул, что «классически кончает ту славную литературу, которую начал вместе с Карамзиным Жуковский, а говоря точнее -Бунин, родной, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина и только по этой незаконности получивший фамилию "Жуковский" от своего крестного отца» [1. С. 408]. Отношение к Гоголю было иным: из не менее известных заявлений следует, что Бунин, вдохновляясь им в юности, позднее исключил его из числа своих художников-фаворитов. Тянущейся от Жуковского через Пушкина к Толстому линии писателей, в первую очередь интересовавших создателя «Деревни», «Суходола» и «Жизни Арсеньева», Гоголь был противопоставлен. С него, собственно, начиналась традиция Достоевского, которого «последний классик» третировал постоянно [2. С. 731, 740-741]. 30 апреля 1940 г. он со злостью записал: «Не знаю, кого больше ненавижу как человека - Гоголя или Достоевского» [3. С. 47]. Однако если на последнем раздраженное внимание Бунина всё же было сосредоточено (обращения к романам «пятикнижия» фиксируются в дневниках регулярно), то количество оценок гоголевского наследия скромно, а содержание высказываний противоречиво . На что же может опереться исследователь, заметивший гоголевский «след» в генезисе некоторых мотивов прозы Бунина? По-видимому, важные предпосылки для объяснения сходства и, возможно, интертекстуального диалога содержит в себе сам тематический и сюжетный репертуар поэта и прозаика XX столетия, настойчиво возвращавшегося к двум темам, игнорировать гоголевский вклад в разработку которых невозможно. Речь идет о теме Украины, геокультурного локуса, входившего в качестве слагаемого в магистральную для всей культуры начала XX в. проблему «народа», а также о модусе «ужасного», двояко ориентированного у Бунина на баллады Жуковского, а кроме того, как кажется, на фольклорные стилизации Гоголя (его «петербургские» фантасмагории с их открытостью символистской поэтике интересовали Бунина явно не в первую очередь)14. Гоголь размещал свои игриво-инфернальные сюжеты в экзотическом хронотопе украинского юга, тогдашней периферии национального мира, нередко отодвигал их в прошлое и ост-ранял голосом рассказчика Рудого Панька, выходца из самой этой среды. Зараженный ощущением национальной катастрофы, Бунин, напротив, локализовал «ужасное» на социальной, а не географической периферии, сдвигал его с украинской окраины ближе к традиционно русскому этнокультурному ареалу, осовременивал и производил операцию своего рода де-остранения нарратива: роль наблюдателя делегировалась располагающему отчетливо автобиографическими чертами герою [16]. «Ужасное» тем самым переставало подаваться как «прием» и характерным для бунинской поэтики способом ставилось на грань литературно-фикционального и доподлинного, осязаемо-вещественного миров. 2 Эти историко-культурные условия во многом актуализировали и систему балладных жанровых кодов наследия Бунина, несомненно восходящих к Жуковскому, ибо, как точно выразился А. Немзер, «баллада слилась с его (Жуковского. - Е.А., К.А.) именем, стала почти личным достоянием поэта» [17. С. 159]. Рассказы Бунина принадлежат к тем «гибридным типам прозы», где, по мысли В. Шмида, «на повествовательную канву текста налагается сеть поэтических приемов» [18. С. 5]. Более того, прозаические миниатюры писателя часто не только тяготеют к конкретным лирическим и лиро-эпическим жанрам, содержа в своей структуре многочисленные отсылки к поэтике соответствующих художественных форм [10], но непосредственно самими заглавиями сигнализируют о связи с той или иной жанровой традицией («Псальма», «Сказка», «Баллада», «Эпитафия»). Чаще всего писатель прибегает к балладным и элегическим подтекстам, которые в основном сконцентрированы в произведениях, восходящих к «семейной хронике» и репрезентирующих автобиографическую / автопсихологическую установку («Жизнь Арсеньева», «Суходол», несобранные циклы 1910-1920-х гг. и т.д.). Осмысление кризиса и заката старой культуры закономерно интенсифицирует в лирическом сознании Бунина мотивный комплекс «кладбищенских» жанров. Ядро кладбищенской поэзии составляли в русской словесности, наряду с эпитафией, также баллада и «кладбищенская» элегия15. В европейских литературах так называемая «греевская» элегия и литературная баллада соотносились соответственно с сентименталистской [20. С. 48] и (пред)романтической [21. С. 13-14] традициями, а потому последовательно сменяли друг друга. В России из-за плотности литературного процесса, обусловленной догоняющим типом культурного развития, эти жанры пережили взлёт популярности практически одновременно: в первой трети XIX в. относящиеся к ним тексты часто соседствовали друг с другом на страницах журналов и авторских сборников. Ярким примером подобного жанрового универсализма стало творчество Жуковского, поэта, который получил известность благодаря своему вольному переводу элегии «Сельское кладбище» Грея, а в дальнейшем прослыл главным русским балладником. Некоторые его программные сочинения, например баллады «Людмила» и «Светлана», изначально отличались жанровым синтетизмом, соединяя в своей поэтике бюргеровскую балладную (просто)народность с элегизмом «тона» повествования [22. С. 78, 85], что неоднократно отмечалось как современниками, так и исследователями Жуковского. Всё это необходимо учитывать при анализе лиро-эпической жанровой подоплеки прозы Бунина. В работе, посвящённой «ивлевскому» несобранному циклу (рассказы «Грамматика любви», «Зимний сон», «В некотором царстве»), Е.В. Капинос говорит о его заметных элегических подтекстах и «растушеванном» характере балладной поэтики [10. С. 118-121, 137-138, 140]16. Думается, что четкость элегического фокуса и растушеванность балладного обусловлены здесь вполне определенной повествовательной логикой. Так, в «Грамматике любви» (1915) спектр эмоций Ивлева при посещении им владений графини и Хвощинского выписан в элегическом жанровом ключе, а внутренний, «хво-щинский» сюжет о любви «до гроба», как во многом и хронотоп передвижений самого Ивлева, имеют явственную балладную кодировку. Подобная мно-гослойность бунинской прозы обусловлена не только особенностями авторского художественного мышления, которые нашли свою реализацию в элегической рефлексии и балладном нарративе, но и происхождением самих жанров. И античная, и новая европейская элегия («греевская») имеют чисто литературное происхождение [24, 25]. Баллада, напротив, восходит к фольклору и даже в своей литературной ипостаси обнаруживает тяготение к народной тематике и поэтике. Так, А. Мерилай отмечает: «Романтизм основывается на народности в значительной части именно на балладах. Литературное рождение этого полулитературного жанра начинается в английском романтизме. Начались публикации сборников баллад, вершиной которых были "Песни Оссиана" Дж. Макферсона (1760-1765) и издание Перси "Памятники старинной английской поэзии" (1765), которые имеют большое значение для романтизма. Гердер, Бюргер и молодой Гете основательно изучают эти произведения, обращаясь и сами к народной песне» [21. С. 13]17. Романтическая баллада была напрямую связана с постижением народного духа, что, например, в русской культуре наиболее последовательно выразилось в бурной полемике вокруг баллад Жуковского и Катенина [27. С. 150-151]. Позднее на уровне «памяти метра», «семантизации плана выражения в стихе» [28. С. 291] эта связь балладности и «народности» обнаруживается в «демократической» поэзии Некрасова [29. С. 522-533]. У Бунина интерес к жанру баллады совмещает оба кода: эстетико-литературный и внелитературный, связанный с проблемой народа и народной жизни. Писатель оказался удивительно чуток к мирообразу баллады, обращенной к сфере «исключительного, таинственного, стихийного - всего того, что знаменует собой отход от привычных и устоявшихся форм жизни и норм поведения» [26. С. 156]. В «Суходоле» Бунин отметил: «Жизнь семьи, рода, клана глубока, узловата, таинственна, зачастую страшна» [30. Т. 3. С. 118]. Стремясь осмыслить кризис классической культуры, выразившийся, в частности, в вырождении человеческих типов ее носителей, художник делает балладу неотъемлемым участником усадебной жизни, в которой переплелись судьбы бар и их челяди: ведь «кровь» поместной суходольской аристократии «мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку» [30. Т. 3. С. 118]. Характерно, что, как правило, Бунин вводит балладу в круг чтения персонажей-дворян. Так, наизусть читают баллады Войткевич («Суходол») и Алексей Ар-сеньев, читают их и безымянные господа из рассказа с жанрово ангажированным заглавием «Баллада», где примером интерференции литературного, дворянского и фольклорного, народного становится образ бывшей крепостной Машеньки, наизусть цитирующей А.Ф. Мерзлякова, А.П. Сумарокова и перелагающей в балладный текст «задонское» предание о таинственном Господнем Волке. Этот рассказ, вошедший в цикл «Темные аллеи», является далеким эхом «Суходола», где дворовая девка Наташка, также свидетельница господского чтения баллад, рассказывает «суходольское» предание в аналогичном ключе и, более того, подражая своей госпоже, сама разыгрывает балладный сюжет в духе бюргеровой «Lenore». Персонажи-простолюдины, напротив, чаще катализируют балладные события, становятся их рассказчиками или участниками. Бунинская прозаическая баллада18, рождающаяся в точке кризисной встречи «господского» с «народным», особенно ярко дает о себе знать: 1) в истории незаконной связи, мезальянса - часто (хотя и не всегда) между помещиками и представителями дворни, излюбленного бунинского «народного» сословия (пример - «Грамматика любви»); 2) в ситуации приобретения мещанином или вообще неродовитым человеком помещичьей усадьбы («Последний день»). Нетрудно заметить, что оба сюжета объединяются общей для них социоисторической проблемой нелигитимности. В ее гибком контуре варьируется сюжетика баллады Жуковского, главные образцы которой, исполненные атмосферы «борения жизни и смерти» [11. С. 95], посвящены незаконным и губительным притязаниям потусторонних сил заместить собою мир живых. Недаром ритмичность актуализаций баллады как жанра с конца XVIII по XX в. совпадает, как отметила Л.Н. Душина, с эпохами рубежными, переломными [32. С. 4], т.е. проблематизирующими тему преемственности и наследования. Анализируемый в данной работе материал составили рассказы «Сила» (1911), «Князь во князьях» (1912), «Последний день» (1913), а также реконструированный Е.В. Капинос «ивлевский цикл»: «Грамматика любви» (1915), «Зимний сон» (1918), «В некотором царстве» (1923). При всей своей тематической разнонаправленности эти произведения образуют, как мы постараемся показать, линию преемственности в сюжетно-жанровом и интертекстуальном отношениях. 3 В «Письме тов. Кочину» О.Э. Мандельштам подметил у Бунина не просто расставание с народническими стереотипами, но именно страх перед крестьянином, «мужикобоязнь» (цит. по: [33. С. 14]). Любопытно, что на уровне литературной топики данная фобия могла репрезентироваться с отчетливым уклоном в сторону Гоголя. Помня, по свидетельству В.Н. Муромцевой-Буниной, едва ли не наизусть «Страшную месть», самую «ужасную» повесть своего предшественника [34. С. 43], Бунин открыто упомянул ее и в раннем очерке «По Днепру» [30. II. С. 389]19, и много позднее - в «Жизни Арсеньева». К 1910-м гг., т.е. к тому периоду, в котором создавалась новая бунинская повествовательная поэтика и влияние Гоголя, казалось бы, ослабло, относится рассказ «Сила». Он не имеет прямого отношения к «Страшной мести» и скорее перекликается с фольклорными сюжетами о солдатах [35. С. 24]. Между тем данный в рассказе портрет таинственного лесника, хозяина сказочного «дома в лесу», и гоголевское описание поднявшихся из могил мертвецов существенно схожи. Ср.: А на зверя лесник, и правда, похож: рубаха ниже колен (здесь и далее курсив наш. - Е.А., К.А.), лыком подпоясана, на ногах лаптищи, руки длинные, вроде корней дубовых... Дикий, одно слово, человек и Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. Борода до пояса; на пальцах когти длинные, еще длиннее самих пальцев. Зашатался другой крест, и опять вышел мертвец, еще страшнее, еще выше прежнего; весь зарос, силы, видать, неописанной [30. Т. 3. С. 190]. борода по колена и еще длиннее костяные когти. ...Поднялся третий мертвец. Казалось, одни только кости поднялись высоко над землею. Борода по самые пяты; пальцы с длинными когтями вонзились в землю [36. Т. 1. С. 143]. Пары таких характеристик как борода / рубаха ниже колен и длинные руки / когти, уходящие, подобно древесным корням, в землю, формируют концептуальное ядро образов. Тяготение Бунина к разделенным временными промежутками мотивным повторам, формирующим несобранные циклы его прозы, позволяет соотнести с «Силой» еще один рассказ, который развивает мотивы предыдущего и прямо подводит нас к главной теме этой статьи. Речь пойдет о рассказе «Князь во князьях». В «Силе» центральной сюжетной ситуацией было происшествие с лесником, о котором он много лет спустя повествует главному герою - мещанину и деревенскому кулаку по прозвищу Буравчик. Буравчик беззуб. «О! Ишь! -сказал он с удовольствием. - Ни аноо не аалось, - сказал он, желая сказать: "ни одного не осталось", и водя пальцем по голой розовой десне» [30. Т. 3. С. 188]. Этот дефект своей наружности герой сравнивает с аналогичным изъяном во внешности старого лесника, встреченного Буравчиком в далекой молодости. Буравчик лишился зубов от полоскания купоросом [30. Т. 3. С. 188], но история лесника словно намекает на истинную причину безобразия главного героя. Встретив однажды маленького пожилого солдата, возвращавшегося из Польши домой, лесник увидел у того деньги: «.все сотельные одне, и все в стопки, в кирпичи складены и оборочками хрест-нахрест перевязаны» [30. Т. 3. С. 191]. Решив убить и ограбить солдата, лесник несколько раз со всей своей огромной силой обрушивал на него, спящего, страшные удары. Чудесным образом солдат остался невредим, однако, решив наказать несостоявшегося убийцу, вырвал у него руками один за другим все его зубы: «Берет тогда солдат меня за зуб пальцами, давит его, как клещами залезными, и вынимает вон изо рта, в горсть себе кладет» [30. Т. 3. С. 193]. Названный «князем во князьях» Лукьян Степанов, такой же деревенский богатей, как и Буравчик, тоже беззуб. «.Десны у него были розовые, голые, без единого зуба» [30. Т. 3. С. 321]. Лукьян стар: ему «восемьдесят с гаком» лет [30. Т. 3. С. 320]. Рассказ отчетливо идеологичен: показывая старого, безобразного, малограмотного и при всех своих деньгах живущего в душной землянке богатея на фоне обнищавших местных бар, мечтающих продать ему свое имение, Бунин вновь апробирует ключевую для него в это время тему «Деревни» и «Суходола», программных текстов предреволюционной поры. В рассказ вторгается диалог из «Древнего человека», где интеллигент-учитель выспрашивал 108-летнего крестьянина Таганка об истории и смысле жизни, не узнав от того, естественно, ничего. - Ну, вот вы, Лукьян Степаныч, говорите, что вам восемьдесят с гаком . Ну, скажите откровенно: боитесь смерти? Часто об этом думаете? - Погоди, расскажу, - ответил Лукьян Степанов, одеваясь. И опять ничего не рассказал [30. Т. 3. С. 322]. Внеисторичность этого типа сознания решается на важном для Бунина уровне телесной характеристики и «внешней изобразительности» - через сравнение с ребенком. В рассказе только один настоящий старик: Лукьян. «Второй» старик, фиктивный, появляется в сравнительной конструкции, при помощи которой описывается трехлетний мальчик. «Навстречу шел по пыли белый толстый мальчик, лет трех, в грязной рубашечке, в большом картузе, похожий на старичка, - шел, положив голову на плечо, неизвестно куда» [30. Т. 3. С. 323]. О его беззубости прямо не говорится, но «розовый рот» [30. Т. 3. С. 321] Лукьяна в перспективе появления ребенка начинает пониматься как детская черта. Косвенно о детском, доисторическом, первочеловеческом в образе героя свидетельствует и его автохарактеристика: «Истинно, как Адам в раю, живу! Истинно князь во князьях» [30. Т. 3. С. 321]. Итак, безотносительно к сюжету, расстановке персонажей и общим правилам наррации, которые в этих рассказах различны, важный контакт между ними устанавливается отчетливо доминирующей, пусть и отталкивающей, деталью беззубого старческого рта. Не забудем и примечательную особенность «Силы» -интертекстуальную связь со «Страшной местью». Нельзя ли предположить, что, обнаружив мотивную рифму в одном - не связанном с Гоголем случае20, - рассказы будут содержать в себе и другие коды, восходящие к наследию великого бунинского предшественника? Но не будем спешить с ответом на этот вопрос: сложные «гибкие структуры» бунинской прозы требуют от нас обращения к главным в рассматриваемом ряду текстов произведениям: «Последнему дню» и «Грамматике любви». Только в их свете поставленный вопрос, как кажется, может быть удовлетворительно разрешен. 4 Вопреки хронологии обратимся сначала ко второму рассказу и проследим, какие связи соединяют его сюжетно-жанровое ядро с уже известными нам текстами. Сюжет «Грамматики любви» распадается на три составляющие, которые весьма неравномерно изучены в науке. Естественно, что наиболее полно и авторитетно исследована любовная компонента повествования, строящаяся на увязанных автором в странный «треугольник» Ивлеве и умерших Лушке и Хвощинском [37]; [38. С. 190-198]; [39]. Гораздо меньше сказано о хронотопе текста, который представляет собой важную сторону его смысловой и жанрово-поэтической организации [40]. И наконец, почти совсем не анализировался четко акцентированный «экономический» фрагмент сюжета: желание Хвощинского-младшего продать отцовскую библиотеку и покупка Ивлевым «за дорогую цену» [30. Т. 4. С. 51] ее истинного раритета -книжки, давшей название рассказу. Как легко понять, второй и третий компоненты этой сюжетной синтагмы прочно увязаны. Абстрагируя конкретику мотивов, получаем поездку героя в неизвестное имение (темы маршрута, тарантаса, возницы и лошадей нарочито усилены), увенчивающуюся важным приобретением. Выделенная таким образом из сюжета его фабульная основа обнаруживает немало интертекстуальных возможностей, которые шифруются в конкретных мотивах. Начнем с хронотопа поездки. Если читать текст не как обычный читатель, т.е. не с начала, а «с конца», зная финал, можно заключить, что Бунин направляет Ивлева в имение Хвощинского с двумя целями: для того, чтобы тот соприкоснулся со «странной» любовью, подпал под влияние ее неисчезаю-щей харизмы и для того, чтобы он купил книгу. Обе эти «мотивации» главного героя имеют мощный фундамент в национальном литературном контексте. Остановимся сначала на группе балладных мотивов. Центральной категорией поэтики балладного жанра, на которую специально указывает Бунин, становится «балладный страх». В рассказе «Баллада» он трактуется так: - Баллада, сударь. Так-то все наши господа говорили, любили эти баллады читать. Я, бывало, слушаю - мороз по голове идет . До чего хорошо, господи! - Чем хорошо, Машенька? - Тем и хорошо-с, что сам не знаешь чем. Жутко [30. Т. 5. С. 263]. Именно поэтика страшного выделяет балладу среди других «кладбищенских» лиро-эпических жанров и сближает её с параллельно развивающимся в европейской литературе готическим романом [41. С. 45-46]; [42]. В своей работе о «кладбищенской элегии» В.Э. Вацуро отмечает отличия в пространственной организации элегических и «страшных», готических текстов: Меланхолическое в нём (готическом романе. - Е.А., К.А.) перерастает в страшное; для этого природа должна ощущаться как чужая, незнакомая и зловещая, таящая в себе опасность. В элегии природа всегда ощущается как своя. Элегический герой сам ищет места для уединения, в то время как герой готического романа попадает в него случайно, обычно сбившись с пути. И в том, и в другом случае пейзаж суггестивен, но создается разная эмоциональная атмосфера. В отличие от героя готического романа элегический герой требует и открытого пространства [20. С. 56-57]. В этом отношении показателен динамизм художественного пространства «Грамматики любви», обусловленный двоякой жанровой подоплекой рассказа, включающей в себя одновременно элегические и балладные коды. Начало поездки Ивлева вписано в спокойный, благоприятный пейзаж: «Ехать сначала было приятно21: теплый, тусклый день, хорошо накатанная дорога, в полях множество цветов и жаворонков.» [30. Т. 4. С. 44]. По мере приближения к сюжетной цели путешествия, имению Хвощинского, пейзаж приобретает все более мрачные оттенки: «.погода поскучнела, со всех сторон натянуло линючих туч и уже накрапывало Когда поехали дальше, дождь разошелся уже по-настоящему». Затем перестаёт казаться «своей» и дорога: «Такого пути Ивлев не знал. Места становились все беднее и глуше» [30. Т. 4. С. 45-46]22. Внезапно герой вновь возвращается в элегические координаты «своего»: «Ивлев вспомнил места, вспомнил, что не раз ездил тут в молодости верхом...» [30. Т. 4. С. 46]. Элегизация прозаического текста осуществляется через активизацию механизмов памяти. Напротив того, балладные коды связаны с прикосновением к неведомому, запретному. В то же время по мере приближения к имению Хвощинского открытое элегическое пространство сужается до «клаустрофобных» балладных масштабов. «Кладбищенская элегия» подразумевает посещение погоста, пространства преимущественно открытого. Хронотоп «Грамматики любви», напротив, постепенно «проваливается» в балладные координаты в духе бюрге-ровой "Lenore", сюжет которой приобрел в русской культуре широкую известность благодаря Жуковскому. По наблюдению современного исследователя, в русской балладной традиции замкнутые пространства являются специфическими и устойчивыми локусами: «В романтических балладах замкнутое пространство эксплицируется прежде всего гробом и могилой, в некоторых случаях - подземельем, церковью, замком, которые обычно являются местом действия инфернальных сил. Гроб и могила обычно характеризуются в плане традиционной мифологической аналогии с домом» [45. С. 58]23. Комнаты Хвощинского в «Грамматике любви» подчеркнуто холодные, они непригодны для жизни: «. не снимайте картуз, тут холодно, мы ведь не живем в этой половине. Правда, в доме было гораздо холоднее, чем на воздухе» [30. Т. 4. С. 48-49]. Далее Бунин последовательно нагнетает клаустро-фобические образы, соотносящиеся с начальным и впоследствии измененным концептом-заглавием рассказа - «Невольник любви»: «лубяная перепелиная клетка», «в мешочке сидит перепел», «сумрачная комната», «низенькая дверь», запертая на ключ «каморка», «ржавая замочная скважина», закрытая «шкатулка» [30. Т. 4. С. 49-50]. Ср. с аналогичной образностью в «Людмиле» Жуковского: «"Где ж, скажи, твой тесный дом?" - / "Там, в Литве, краю чужом: / Хладен, тих, уединенный, / Свежим дерном покровенный; / Саван, крест и шесть досток" (курсив наш. - Е.А., К.А.)» [44. Т. 3. С. 13]. Сужающееся пространство становится рамой, в которую помещается история похоронившего себя заживо Хвощинского: «И вдруг свалилась на него эта любовь, эта Лушка, потом неожиданная смерть ее, - и все пошло прахом: он затворился в доме, в той комнате, где жила и умерла Лушка, и больше двадцати лет просидел на её кровати - не только никуда не выезжал, а даже у себя в усадьбе не показывался никому, насквозь просидел матрац на Лушки-ной кровати» [30. Т. 4. С. 46]. «Затворничество» Хвощинского становится лейтмотивом рассказа: заметим, что это единственная тема разговора, которую независимо друг от друга начинают и/или поддерживают все персонажи (Ивлев, графиня, возница и сын Лушки). Она тем более примечательна, что очевидно «добавлена» к житейской истории, послужившей источником рассказа: как известно, «Грамматика любви» была написана на основе давнего слуха «о каком-то бедном помещике из числа наших соседей, помешавшемся на любви к одной из своих крепостных...» [47. С. 369]. Балладный локус в отличие от топографии элегии и эпитафии предполагает демонстрацию гроба, могилы не снаружи, а изнутри, что иносказательно и происходит при посещении Ивлевым «святилища» Лушки. Второй составляющей балладного сюжета, частично реализованного в «Грамматике любви», является мотив венчания с мертвецом: Передний угол весь был занят божницей без стекол, уставленной и увешанной образами; среди них выделялся и величиной и древностью образ в серебряной ризе, и на нем, желтея воском, как мертвым телом, лежали венчальные свечи в бледно-зеленых бантах. - Простите, пожалуйста, - начал было Ивлев, превозмогая стыд, - разве ваш батюшка. - Нет, это так, - пробормотал молодой человек, мгновенно поняв его. - Они уже после ее смерти купили эти свечи... и даже обручальное кольцо всегда носили... [30. Т. 4. С. 49]. Парадигмой балладного сюжета венчания с мертвецом в русской культуре стал триптих главных баллад Жуковского, представляющий собой череду вариаций "Lenore" Бюргера. По мысли Ф.З. Кануновой, «баллада Бюргера, как и элегия Грея "Сельское кладбище", стала для Жуковского своеобразным символом жанра, его философии и поэтики. Трижды (1808, 1813, 1831) он обращается к ее вольному переложению. "Людмила", "Светлана", "Ленора" -свидетельство пристального внимания Жуковского к этому произведению и характерные этапы творческой эволюции» [44. Т. 3. С. 270. Коммент.]. Инвариантный характер сюжета не мог не провоцировать русскую балладную традицию на создание новых вариантов: от пародий и подражаний современников до экспериментов модернистов. Действительно, гибкая балладная структура оказалась весьма удобной для внедрения в нее разнообразных сюжетов, передававших атмосферу напряженного ожидания, страха, страсти, сна и других ситуаций выхода за пределы обыденного сознания. Проза Бунина не стала исключением: в ней «русские баллады» «Светлана» и «Людмила» появляются в прямых и трансформированных цитатах и реминисценциях неоднократно. В «Грамматике любви» классический балладный сюжет о мертвом женихе инвертирован: инфернальным и несущим смерть персонажем здесь становится не мертвый жених, а женщина, которая и увлекает за собой мужчину (ср. навеянный модернистской эпохой образ "femme fatale" в «Легком дыхании», «Митиной любви», «Деле корнета Елагина», «Чистом понедельнике» и др.). Позиция балладного неактивного женского начала занята в «Грамматике любви» скорее Хвощинским, героем-мужчиной, который выступает здесь в роли, более свойственной Людмиле и Светлане из одноименных баллад Жуковского. Ср. нагнетаемую Буниным до гротеска пассивность героя, выраженную в многолетнем сидении на кровати своей возлюбленной. В противоположность Хвощинскому Лушка дана в перспективе необычайной активности, влияния и власти. Этими качествами, впрочем, наделена не столько ее биографически и антропологически конкретная личность, о которой читателю мало что известно, сколько феноменологически постигаемый образ, сохранивший силу магнетического притяжения. Именно в посмертных воспоминаниях о Лушке она сливается с природой и фольклорными высшими силами: «... Лушкиному влиянию приписывал буквально все, что совершалось в мире: гроза заходит - это Лушка насылает грозу, объявлена война - значит, так Лушка решила, неурожай случился - не угодили мужики Лушке.» [30. Т. 4. С. 46]. В рукописи тенденция к реорганизации балладных ролей персонажей была поначалу выражена еще сильнее: в параллельном микросюжете о графе и графине женский персонаж также показан как более активный, но при дальнейшей работе над текстом Бунин увел эту аналогию в подтекст, и в печатных редакциях рассказа она неочевидна. Итак, Ивлев «болтал с графиней, дочерью станового, женившей на себе мальчишку графа, и ждал чаю» [43. Л. 1 об.]. Фрагмент, который мы выделили курсивом, в рукописи зачеркнут. Детали, инкрустирующие описание третьей «пары», т.е. молодого Хвощин-ского и жены дьякона, демонстрируют последовательность Бунина, понижающего мужественность героя и подчеркивающего активность героини: «женщина в летнем мужском пальто» - «молодой человек в серой гимназической блузе», «казался слишком моложав для своих лет». Лишь один раз «в голосе его послышались более мужественные ноты» [30. Т. 4. С. 48], - когда Ивлев высказал догадку об умственной болезни его отца. Вместе с тем объяснять пассивность Хвощинского результатом влияния на Бунина исключительно со стороны символистов было бы произвольным допущением. Если символистские ассоциации и присутствуют в художественной ткани рассказа, то они опосредованы мощным пластом интертекстов из эпохи Карамзина, Жуковского и Баратынского, к эстетике которых устремлен острый бунинский взгляд. Так, обращает на себя внимание литературная «подсказка» читателю в виде отчетливо реминисцентного диалога Ивлева с возницей. - Говорят, она (Лушка. - Е.А., К.А.) тут утопилась-то, - неожиданно сказал малый. - Ты про любовницу Хвощинского, что ли? - спросил Ивлев. - Это неправда, она и не думала топиться. - Нет, утопилась, - сказал малый. - Ну, только думается, он скорей всего от бедности своей сошел с ума, а не от ней. [30. Т. 4. С. 46-47]. Идеологический аспект этого разговора, отсылающего к карамзинской «Бедной Лизе», ясен: страдающим героем делается именно «барин», меж тем как новая «Лиза», Лушка «Грамматики любви», отнюдь не стремилась к самоубийству и умерла своей смертью («от родов», - уточнено в рукописи [43. Л. 2 об.]). Положенная в основу карамзинского повествования ситуация нелегитимной в социокультурном отношении связи Буниным осознается, однако акценты в главной сюжетной коллизии автор решительно меняет. Не менее примечательна и содержащаяся в этом фрагменте вольная или невольная жанровая импликация: так, известно, что поэтическим вариантом знаменитой повести Карамзина была его же баллада «Раиса» [26. С. 142. Примеч. 6]. Присутствовавший в карамзинской повести балладный отзвук был много лет спустя услышан Буниным и внедрен им в поэтическую партитуру его рассказа. Характер Хвощинского, сомнамбулически сосредоточенного на своей умершей подруге, также имеет отчетливые балладные корни: классический образец сюжета о любви до гроба был дан Жуковским в балладе «Рыцарь Тогенбург»: Время годы уводило... Для него ж одно: Ждать, как ждал он, чтоб у милой Стукнуло окно; Чтоб прекрасная явилась; Чтоб от вышины В тихий дол лицом склонилась, Ангел тишины. Раз - туманно утро было - Мертв он там сидел, Бледен ликом, и уныло На окно глядел [44. Т. 3. С. 135]. Эта баллада неоднократно перепевалась и пародировалась в русской литературе, а образ рыцаря Тогенбурга стал символом верной любви и ожидания, которые в категориях обыденного сознания понимались как безумие. Немаловажно отметить также, что образы мертвого жениха из «Светланы» и рыцаря Тогенбурга размещены Жуковским в границах одного лексико-семантического поля. Ср.: «Он глядит на лунный свет, / Бледен и унылый», «Кони мимо; друг молчит, / Бледен и унылой», «Снова бледность на устах; / Милый друг ее - мертвец!» («Светлана» [44. Т. 3. С. 34-35, 37]) -«Мертв он там сидел, / Бледен ликом, и уныло / На окно глядел» («Рыцарь Тогенбург» [44. Т. 3. С. 135]). При этом существенно значима сама мотивная линия, у истока которой находится образ рыцаря Тогенбурга, ставший настоящим открытием Жуковского и определивший впоследствии огромную традицию «рыцарских» текстов русской литературы (от Достоевского до Блока) [17. С. 194-197], непосредственно выводящих исследователя к одной из констант художественно-философской рефлексии Серебряного века -Прекрасной Даме. Отмечавшиеся в литературоведении иронические обертоны «Грамматики любви» [48. С. 126-127] могут свидетельствовать о тонкой пародийной интонации рассказа, в котором квазирелигиозный культ Софии заменен самозабвенной привязанностью к дворовой девке. 5 Если в «Грамматике любви» балладные мотивы еще могут показаться расфокусированными, то в более широком контексте «ивлевского» цикла проясняются и их повторяемость, и конкретные литературные источники. В этом смысле балладный «срез» художественной структуры данного рассказа конкретизируется в двух других текстах - «Зимнем сне» (1918) и «В некотором царстве» (1923). Обратимся к этим произведениям. В заглавии второго рассказа цикла на передний план выходит онейриче-ский мотив, имплицитно присутствующий в «Грамматике любви» и сюжето-образующий для «Зимнего сна» и «В некотором царстве». В структуре «Грамматики любви», идеологический уровень которой содержит противопоставление рассудочной книжной культуры любовному самозабвению, мотив сна представлен литературно: через поэтическую реминисценцию («Есть бытие, - вспомнил Ивлев стихи Баратынского, - есть бытие, но именем каким его назвать? Ни сон оно, ни бденье, - меж них оно, и в человеке им с безумием граничит разуменье.» [30. Т. 4. С. 50]), а также заглавие одной из книг библиотеки Хвощинского: «Новейший сонник». Первый лист рукописи «Грамматики любви» с вынесенной в эпиграф цитатой из Баратынского свидетельствует о том, что теме сна автор уделял приоритетное внимание [43. Л. 1]. Литературными претекстами «Зимнего сна» становятся две баллады: классическая «Светлана» Жуковского и деканонизированная баллада Пушкина «Бесы». В науке уже указано на четкую ритмическую организацию «Зимнего сна», в котором предложения расположены аналогично стихотворным строкам [10. С. 135]. Ситуация сна, быстрой скачки на лошадях, снежной степи, непогоды недвусмысленно вышивается по узорам «Светланы». Точно так же в рассказ включается мотив свадьбы-похорон. Первоначальной целью поездки героев является посещение дома мертвеца - Вукола, которое становится своеобразным «венчанием» Ивлева и учительницы, не разрешавшей себя поцеловать, пока они не оказались в избушке покойника: «- Нет, -крикнула она, - мы должны сперва заехать» [30. Т. 4. С. 180]. Здесь же актуализирован балладный мотив бешеной скачки на лошадях, который в соединении с мотивом метели и, вообще, непогоды24 с легкой руки Жуковского открывает травелоговое начало русской баллады и дает выход на метафорику национального ландшафта («зимнего», «вихрящегося», бескрайнего) как естественно-природной обстановки трагических коллизий русской истории25. Более того, целью поездки персонажей, как и в «Грамматике любви», становится дом мертвеца, буквально материализующийся в балладный локус гроба. Закономерно, что нагнетание целого комплекса балладных мотивов в предельно сжатом по объему тексте приводит к эффекту «балладного страха», который должны ощутить персонажи, связанные с посюсторонней действительностью, а также, естественно, читатель. Ср. характерные повторы жанрово обусловленных слов-сигналов в двух онейрических балладах - прозаической у Бунина и стихотворной у Жуковского. «Зимний сон»: Лошадь летела как на крыльях. Сзади, за степью, садилось солнце. Снежное поле, расстилавшееся впереди, зеленело. И встречный ветер, как огнем, жег щеки, брови. «Светлана»: Сели... кони с места враз; Пышут дым ноздрями; От копыт их поднялась Вьюга над санями. Скачут... пусто все вокруг, Степь в очах Светланы: Ивлев оглянулся - не едет ли кто сзади. Поле было пусто и уже темнело в малиновом свете заката. И он обнял учительницу, ища губами ее щеку. Она засмеялась пуще и схватила вожжи. - Нет, - крикнула она, - мы должны сперва заехать. Восковая свечка, прилепленная к столу, едва озаряла эту мрачную и страшную берлогу. А за столом, на лавке, стоял широкий, мелкий гроб, покрытый коленкором, на коленкоре, под бугром, образованным сложенными на груди руками, лежала черная дощечка. - Не бойся/ [30. Т. 4. С. 179-180]. На луне туманный круг; Чуть блестят поляны. Что ж? В избушке гроб; накрыт Белою запоной; Спасов лик в ногах стоит; Свечка пред иконой... Ах! Светлана, что с тобой? В чью зашла обитель? Страшен хижины пустой Безответный житель [44. Т. 3. С. 34-36]. Далее бунинская прозаическая баллада перетекает в смежное ассоциативное поле, сформированное в русской литературе стихотворением Пушкина «Бесы», генетически связанным с балладным творчеством Жуковского: «Зимний сон»: - Не бойся! - с бесовской радостью шепнула учительница, крепко схватив Ивлева за руку и вся прижавшись к нему. - Едем, едем! И полозья санок, как коньки, засвистали под изволок по мерзлому снегу. Еще тлела далеко впереди сумрачно-алая заря, а сзади уже освещал поле только что поднявшийся светлый стеклянный месяц [30. Т. 4. С. 180]. «Бесы»: Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Еду, еду в чистом поле26; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страш

Скачать электронную версию публикации