Image of urban civilization in late stories by V.M. Shukshin: mimetic and semantic aspects.pdf Проблема городской и сельской цивилизаций в настоящем отечественнойкультуры - одна из важнейших в творчестве В.М. Шукшина. В ее решении, воценке собственно крестьянской и городской культур, произошли серьезныеизменения, во многом определившие трансформацию эстетики и поэтикимастера, что позволило исследователям выделить несколько периодов в ху-дожественном становлении Шукшина [1]. Если ограничиться новеллистикой,то здесь очевидно различаются тексты начала 1960-х гг., собранные в сбор-ник «Сельские жители» (1964); рассказы второй половины 1960-х гг., наибо-лее зрелые и самобытные; произведения рубежа 1960-1970-х, в которых уси-ливается поэтика социального и интеллектуального гротеска, отчетливо вы-ражена позиция автора.Идеологическое прочтение темы города маркирует прозу Шукшина в це-лом. Персонажный, фабульный уровни художественного мира писателя васпекте столкновения двух миров (деревни и города) получили разной глуби-ны интерпретацию, однако практически отсутствуют работы, посвященныесемантике образа города, во-первых, как устойчивого топоса с присущей емусистемой локусов, создающих знаковую пространственную среду; во-вторых,как хронотопа с определенным набором устойчивых ситуаций. Направлениедля исследований такого рода задает энциклопедический словарь-справочник«Творчество В.М. Шукшина» [2], где отмечены важнейшие для художникавещно-пространственные единицы. Нас интересует система образов, вопло-щающих городскую среду, характеристики этого пространства как целого,как образа мира, отличного от деревенского. Важно увидеть «двоемирие»Шукшина не как отражение социального расслоения в Советской России (обэтом писали, акцентируя идеологическое отношение писателя к современнойцивилизации), но как результат художественного мировидения, процесса се-мантизации жизнеподобных образов.Шукшинская модель городского мира складывается на пересечении не-скольких точек зрения: персонажей, повествователей или рассказчиков. Сре-ди первых всегда отличны адепты цивилизации, усматривающие в ней выс-шие достижения науки («Даешь сердце!», 1970; «Медик Володя», 1972), тех-ники («Свояк Сергей Сергеевич», 1969) или комфорт, удобства, развлечения(«Игнаха приехал», 1963; «Генерал Малафейкин», 1972; «Чередниченко ицирк», 1970), и ее ярые противники, отнюдь не только сельские жители, ко-торых настораживают бездушие техники, «образцовость» экспонатов на вы-ставках, фиктивность достижений культуры («Артист Федор Грай», 1962; «Иразыгрались же кони в поле», 1964; «Случай в ресторане», 1967). Высоказначимость авторской компоновки образов, определяющей уровень кругозо-ра нарратора и героев, интересно, что и как художник дает увидеть дейст-вующим лицам, а что оставляет вне поля их внимания. Наивное восхищениегородом чудика зачастую обесценивается логикой авторского сюжета, и, на-против, ненависть к городу - Ваньки из «Материнского сердца» (1969) - кор-ректируется рассказчиком, переводится из плана враждебности миров науровень несовместимости людей и т.д. Важно отметить, как одни и те же ло-кусы, вещи-знаки представлены в различные периоды творчества художника,из каких устойчивых составляющих складывается картина цивилизацииШукшина.В ранних текстах город - «иной мир», представление о котором живёт всознании всех героев, художественно он только намечен, составляет фон,оттеняющий проблемы деревенской жизни, сохраняющей самоценность.«Вещественно» город почти не описан, символизируется отдельной деталью,штрихом, вызывает удивление, но еще не враждебность, как в зрелых текстахмастера. У «завербованных» городской цивилизацией персонажей заводы,склады ассоциируются с изобилием, особым порядком. В воображении кол-хозного механика Сенициалисты чувствуют здесь себя уверенно, то сельские жители в большей мередемонстрируют интерес, попадая в нелепые ситуации, им очевидно не хвата-ет кругозора, внутренней культуры. Пашка Холманский из рассказа «Класс-ный водитель», чтобы привлечь внимание девушки-библиотекаря, требуетвыдать «Капитал» К. Маркса, где «одну главу не дочитал».В позднем творчестве проблема сельской интеллигенции, желающей за-свидетельствовать успехи, возвыситься над судьбой, решается более трагич-но. В рассказе «Психопат» (1973) малообразованный герой - сельский биб-лиотекарь - обличает грехи окружающих (непрофессионализм медсестры,доктора), его раздражает, что и они, занимающиеся «самодеятельностью», «влюди вышли». В пику «званым» он считает себя «избранным», в тексте ощу-тима параллель с идеями старообрядчества. Герой собирает старопечатныекниги (по ряду легенд, обеспечивающие «пропуск» в Беловодье), ведет раз-говоры о необходимости чтения как пути к спасению души. Эти пространныемонологи и выдают героя: «Еще Лескова не прочитали, а уж… слюни насчетнеореализма пустили. Лескова, Чехова, Короленку… Потом Толстого, ЛьваНиколаевича» [Т. 5. С. 278]. Выстроенный ряд литературных имен лишенлогики, выясняется, что Толстого не читал сам обличитель. Окружающиеназывают Психопата «кляузником», но и «подвижником», «энтузиастом»,которому недостает элементарных знаний: «Иногда такой дребедени нане-сет…». Героем часто движет раздражение против мира, ибо, несмотря на вселичные усилия, окружающие не готовы признать в нем знатока старины.Шукшин один из первых увидел зависимость способа существования не отсреды, но от личностных качеств человека.Взыскательное, резко критическое отношение к городу формируется втворчестве писателя к середине 1960-х гг., встает вопрос о цене цивилизаци-онных благ, об утрате деревней собственного лица, традиций, освященныхтысячелетним опытом. Проблема «город - деревня» рассматривается в экзи-стенциальном аспекте выбора человеком не места жизни, но жизненного пу-ти, анализируются критерии, которыми «идущий» руководствуется («Охотажить», 1967; «Земляки», 1968; «Жена мужа в Париж провожала», 1971). Де-ревенский старик в рассказе «В профиль и анфас» (1967) сетует: «Шибко ужлегко стали из дома уходить» [Т. 4. С. 139]. В этом контексте негативно оце-нивается не сам выбор другого уклада, а бездумность, беспамятство челове-ка, рассматривающего «уход» как решение всех проблем: «Если уж ушел, топомни, что оставил», - подчеркивает Шукшин в «Вопросах самому себе»[Т. 5. С. 369].Город для выбирающего судьбу персонажа и возможность испытания,встречи с иным, через соотношение с которым осуществляется самопознание,самоописание [4] (рассказы-письма, записки, проекты). Эта стратегия пишу-щего, играющего героя обусловливает тяготение к мотивам зеркальности,двойничества, маскарада. Человек, жаждущий обрести смысл собственногобытия, у зрелого Шукшина уже не может положиться на архаические нормысуществования или советы старожилов. Старики, занявшие устойчивое, ста-тичное положение, не постигают реальности в ее полноте, движении, героилишаются Отца (в широком смысле), их некому «вывести в люди»: «Мате-ринское сердце», «В профиль и анфас», «Сураз» (1970). На противоположнойоси координат оказываются как городские интеллектуалы, профессура, свя-занные с высокими достижениями прогресса, так и служители канцелярий,чиновники, обретшие в городе филистерский уют. Между этими крайностямии пролегает путь сокровенного шукшинского героя-путника.Перемещение в точечном пространстве города прямо противоположнодвижению в его традиционном понимании. Герой, как правило, гоним нуж-дой, тоской или скукой, преодолевая одно препятствие, он тут же наталкива-ется на другое, которое сам себе и создает. Человек вынужден лгать, хитрить,приспосабливаться к новым обстоятельствам. Широта цивилизационныхпределов часто мнимая, пространство поделено внутренними границами намельчайшие части: конторы, больницы, магазины… которые сближает бута-форская природа, связь с «изнаночным» миром. Так, в аптеках отсутствуютнеобходимые лекарства («Змеиный яд», 1964), пребывание в больнице зачас-тую оборачивается скандалом или смертью («Дождь на заре», 1966; «ВанькаТепляшин», 1973; «Кляуза», 1974). В качестве границ выступают очереди,толпы прохожих: «Максим вышел на улицу, прислонился спиной к стене,бессмысленно стал смотреть в лица прохожих. Прохожие все шли и шли не-скончаемым потоком» [Т. 4. С. 66]. В магазине оскорбленный продавщицейСашка Ермолаев в отчаянии отступает перед агрессией стоящих у кассы:«Эту стенку из людей ему не пройти» [Т. 5. С. 21].Город, который в раннем творчестве воспринимается персонажами какместо изобилия, почти рай, при непосредственном контакте предстает разъя-тым на миниатюрные пространства - углы, где все друг другу чужие. Реше-ние об уходе из дома-деревни принимается спонтанно, и если в ранних тек-стах герой еще обладает перспективой возвращения («Племянник главбуха»,1962; «Ленька», 1962), то в зрелом творчестве это все менее возможно, при-равнивается к мечте, сну («Два письма», 1967; «Жена мужа в Париж прово-жала»), явлению с «того света» («Земляки», 1968). В городе каждый обретаетто, к чему готов. Шукшин настаивает - если крестьянин поверит, что его вы-сокий статус зависит от добротной квартиры, дачи, то достигнет их быстреегорожанина, еще будет учить окружающих жить, что и происходит в рассказе«Выбираю деревню на жительство» (1973). Художник пытается разгадать,что движет Иваном-дураком, стоящим пред Алатырь-камнем, пред выбором,на границе миров.Само положение на распутье маркирует облик, поведение героя инфер-нальными чертами. Перекресток - излюбленное место нечистой силы, недо-тыкомок: «…черт мигрирует на границе между своим и чужим. Все, что об-разует область чужого, чуждого, незнакомого, так или иначе связано с сила-ми демонического. И только черт может одновременно быть-притворяться ичужим и своим» [5. С. 169]. Тот же, кто поборол искус, устоял перед соблаз-ном мещанского благополучия, обретает шанс на свободу, самореализацию.Ближе всех к нечистому в творчестве Шукшина оказываются «злые жены» иерники, трагические шуты, охваченные презрением к собственной жизни,стремящиеся исполнить любую роль, лишь бы не остаться собой [6]. Игратаких персонажей всегда на грани срыва, скандала, самоубийства. ЗдесьШукшин близок к Гоголю, для которого Хлестаков - «идеальный образ чер-товщины. Идеальный минус-герой, с прекрасной демонической родословной:и самозванец, и мим, и враль, и мистификатор, притом неизвестно как наво-дящий такую мороку и порчу на жителей провинциального городка, чтоприйти в чувство, да и то странным образом, они смогли лишь в последнемакте пьесы» [5. С. 189-190].Итоговый период творчества мастера - начало 1970-х - отмечен особойсосредоточенностью на теме цивилизации, которую Шукшин пытается ос-мыслить более объективно. Недавние сельские жители стремительно приспо-сабливаются к массовой культуре, пользуются предложенными обстоятель-ствами, следуют чужому образцу. «Некто Кузовников Николай Григорье-вич», попавший в город в начале 1930-х, сперва тосковал, «потом присмот-релся и понял: если немного смекалки, хитрости и если особенно не залу-паться, то и не обязательно эти котлованы рыть, можно прожить легче. И онпошел по складскому делу - стал кладовщиком и всю жизнь был кладовщи-ком, даже в войну. И теперь он жил в большом городе в хорошей квартире(отдельно от детей, которые тоже вышли в люди), старел, собирался на пен-сию» [Т. 5. С. 216]. Отрекается от своего прошлого шабашник Малафейкин(«Генерал Малафейкин», 1972), составляет план переустройства государствателевизионный мастер Князев («Штрихи к портрету», 1973), со вкусом уни-жает односельчан «вечно недовольный Яковлев». Чертовщина, ранее связы-вавшаяся с городской публикой, открывается в «своих», деревенских, городоколдовывает, соблазн становится всеобщим.Важнейшими городскими топосами в творчестве Шукшина становятсяконтора/кабинет, аптека/больница, магазин/ресторан, многоэтажныйдом/квартира, гостиница/общежитие, выставка и цирк. Кроме этого, вы-деляются промежуточные локусы, функционально совпадающие с перекрест-ком: автобусы, вагоны, самолеты. Движение в пределах цивилизации осу-ществляется при помощи своеобразных «чудесных вещей» - служебныхпредписаний, справок, рецептов или денежных купюр, которые и открываютперед просителем нужные двери. В противном случае дорогупространстве сводится к беготне по лестнице («Мнение», 1972), бессмыслен-ному и безвольному кружению: «Как подрос, попал в город, так пошло егоносить, как-то не до правил стало» («Пьедестал», 1973), ожиданию у дверейкабинетов. Попытка чиновника выйти за рамки инструкции, обрести пер-спективу движения жестко карается, герой рассказа «Ночью в бойлерной»(1974) разжалован за страсть к быстрой езде, «задор» (в гоголевской транс-крипции) [8]. В описании мира канцелярий автор подчеркивает «помпезныйуют», нарочитость обстановки: ковровые дорожки, массивные столы с теле-фонами, обилие бумаг. Декоративность окружения вполне осознается хозяе-вами, рассматривается как необходимое средство самоутверждения. Геройрассказа «Мнение» (1972) сетует, что «шеф» не умеет «казенной роскошью»достойно пользоваться, «надувается как индюк, важничает». Чиновник в гла-зах коллег сам становится предметом интерьера, не существует вне этогопространства. В раннем рассказе «Коленчатые валы» такая же обстановкаприемной райкома описана в принципиально иной интонации: просители издеревень сидят на «новеньких стульях с высокими спинками» перед «высо-кой дверью», за которой оказывается деятельный секретарь. И только нера-дивый герой пачкает дорожки грязными сапогами: «Ковров понастелили, -проворчал курчавый. Брезгливо взял двумя пальцами черный комочек и бро-сил в урну» [Т. 3. С. 412]. Торжественность обстановки подчеркивает реаль-ную значимость места (секретарь деревенским ходокам помогает), а не ка-муфлирует пустоту.Образ городской роскоши выстроен в рассказах «Генерал Малафейкин»,«Пьедестал», «Владимир Семенович из мягкой секции» (1973), «Как АндрейКуринков, ювелир, получил 15 суток» (1974). Маляр-шабашник Малафейкин,играющий роль генерала, конструирует воображаемое пространство сильныхмира сего, выдавая собственные вкусы. Его воображение ограничено бытом,вращается окрест наград, добротных дач, импортных гарнитуров, но все ат-рибуты филистерского бытияпациентов становятся встречи с близкими, друзьями, через которые и осуще-ствляется связь с миром, врачи же составляют только фон, мало или никак невлияя на судьбу человека. На границе между жизнью и смертью утрачиваетсязначимость исторических фактов, разделяющих людей, умирающий комму-нист Ефим Бедарев, некогда порушивший крест с деревенского храма, и«блаженненький» Кирька сближаются, понимают и прощают друг друга(«Дождь на заре»). При этом не только Ефим, но и трижды «искушающий»его собеседник объединены чертами «нездешности» (у Кирьки «посторон-ний» голос), их диалог о смысле жизни окружающим невнятен. До прощаль-ных слов бывших недругов «больничные окна неярко пламенели в лучахуходящего солнца», после примирения собирается «желанный дождь»: «Встекла окон сыпанули первые крупные капли дождя; деревья в больничномсаду встрепенулись, закачали ветвями, зашумели» [Т. 4. С. 108]. Природа«отпевает» уходящего. И ад и рай в поэтике Шукшина рукотворны, связаны сжизненными поступками самого человека.В больничных палатах много шутят, рассказывают анекдоты, чтобы раз-рядить тягостную атмосферу. Для крестьянина это иномир, где нет ничего«своего», отсутствует привычная работа, покой же приводит с собой «думы».Попасть в больницу не сложно, но возвращение зачастую приравнивается квозвращению с «того света», связывается со скандалом или дракой. Властьвахтеров, дежурных ничуть не уступает власти подземного пса Цербера.Особую семантическую нагрузку несут окна, двери и пороги, через которые иосуществляется исход, здесь происходят основные события, что подчеркива-ет неустойчивость героя в современном мире.Магазины по своей значимости в бытии городского человека соперни-чают только с присутственными местами, это своеобразный «земной рай»,где всего полно. Вещи замещают реальную нехватку тепла, участия, красоты,однако чрезмерная привязанность к вещам оборачивается порабощениемличности, ее фиктивностью. В магазинах, по Шукшину, и происходит подме-на ценностей, пошлые коврики, слоники предлагают крестьянину как эталон,отсюда нелюбовь автора к продавцам, даже страх перед ними, который на-следуют сокровенные герои. Образ продавца подчеркнуто гротескный, неэс-тетичный, лишенный витальной силы (худые, злобные, «бледнолицые» жен-щины с впалой грудью, «хмурые тети»), корреспондирует с фигурами вахте-ра и «злой жены», его отличительными характеристиками становятся нена-висть, презрение к деревенскому чудику, претендующему на «запретныйплод» - покупку (рассказы «Сапожки», 1970; «Дебил», 1971; «Обида»).Герой приходит в магазин в надежде подарить близким Праздник, агрес-сивность окружающих ему особенно обидна. Сергей Духанин, мечтая при-везти жене городские сапожки, представляет, «как заблестят глаза у женыпри виде этих сапожек. Она иногда, как маленькая, до слез радуется» [Т. 4.С. 415]. Эту надежду на скорую радость разрушает продавец: «Продавщицавсе глядела на него; в глазах ее, когда Сергей повнимательней посмотрел,действительно стояла белая ненависть. Сергей струсил… Молча поставилсапожек и пошел к кассе». Автор подчеркивает - ненависть в ответ рождаеттолько ненависть, становится цепной реакцией, когда герой чувствует, «что исам начинает ненавидеть сухопарую продавщицу» [Т. 4. С. 417]. Обладаниежеланной вещью воспринимается как чудо, способное мгновенно преобра-зить Ивана-дурака в царевича, сцена покупки часто дублируется ритуаломряжения («Как Андрей Куринков…», «Дебил», «Петя», 1970). Герой не про-сто покупает, он демонстрирует себя. Сергей испытывает острое желание«показать сапожки. Он достал их, стал разглядывать», вызывая пристальныйинтерес и недоумение деревенских, в этот момент «Сергей испытал прежденезнакомую гордость» [Т. 4. С. 419].В рассказе «Дебил» Анатолий Яковлев получает обидное прозвище из-завторогодника сына: «Так довели мужика с этим Дебилом, что он поехал вгород, в райцентр, и купил в универмаге шляпу». Герой в шляпе напоминаетинородца, «культурного китайца», стремится «говорить с акцентом», чтобыне походить на «тупую массу». Выбор шляпы по значимости, напряженностинапоминает обряд посвящения и одновременно фокус: «Он их перемерил уприлавка уйму. Осторожно брал тремя пальцами шляпу, легким движениемнасаживал ее, пушиночку, на голову и смотрелся в круглое зеркало», анало-гичен выбору невесты/судьбы - продавщица заметила строго: «Невесту, чтоли, выбираете?» [Т. 4. С. 444]. Анатолий и обращается со шляпой, как с воз-любленной, ласкает, гладит, любуется. «Вожделение шляпы» отчасти напо-минает «соитие с шинелью» Акакия Акакиевича, но если у Гоголя пережива-ния исходят от дьявольского начала [9], то Шукшин настаивает на ответст-венности за происходящее самого героя. Шляпа превращается в «продолже-ние человека», становится аналогом души. Вместе с головным убором при-обретается нелепая этажерка - атрибут учености. По законам комическогоодна нелепость влечет за собой другую, образуя ситуацию нарастающего«снежного кома».Ряженый вызывает соответствующую реакцию окружающих: жена «сталаквакать (смеяться) и проявлять признаки тупого психоза», «встречные и по-перечные смотрят на него с удивлением» [Т. 4. С. 445]. Разрушает иллюзиюшкольный учитель, под его насмешливым взглядом шляпа из чуда разжало-вана в клоунский колпак. «Тень какая-то странная», которую отбрасываетгерой в шляпе, позволяет вписать образ в один ряд с «генералом» Малафей-киным и утопистом Князевым («Штрихи к портрету»). Пока крестьянин ря-дится в «цивилизейшин» (так Анатолий называет шляпу), учитель с глазами,«как у черта», предлагает «пройтись босиком по селу», их пути принципи-ально не совпадают. Образ сельского интеллигента маркирован мефистофе-левскими чертами, Анатолий уверен, «что это с его легкой руки он сделалсяДебилом». Ответственность за нелепый процесс ряжения ложится и на учи-теля как «режиссера» спектакля. Роль постановщика предполагает искушен-ность, скептическое отношение к настоящему, такой герой появляется извнеи соблазняет иными, нездешними, ценностями. Так пространство магазинасовмещается с пространством подиума, выставки и ресторана.В рассказах второй половины 1960-х гг. повторяется сюжет демонстра-ции мод: «Два письма», «Внутреннее содержание» (1967), отчасти «Случай вресторане» (1967), - связанный для наблюдателей с тем же ожиданиемПраздника. Дефиле обнаженных девушек вызывает внутреннее напряжениедеревенских жителей, чувствующих стыд, неестественность ситуации и од-новременно желание соответствовать зрелищу («Внутреннее содержание»).Активным пропагандистом законов моды оказывается «завклубом Илья Дег-тярев, большой прохиндей и лодырь». Показу сопутствуют яркий свет, весе-лая музыка, что исполняют «парни с инструментами», через несколько летобразы музыкантов воскреснут в фигурах чертей, штурмующих монастырь(«До третьих петухов») [10]. Участники действа понимают его фиктивность,«рабочие» и «вечерние» туалеты не имеют никакого отношения к условиямсельской жизни. Братьев Винокуровых поражает красота манекенщиц, хочет-ся приобщиться к их яркой жизни («Сергею нравились эти красивые безза-ботные люди. До боли захотелось вдруг тоже быть красивым и веселым»[Т. 4. С. 184]), недоступность которой символизирует плотно закрытая дверьв горницу с приезжими. Попытки преодоления границы сопровождают моти-вы переодевания (Сергей «нашел в сундуке новую рубаху, надел»), подгля-дывания (Сергей «заглянул в открытое окно горницы») и фокуса («Я, междупрочим, один фокус знаю, - сказал вдруг Сергей») - традиционные приемытрикстера. Когда все усилия оказываются тщетны, один из братьев решаетприобрести шляпу как пропуск в иномир, но тут же иронизирует над собой:«Шляпу, что ли купить? - подумал Сергей. Глянул на себя в зеркало и ус-мехнулся» [Т. 4. С. 185]. Отказ от шляпы происходит одновременно с разо-блачением механизма фокуса, герой остается равен себе.Герой позднего текста «Петька Краснов рассказывает» (1973), чтобы пре-одолеть внутреннюю неловкость перед картиной множества обнаженныхженщин на пляже («тут баба голая, там голая - валяются»), вынужден носитьтемные очки: «Мне там один посоветовал: ты, говорит, купи темные очки -ни черта, говорит, не разберес, куда смотрис» [Т. 5. С. 254]. Так вводится мо-тив ограниченного зрения, не позволяющего уловить подлинное положениевещей. Вольно или невольно деревенские усваивают правила, атрибуты ци-вилизации, сливаются с толпой. Стилистически близкая ситуация обольще-ния молодца выстраивается в рассказе «Случай в ресторане». Певица, «обтя-нутая сверкающим платьем», в окружении оркестрантов, «в такт музыке ка-чала бедрами», «в улыбке ее сквозило что-то не совсем хорошее» [Т. 4.С. 172]. Старичок-интеллигент поддается чарам, а «огромный молодой чело-век» с Урала, словно прибывший из «какой-то большой жизни», намеревает-ся увезти девушку с собой и тем спасти (итоги сюжета предугаданы в текстеначала 1960-х «Лида приехала»). Обязательными приметами кафе, рестора-нов в поэтике Шукшина выступают слепящий яркий свет, оглушительнаямузыка, смех и фикусы - символы пошлости. Именно эта искусственнаяжизнь с манящими огнями, шампанским, красивыми женщинами влечет ге-роя рассказа «Охота жить», готового во имя фикции на вполне реальные пре-ступления. Интересно, что картина счастья, нарисованная зэком-интеллектуалом, до деталей повторяет мечты шабашника Малафейкина. Такавтор дискредитирует «сильную личность». Стремление к мещанскому бла-гополучию, к иллюзии, ничего общего не имеющей с реально проживаемойжизнью в деревне, лишает человека собственного лица, судьбы, умозритель-ные идеи только ускоряют процесс очуждения.В этой же парадигме изображено «дефиле» «странствующих студентов»из рассказа «Два письма», возвращающихся в деревню во время летней стра-ды: «Нарядились, как эти… черт знает кто! На мне белая какая-то загранич-ная рубашка, ты зачем-то матроску напялил. Шли по улице - два пижона. Я какие-то стихи дурацкие читал, а ты, помню, стал на руки и прошел-ся». Акценты на показной праздничности одежды приезжих, демонстрацияими собственного превосходства («…встретился нам Минька Докучаев навершнах, остановились, поздоровались. Он грязный весь - ни глаз, ни рожи,ехал в кузницу пилу от жнейки заклепывать. Закурили. А говорить не о чем.Чужие какие-то с ним стали» [Т. 4. С. 186]) вводят мефистофелевский кон-текст. За сцену несостоявшегося соблазна спустя годы героям становитсястыдно, приходит покаяние.Важнейшим локусом непубличного городского пространства является втворчестве Шукшина многоквартирный дом, совмещающий признаки об-щежития и деревенской избы. Квартира редко открывается в глубину, чащегерой проводит время перед дверью, на пороге, в пределах улицы или двора.Только начав движение от родовой общины, где образ человека формируетсяна глазах у всех, в сторону личностного самоосознания, персонаж остро нуж-дается в зрителях, внимании к собственному облику (любопытство к моде) ипоступкам. В деревне окрестное пространство для чудика «прозрачно», воз-можности заявить о себе многократно возрастают, город же страшит забве-нием, одиночеством. Фиктивность собственного цивилизационного бытияощущают почти все сокровенные шукшинские герои. Колька Паратов из рас-сказа «Жена мужа в Париж провожала» - «очень надежный, крепкий сибиря-чек, каких запомнила Москва 1941 г., когда такие вот, ясноглазые, в белыхполушубках день и ночь шли и шли по улицам, одним своим видом успокаи-вая большой город» [Т. 5. С. 5], после армии оказывается в городе, в благоус-троенной квартире, при жене - «гордой Вале». Случившееся - результатошибки, заочного знакомства, когда герой влюбляется в отражение, в фото-карточку сестры армейского друга. Акцентируется тот же мотив искусствен-ного зрения.История, начавшаяся вполне сказочно: «Стали они с Валюшей жить-поживать», имеет трагический финал - «…до них стало доходить, что онинапрочь чужие друг другу люди. Но было поздно: через год у них народиласьдочка Нина» [Т. 5. С. 7]. И далее разочарования, потери нарастают, как снеж-ный ком. Колька, лишенный возможности учиться, найти работу по душе,превращается в «шута», вымещающего боль в «исступленной, злой "цыга-ночке"», что исполняет по субботам во дворе. Валя же, стыдящаяся концер-тов мужа, все чаще «выказывает себя злой и неумной, просто дурой». Таккрасавица обращается в чудовище, богатырь - в клоуна, он перемещается вподвал, где пьет с торгашами - грузчиками и мясниками, «беззаботными какклоуны». Сакральный верх - легендарная Москва, связанная с исполнениемподлинной миссии защитника, проецируется на гротескный «низ», цирковоюарену, подвал. И далее все попытки героя подняться, обрести высоту профа-нируются, носят характер эксцесса, истерики - символические метания полестнице многоэтажки, когда бег напоминает полет, связывается с текуче-стью, неуловимостью пространства, буквально захлестывающегося окрестгероя петлей: Колька «скоро преодолел три этажа. Влетел в квартиру», сталговорить, «заикаясь», словно испытывая недостаток воздуха.Казалось бы, отчаянный танец персонажа связан с открытым пространст-вом двора, улицы, но и они - только сцена, зрители ждут, когда Колька вы-кинет очередной фокус, рассмешит. Ритм танца механистичен, лишен духов-ного размаха, отчасти напоминает пляску гоголевского Хомы Брута [11]:«Трехрядка прикипает к рукам, в меру помогает "цыганочке", где надо мол-чит, работают ноги. Работают четко, точно, сухо»; «Молчат вокруг, будтодогадываются: парень выплясывает какую-то свою затаенную горькую боль»[Т. 5. С. 6]. У Шукшина, однако, герой не от морока пытается освободиться,но заявить собственную волю, свой мир, который и отстаивает на пятачкегородского пространства. Вопреки фиктивным правилам существованияКолька демонстрирует акт телесного освобождения - танец, этим и завора-живая публику. Бунт живого человека против обезличенной цивилизации,против навязанных людьми законов, против магазинов, где все рекламируют,ничего не производя, против больниц и аптек, где всех лечат по единой схе-ме, - вот основная идея текста.Возвращение героя в квартиру-угол, из темноты которой за Колькой на-блюдает «злая жена», оборачивается новым скандалом, дракой, вплоть досамоубийства. Пребывание в городе напоминает западню. Мать Кольки,приехав в гости, «лишний шаг боялась ступить по квартире, боялась внучкуна руки взять… Колька исказнился, глядя на мать». Альтернативой закрыто-му, опасному, шутовскому антимиру цивилизации являются «думы о дерев-не» как органическом, открытом пространстве, чьи очертания, однако, выне-сены за грань текста. Если Колька изображается почти исключительно в дви-жении, то жизнь горожанки Вали не выходит за пределы тесных квартир (Ва-ля шьет на дому или посещает заказчиков), она не тратит время даже на про-гулки с дочерью. Движение навстречу красавице, обернувшейся распутни-цей, пустой куклой, приводит героя к раздвоению личности, что актуализи-рует мотив «запродажи души». Колька приезжаетза, отсылающего к концовке гоголевского «Ревизора». Герои замирают в не-лепых позах, предчувствуя неотвратимость наказания: Валя «заорала», «тещасхватилась за сердце», «тесть потряс Кольку, приоткрыл пальцем его веки…И положил тело опять в прежнее положение: "Надо… это… милицию"» [Т. 5.С. 11].В зрелых рассказах Шукшина городская квартира чаще ассоциируется сзападней, домовиной, углом («Жена мужа в Париж провожала», «Пьедестал»,«Чередниченко и цирк», 1970), местом соблазна, греха («Версия», 1973;«Други игрищ и забав», 1974; «Привет, Сивому!», 1974). Приватное про-странство не выполняет своих главных охранительных и гармонизирующихфункций, только аккумулирует грехи «внешнего» мира, фактически сливаясьс ним. Наивный герой напрямую связывает роскошную обстановку квартирыс уровнем безнравственности ее хозяев. Если Чудик убежден, что рассеяннооставлять деньги в магазине может только господин в шляпе, то новоявлен-ный Раскольников - молодой, «нервный» слесарь Костя из рассказа «Другиигрищ и забав» - считает «шубу дорогую на вешалке, шляпу на вешалке» вприхожей чуть ли не доказательством греховности их обладателя, что и обо-рачивается конфузом. При этом отец самого Кости ценит полученную квар-тиру как жест особой заботы государства.Поздний Шукшин испытывает героев, награждая их теми знаками благо-получной жизни, к которым они ранее стремились, но долгожданный Празд-ник ускользает, даже самые убежденные мещане переживают чувство остав-ленности, одиночества, небытия. Если раньше вещи украшали жизнь челове-ка, то теперь человек подбирается к вещам, превращается в безделушку,«чертову куклу». Артефакты вытесняют живое. Герой рассказа «ВладимирСеменович из мягкой секции» при знакомстве с женщиной радуется, что онасоответствует обстановке в его квартире, буквально подходит к мебели: «Вотк ней-то "роджерс" подойдет. Мы бы с ней организовали славное жилье»[Т. 5. С.190]. Саньку Журавлева из рассказа «Версия» три дня держит в соб-ственной квартире директор ресторана, когда любовные утехи женщине на-доедают, она достает парню мотоцикл и выставляет за дверь, как надоевшуюигрушку, отказываясь узнавать при следующей встрече.В рассказе «Ночью в бойлерной», где сходятся основные мотивы, симво-лы всего творчества Шукшина, идея цивилизации фокусирует структуру тек-ста. В экспозиции намечен образ современного мира - «громадного домины»,«сколько там людей разных!». Герои с растревоженной душой совершаютпобег из квартир-углов к сторожу Максимычу, в подвал: «А с душой куда?Где тебя послушают, посочувствуют? К дяде Ване, в бойлерную» [Т. 5.С. 288]. Подвал совмещает приметы деревенской избы/церкви и адского чре-ва - котлована, на что указывает цивилизационная семантика. Здесь «уютно,тепло», в трубах «тихонько поет и потрескивает, как в печке», огонек подпотолком, у стены «удобный лежак, старенький тулуп раскинут, подушка».Бойлерная превращается во временное убежище, где, забыв звания и положе-ния, плачут, исповедуются, ждут чуда. В перевернутом пространстве цивили-зации относительно свободным местом представляется абсолютный «низ»(двор, котлован). Для 1970-х гг., когда рассказ создается, пространство анде-граунда имеет статус пространства духовного самоосуществления интелли-генции [12], у Шукшина, напротив, в его центре - подчеркнуто простой чело-век, сторож.Сторож - фигура неоднозначная, корреспондирующая с образом вахтера-Цербера и «батюшки», карнавально «причащающего» несчастных шокола-дом и вином. Положение Максимыча театрально, отмечено автором как «не-скромное» (параллель сторож/поп). Герою льстит положение утешителя, ончувствует власть над людьми, начинает поучать их, но и сочувствует чужойсудьбе искренне. Попадая в подвал, люди опрощаются душой, что символи-чески выражено в жесте снятия шляпы. В подтексте сюжетного действия -мотив возвращения блудного сына, получающий гротескное разрешение.Страх, злость, обиды горожан особенно заметны на фоне внутреннего спо-койствия, искренней доброты Максимыча: «Лицо у него - доброе, смышле-ное, немного усталое, но бесконечно доброе, в глазах, в морщинах вокругглаз - столько терпения, покоя, столько мудрости житейской, что - куда же испускаться с больной-то душой? К нему и спускались» [Т. 5. С. 288].Выговаривая свою боль, люди склоняют головы, снимают шляпы, проис-ходит символическое единение в мужском братстве. Однако нарратор под-черкивает, любые попытки установить справедливость в пространстве офи-циальной культуры заканчиваются скандалом или тюрьмой. Подлинного воз-рождения/восхождения личности не происходит, играющий роль исповедни-ка Максимыч способен выслушать, но не наставить на путь: и сторож не ба-тюшка, и отчий дом утрачен. Гонимые судьбой всякий раз в подвал же и воз-вращаются. Максимыч, отправившийся на переговоры с вздорной, корыстнойженой старенького профессора, заранее обречен. В пространстве города дей-ствует бездушный закон, расходящийся с народным представлением о спра-ведливости. У Шукшина, как и у раннего Гоголя, исход из пределов канцеля-рии бесперспективен, напоминает не движение к новой цели, а инферналь-ную ситуацию «полета» - в фиктивном пространстве цивилизации (перекре-стков) реальных дорог просто нет. Знаменательно, что в рассказе «Три гра-ции» (1973) жест Максимыча предварен аналогичным поступком автора-повествователя. И тот и другой выбирают роль действователя, несмотря наочевидный трагизм ситуации, оказываясь в оппозиции к рефлектирующей,асоциальной интеллигенции.Рассказ «Ночью в бойлерной» отчетливее других выражает идею обре-ченности городской культуры, лишенной витальной энергии, опоры в бытии.Ночной «домина», под которым бойлерная, напоминает муляж фалла, фик-цию, довлеющую над живым. Большинство мужчин, собравшихся в подвале,бессильны, истеричны, бледны, легко становятся заложниками капризов женили начальников. Если в «нижнем» мире утишают душу, то «верхний» захва-чен всеобщим торгом: профессор готов продать библиотеку, «самую древ-нюю рукопись», вплоть до «Слова о полку Игореве», «душу запродать черту»во имя шубки для жены, смысл бытия которой - магазины. Бессилие, нере-шительность интеллигенции трансформируется в мотив предательства, отре-чения от культуры-памяти, от «почвы». Эта транскрипция прямо противопо-ложна мифу о самоценности маргинального существования интеллектуала -одному из основных в культуре того времени.Попытки героев вырваться из углов-квартир, где жить нельзя, но толькоскандалить, предавать, умирать, воплощаются как «бег по кругу» окрест тойже громадины многоэтажки. «Некто в шляпе, в легком пальтишке, с чемода-ном» каждую неделю уходит от распутной жены и вновь возвращается, из-вестный профессор-филолог, хранитель Слова, готов идти «со шляпой покругу» (жест клоуна), лишь бы избежать женских истерик. Стенания персо-нажей в сочетании с образом бессмысленного кружения создают образ горо-да-омута, водоворота, поглощающего бытие. Уничижение мужского созида-тельного начала грозит гибелью репрессивной культуре цивилизации, в про-странстве которой легко осваиваются «злые жены». И пока интеллигенцияукрывается в подвале, Максимыч отправляется на сражение в адское чревомногоэтажки, пытается напомнить жене профессора о необходимости со-страдания, символически сменить норковую шубу на крестьянский тулуп.Предложение «старенького тулупа» отсылает к нередкому в русской литера-туре второй половины ХХ в. [13] сюжету «Капи

Скачать электронную версию публикации