"Italian playwrights are exceptional…" Article 1. Notes on Italian drama in A. Maikov"s traveller"s diary of 1842?18.pdf Путевой дневник А.Н. Майкова 1842-1843 гг. [1] является одним из ред-ких документов, раскрывающих изнутри сложный процесс становления ми-ровоззрения и творческих установок поэта [2. С. 105-116]2. По собственномупризнанию Майкова, сделанному спустя много лет на обложке дневника, этизаписи сохранили впечатления « о виденном и прочитанном во времяпервого путешествия в Париж и Рим в 1842 г.» [1. Л. 1]. Раскрывшаяся настраницах дневника личность молодого поэта, живо отзывавшегося на разно-образные впечатления, полученные в процессе знакомства с культурой и бы-том посещаемых мест, существенно корректирует закрепившиеся в наукепредставления об общественных и эстетических взглядах Майкова3.В августе 1842 г. А.Н. Майков вместе с отцом отправился в путешествие,в ходе которого он посетил все центры европейской культуры [5. С. 8, 25-26;6. С. 454]. В Россию он вернулся лишь в марте 1844 г., побывав за полторагода в Дании, Франции, Швейцарии, Италии, Германии, Чехии. Особеннодолго он находился в Италии, изучая Рим, а затем переезжая из города в го-род, а также во Франции, в Париже. Дневник отражает события только пер-вых шести месяцев путешествия (по март-апрель 1843 г., о чем свидетельст-вует авторская датировка на одном из последних листов [1. Л. 37]). Документотличается разнообразием содержания и неоднородностью жанровой струк-туры. Записи фиксируют впечатления молодого поэта от многодневного мор-ского плавания из Кронштадта до Гавра, включившего посещение Копенга-1 Статья подготовлена при поддержке РГНФ (проект № 07-04-00072а).2 Отдельные фрагменты путевого дневника А.Н. Майкова опубликованы мною [2. С. 117-131; 3;4]. В случае цитирования из этих фрагментов ссылки даются на издания [2; 3; 4]. В остальных случаяхпредставлены ссылки на рукопись [1].3 Использованные в данной статье фрагменты текста воспроизводятся нами по сохранившейся вОтделе рукописей ИРЛИ РАН авторской рукописи [1] с соблюдением современных норм орфографиии пунктуации, при этом характерные неправильности и особенности авторского написания макси-мально сохранены. Слова, подчеркнутые автором, воспроизводятся курсивом, в квадратных скобкахвосстанавливаются зачеркнутые слова. Этими же принципами мы руководствуемся при воспроизве-дении рукописей писем Майкова этого периода, привлекаемых в процессе исследования.гена, переезд в Париж и трехнедельное пребывание в столице Франции [2.С. 117-131], двухнедельный переезд в Италию, маршрут которого пролегалчерез Швейцарию и Альпийские перевалы, наконец, первые месяцы жизни вРиме. Заметки римской части дневника существенно отличаются от традици-онных образцов жанра. В них постепенно утрачивают значение датировки, исам дневник приобретает форму тетради для заметок, фрагменты которой нестолько описывают ежедневные события, сколько передают содержание ум-ственной жизни автора. Майков дает краткое описание истории возведенияКолизея и его внутреннего устройства, сопровождая его на полях схемой [4.С. 18-21]. Далее следуют описания других памятников древнеримской архи-тектуры, в том числе цирка Ромула [4. С. 22-26], замечание о чтении Тацитаи перевод или переложение содержания отдельных глав I-VI книг «Анна-лов», конспект «Об архитектуре», заметка о польском вопросе, конспект «Оправлении в Риме». Последние листы содержат поэтические наброски, впе-чатления от чтения произведений итальянских драматургов, переводы двухотрывков из трагедии Дж.Б. Никколини «Антонио Фоскарини». Заканчивает-ся дневник записанным со слов М.В. Бибикова очерком жизни некоего Хлю-стина, молодого человека, чьи благие порывы столкнулись с косной россий-ской действительностью.Появление в путевом дневнике Майкова размышлений об итальянскойдраматургии и переводов отрывков из трагедии Дж.Б. Никколини «АнтониоФоскарини» является следствием целого ряда причин. Одна из них - желаниеовладеть итальянским языком. Латинский язык Майков изучил еще в юности[5. С. 17; 7. Л. 6; 8. С. 173]. Возможно, собираясь ехать в Италию, он началсамостоятельно изучать современный итальянский язык. В письмах из Римародным и друзьям, написанным в первые месяцы пребывания в вечном горо-де (ноябрь 1842 - март-апрель 1843), тема изучения языка возникает посто-янно. Так, в конце ноября - декабре 1842 г., прожив в Риме около месяца, онсообщает: «…по-итальянски учусь, как чортпрочтении не помню подробностей, имен и проч, а сохраняю только об-щую связь и идею, которая действовала в событиях» [11. Л. 24].Трагедию Никколини Майков читает примерно в это же время, находясьв Риме, после 9 марта 1843 г. На это указывает последняя датированная за-пись, расположенная на 37-м листе. Заметки об итальянской драме и перево-ды фрагментов из «Антонио Фоскарини» занимают следующие три листа(38-40). Масштабное изучение итальянской литературы становится важнымэтапом знакомства Майкова с Римом, дает возможность осознать сущностьего драматической истории. Вечный город, по собственному признанию по-эта, сделанному в письме родным около 12 марта 1843 г., «привязывает меняк себе все более и более не только потому, что постоянно питает воображе-ние и вкус человека мыслящего и с душою мало-мальски эстетическою, но инастоящею, действительною жизнию» [10. Л. 34]. Чтение произведенийитальянских писателей от «Анналов» Тацита до трагедий Дж.Б. Никколинипозволяет Майкову познать внутренние противоречия жизни Италии разныхвеков, увидеть содержание, скрывающееся за величественными памятникамидревней архитектуры, открывает подлинный драматизм исторической судьбыколыбели европейской культуры. Таким образом, круг чтения Майкова был взначительной степени обусловлен пристальным интересом к истории и куль-туре Рима и явился естественным продолжением архитектурных и археогра-фических изысканий поэта того периода, нашедших отражение на страницахпутевого дневника.С другой стороны, критическое восприятие произведений итальянскихдраматургов становится следствием рефлексии Майкова о собственном твор-честве и тенденциях развития современной литературы и искусства. В путе-шествие по Европе молодой поэт отправился, держа в голове важную творчес-кую задачу, подсказанную культурной ситуацией начала 1840-х гг. в целом исформулированную В.Г. Белинским в статье, посвященной разбору первого сти-хотворного сборника Майкова: творчество поэта должно стать современнымпо содержаниюитальянского театра - борьбу с тиранами», которая оказывается определяю-щей в выборе сюжета и принципов разработки характеров: «Кажется, нет ниодного заговора в истории, который бы не был поставлен на итальянскойсцене» [3. С. 73]. По его мнению, подобная политизация проблематики, же-лание превратить театральную сцену в средство борьбы за свободу и объеди-нение Италии неизбежно сказывается на художественных достоинствах про-изведений. Являясь изначально носителями определенного идеологическогозадания, характеры действующих лиц становятся не отражением живых ипротиворечивых человеческих натур, а неизбежно оказываются односторон-ними, лишенными диалектики: «Вообще итальянские драматурги исключи-тельны: лица их трагедий суть изображение одной идеи; и только движутсяею, она проникает все их поступки, слова, мысли. Но это не люди, не жизнь вполном объеме; точно так, как Скупой Мольера: он только скупой, и в душеего как будто нет ничего общечеловеческого; уже в этом герое не ви-дать тех разнообразных оттенков, которые составляют особенность, индиви-дуальность человека; этот герой все один, ибо упущено из виду, что этот ха-рактер м принять различную форму от темперамента, происхождения,предыдущей истории его жизни, и тысячи других причин, все сохраняя глав-ную идею в своих поступках. Флегматик имеет свои оттенки; сангвиник свои,но тот и другой м б скупы, добры, могут б извергами,м б благородными в душе и в поступках, всякий по смыслу. Вотчто понял Шекспир, кроме него никто не умел [воспользоваться] употребитьв дело это открытие» [3. С. 77-78]. Читая произведения итальянских драма-тургов, Майков критически воспринимает обусловленную жестким идеоло-гическим заданием классицистическую односторонность характеров персо-нажей. Он чутко подмечает, как прямая тенденциозность приводит к значи-тельному подавлению художественного начала и одновременно сказываетсяна достоверностиМайкову, как и опыт Тацита, единственного древнеримского автора, произ-ведения которого также осмысливаются в путевом дневнике. Переводы и пе-реложения глав из первых шести книг «Анналов» самим выбором фрагмен-тов выявляют особый ракурс восприятия изложенных Тацитом событий.Пристальный интерес Майкова вызывают фигуры Германика и Тиберия. Егопривлекает мужество, величие и благородство полководца и мелочная рев-ность, зависть и подлость императора - качества, определившие человече-ский облик этих персонажей древнеримской истории. Чтение «Анналов» Та-цита позволило Майкову прикоснуться к историческим фактам, которые под-талкивали к осмыслению противоречий внутренней жизни личности, изуче-нию комплекса мотивов, определяющих ее поступки, и исследованию еенравственной позиции в контексте сложной исторической ситуации [15.С. 281-287]. Содержание записей свидетельствует также о том, что Майковобнаруживает объективную взаимосвязь между характером властителя и осо-бенностями общественной жизни его эпохи. Вследствие этого переводчикуделяет внимание не только воссозданию облика Тиберия. Его вниманиепривлекают и те главы «Анналов», в которых описывается масштаб бедст-вий, поразивших Рим в годы правления Тиберия, а также нравственная атмо-сфера, царящая в римском обществе. Восхищаясь величием осмотренныхпамятников древней архитектуры (Колизея, цирка Ромула, дворцов, храмов),Майков размышляет о причинах падения Великой Римской империи [4. С. 19,26]. Читая Тацита, он начинает осознавать закономерность этого процесса.Человеческие пороки, в которых погрязли императоры, не задумывавшиеся освоем нравственном облике и долге перед государством, в исторической пер-спективе стали одной из основных причин разрушения империи и массовогообращения римлян в христианство.В этом контексте показательным становится упоминание Майковым име-ни Шекспира, завершающее критический разбор изображения человека впроизведениях итальянскихТаков и ты, Шекспир!Как северный Один,На человечество с заоблачных вершинВзирал ты! Знал его - и у кормила власти,В лохмотьях нищего, в пороках, во вражде;Но, кистью смелою его рисуя страсти,Давал угадывать вездеВысокий идеал, который пред тобоюВ величьи божеском сиял,И темный мир людей, с их злобой и враждою,Как солнце бурную пучину, озарял… [16. С. 410]Содержание стихотворения проявляет скрытую интенцию, подразуме-ваемую, но отчетливо еще не проговариваемую Майковым в дневниковойзаписи. Изображая человека, погрязшего в пороках и страстях, Щекспир об-ладал удивительной способностью не концентрироваться на негативных сто-ронах происходящего, не изображать порок как таковой, но передавать под-линный масштаб личности, диалектическую сложность внутренних движе-ний - всю глубину человеческой трагедии. Он был способен воспроизвестипорочную реальность в свете «высокого идеала», возвращающего падшемучеловеку статус божественного создания, утверждая возможность возрожде-ния. Майкова особенно привлекает свойственный Шекспиру глубинный гу-манизм, не акцентированный, лишенный пафоса и позерства. Именно это ка-чество делает произведения английского драматурга понятными и притяга-тельными во все века и для всякого народа:И триста лет прошло - и этот идеалВезде теперь родной для всех народов стал.С запасом всех личин, костюмов, декораций,С толпой царей, принцесс, шутов, и фей, и граций,По шумным ярмонкам, средь городов и сел -Ты триумфатором по всей земле прошел:Везде к тебе толпа восторженно стремилась,И за тобой, как за орлом,Глубоко в небо уносилась,И с этой высоты на мир глядеть училасьС боязни полным торжеством! [16. С. 410-411]В переходной культурной ситуации 1840-х гг. Шекспир оказался темуникальным художником, который соответствовал зарождающимся эстети-ческим тенденциям, углубляющим требования эстетики «натуральной шко-лы». Он умел соединить в своем произведении правду жизни и идеал. Такимобразом, комплекс идей, связанных с упоминанием имени Шекспира в днев-нике Майкова, эксплицирует зарождение еще одной очень важной идейно-эстетической установки, определяющей своеобразие эстетических взглядовсамого Майкова и его ближайшего окружения, прежде всего В.Н. Майкова.Дневниковые записи свидетельствуют о том, как исподволь, посредствомкритической рефлексии над прочитанными произведениями, начинают скла-дываться те требования к современному искусству, которые в середине1840-х гг. оформятся в статьях В.Н. Майкова в так называемый «закон сим-патии», утверждающий необходимость гуманизации объекта изображенияавторским сочувствием и совмещения критического изображения действи-тельности с воплощением жизненного идеала [17. С. 108, 110-111; 18. Т. 1.С. 66]. Затем эти теоретические тезисы получат развитие в статьях А.Н. Май-кова о выставках в Академии художеств. В них сочувствие художника пред-мету изображения станет одним из высших критериев подлинной художест-венности, способствующих наполнению созданного на полотне образа глубо-ким внутренним содержанием - тем, что так отличает подлинное произведе-ние искусства от холодной копии с натуры.Тема поиска новой точки зрения на мир и человека и выработки новыхпринципов их художественного осмысления будет постоянно обсуждаться впереписке молодого поэта с близкими. В конце 1842 г., отвечая на вопросыродственников и друзей о новых, написанных за время путешествия стихах,Майков признавался: «Пишу мало, выдумываю много, но все эти вымыслыисчезают из головы моей, как сны, и об них остается только воспоминание,как после сна или прочтения книги. Отчего же это? Оттого-с, что теперь ужене довольствуешься одними картинами греко-фламандской школы, а хочетсязаглянуть в человека поглубже, на сей конец рассудить обо многом и узнатьеще более» [19. С. 39-40]. Одно такое стихотворение («Не знаю, отчего ша-лаш мой любят боги…»), воссоздающее «картину греко-фламандской шко-лы», вполне законченное, очень гармоничное по форме, но варьирующее мо-тивы его более ранних антологических миниатюр, сохранилось на страницахпутевого дневника А.Н. Майкова [1. Л. 30], но не было опубликовано ни в1840-е гг., ни позднее. Заслуживает внимания сам эпитет «греко-фла-мандский», которым Майков охарактеризовал свои ранние произведения. Вэстетике Белинского «греческое» было синонимом идеального, недостижи-мого, «фламандское» же, напротив, соотносилось с прозаическим, повсе-дневным, с бытовой детализацией и объективностью. Любопытно, что Май-ков, отлично знакомый с работами Белинского, соединяет эти два начала,переплетает реальное и идеальное, устремление ввысь и бытовую детализа-цию. Показательно, что большинство ранних стихотворений поэта восходят кжанру идиллии и прежде всего связаны с таким ее конструктивным элемен-том, как экфрасис. Создание картин в духе греко-фламандской школы болеене удовлетворяет Майкова, так как такой подход не позволяет художникуобратиться к изучению насущных проблем современной жизни. Заметим, чтов творческом сознании Майкова, как показывают его статьи о живописи, игреческое и фламандское искусство в своих ключевых типологических харак-теристиках далеки от психологизма, ориентированы на воспроизведение дру-гих сущностных проявлений человеческой природы, прежде всего на изуче-ние типических форм национальной жизни и универсальных человеческихтипов, порожденных той или иной историко-культурной ситуацией [20. С. 27,31]. Изображение внутреннего содержания человеческой жизни, в пониманииМайкова-историка искусства, есть открытие христианской культуры [20.С. 26-27]. В этом отношении фламандская живопись занимает особое поло-жение в истории искусства: с точки зрения критика, она начинает свое разви-тие в эпоху Возрождения, выражая общекультурную потребность в появле-нии оппозиции итальянской живописи, ориентированной на изучение выс-ших сущностей христианской картины мира [20. С. 30-31].Процитированный в начале предыдущего абзаца фрагмент из письмародным выявляет принципиальный антропоцентризм майковского понима-ния задач современного искусства - свидетельство его исключительной спо-собности чутко улавливать еще только зарождающиеся эстетико-фило-софские тенденции времени. В период господства социального анализа Май-ков начинает говорить о важности изучения противоречивой внутреннейжизни современного человека. Взглянув на произведения итальянских дра-матургов глазами современного художника, остро чувствующего потреб-ность в изучении «внутреннего человека», поэт четко определяет для себя ихглавный недостаток: отсутствие в них жизни, подлинной сложности и глуби-ны психологических реакций на конкретную жизненную ситуацию, ритори-ческую односторонность трактовки характеров, при которой герои ни на шагне отходят от реализации своей основной сюжетной функции. В контекстесобственных творческих поисков нового современного содержания размыш-ление о прочитанном позволяет Майкову сформулировать требования, кото-рые десятью годами позже определят развитие психологической прозы какважнейшего явления в европейской литературе середины - второй половиныXIX в. Уже в начале 1840-х гг. поэт размышляет о необходимости обогаще-ния социального анализа проникновением в психологию отдельной личностии общества в целом, соединением изображения действительности с изучени-ем внутреннего мира современного человека, в котором, как в зеркале, отра-жаются все острейшие проблемы социума. Размышления об итальянскойдраматургии позволяют заглянуть в творческую лабораторию Майкова. Од-новременно они выявляют и уточняют принципиально важное в системе эс-тетических взглядов молодого поэта понимание новизны задач, стоящих пе-ред современным искусством.∗∗∗Дж. Б. Никколини (1782-1861) - поэт и драматург, сформировавшийся вусловиях нарастания национально-освободительного движения в Италии, -был известен именно как автор трагедий, отвечающих своим содержаниемострым проблемам современности и призывающих к борьбе за свободу [13.С. 537-540; 14. С. 220]. Первая в ряду его революционно-романтических про-изведений трагедия «Антонио Фоскариниванным в Венеции в 1618 г. испанским посланником (монастырь находилсярядом с испанским посольством) [22. С. 178]. По другим источникам, Анто-нио Фоскарини был венецианским сенатором, служившим ранее послом вАнглии. Находясь в Венеции, он посещал супругу английского дипломата.Это стало поводом для подозрений и обвинения в государственной измене[23. С. 292; 24]. Внимание Майкова к такому сюжету было подготовленоопытом чтения романов В. Скотта и «Капитанской дочки» А.С. Пушкина,характеризующихся совмещением частной и исторической проблематики,глубоким нравственно-психологическим и художественным потенциалом.Несмотря на критические замечания, высказанные Майковым в адреситальянских драматургов, в трагедии «Антонио Фоскарини» он находит не-оспоримое художественное достоинство, заключающееся в том, как Никко-лини « удивительно изобразил Венецию. Эта картина, развивающаяся вовсей драме, мне нравится более всего, ибо создание характеров такое же, каки во всех трагедиях итальянского театра, т. е. они односторонние» [1. Л. 38].Доминанты изображенной Никколини картины Венеции заданы уже в первомакте произведения. Действие происходит на фоне сложной политической си-туации, обусловленной возникновением угрозы государственной независи-мости Венеции и недавним заговором, организованным испанским посланни-ком. Острота ситуации усугубляется вырождением политической власти всамой республике, превратившейся в жестокий тоталитарный режим: членыСовета Трех - высшего органа государственной власти - лицемерно прикры-ваются идеей спасения родины, наслаждаются неограниченными возможно-стями, позволяющими чинить произвол, потакать своим прихотям и расправ-ляться с неугодными. Вследствие этого важнейшей составляющей картиныВенеции в трагедии становятся не столько характерные внешние природныеи культурные приметы образа города, сколько его история, неповторимый,величественный, противоречивый, исполненный глубоким трагизмомженные друг за другом на страницах дневника поэта, эти фрагменты воссоз-дают абрис воспринятой Майковым «картины Венеции», выявляют важней-шие составляющие ее содержания. Очевидно, переводчика увлекает именносвоеобразие сюжета, порожденное взаимопроникновением двух компонен-тов: исторического, государственного и частного, глубоко интимного. Онообусловливает особую проблемную емкость содержания и его художествен-ную перспективу. Важным художественным достижением Никколини Май-ков считает воспроизведение полноты исторического содержания через изо-бражение частной человеческой трагедии.Предложенная Майковым трактовка воссозданной Никколини «картиныВенеции» интересна не только своим конкретным содержанием, но и стоя-щими за ним обобщенными смыслами: « удивительно изобразил Вене-цию…» - пишет Майков об авторе. С одной стороны, эти слова свидетельст-вуют о том, что в восприятии молодого поэта важным художественным дос-тижением Никколини оказывается именно такое опосредованное воссозданиеполноты жизненного содержания через изображение частной человеческойтрагедии, вписанной в исторический контекст. Воспринимая прочитанноепроизведение с точки зрения новых эстетических требований, Майков видитв нем потенциальное взаимодействие разных литературных родов, позво-ляющее передать диалектику каждого момента жизни. Понимание этого, также как и критические замечания об изображении характеров в произведенияхитальянских драматургов, определяют стратегию перевода отрывков траге-дии Никколини. С другой стороны, эти слова позволяют осознать механизмкультурного мышления самого Майкова, указывая на привычный для негоподход к восприятию информации: прочитывать культурные тексты, создан-ные такими сложными культурными организмами, как города, и более про-стыми (соборами, картинами и т. д.)1. Читая трагедию Никколини, Майковследит за развитием характеров и сосредоточивается на содержании много-численных аллюзий оригинального текста. На это указывает не только став-шее предметом анализа начало записи, но и замечание автора дневника,предшествующее переводу сцены разговора Терезы с Матильдой: «А как вамнравится этот тихий, роскошный вечер? (Att II, sc V)» [3. С. 75].Аллюзии апеллируют к культурному сознанию Майкова, в котором восста-навливается знакомый ему пока по книгам и картинам величественный образВенецианской республики.Необходимо отметить, что к моменту знакомства с трагедией НикколиниМайков еще не успел побывать в Венеции. Первоначально А.Н. и Н.А. Май-ковы планировали посетить этот город по дороге в Рим, о чем А. Майков со-общил в недатированном письме родным из Парижа: «Поручаю себя вашиммолитвам и уповаю в четверг, 6 окт 24 сент по-вашему, вы-ехать в Рим через Шалон, Лион, Женеву, Шильон, Мартиньи, Симплон,Domo d'Occolo, Lago Magiore, Венецию, Флоренцию» [10. Л. 33 об.]. Однако1 Приемом аллюзивного свертывания информации, позволяющим восстановить смысловую пол-ноту через определенную систему знаков, Майков активно пользуется в своем путевом дневнике. Этоособенно характерно для парижских записей, в которых автор, «делая перечень осматриваемых пред-метов» [2. С. 124], пытается коротко и емко зафиксировать свои впечатления от знакомства с памят-никами архитектуры Парижа и его картинными галереями (см. об этом: [25]).фактически маршрут сложился иначе: из Domo d'Occolo Майковы направи-лись в Милан, а оттуда не на восток, в Венецию, а на юг, в Геную, о посеще-нии которой после перехода через Альпы и двухдневной остановки в Миланесообщается родным в письме от 12 / 24 октября 1842 г. Дальнейший маршрутпутешествия на юг до Рима не описан ни в одном из сохранившихся писем. Отом, что он, видимо, пролегал по западному побережью Апеннинского полу-острова, был прямым и кратким и не предполагал возможности сделать крюки остановиться для знакомства с находящейся чуть восточнее Флоренцией идругими городами, можно судить по датам. В вечный город Майковы прибы-ли 29 октября, т. е. переезд от Генуи до Рима занял не более пяти дней. Ви-димо, изменения в запланированном заранее маршруте были обусловленыжеланием упростить и сократить дорогу, избежать переезда по горным рай-онам и скорее добраться до Рима, посещение которого было одной из важ-нейших целей поездки, обустроиться там и, возможно, провести зиму, а изРима уже отправляться в путешествие по другим городам Италии.Несмотря на изменение маршрута, образ Венеции будоражил воображе-ние Майкова. Об этом свидетельствуют строки из упомянутого уже письмародным из Генуи от 12 / 24 октября 1842 г.: «Генуя! ныне она ничтожна какодин из второстепенных городов Сардинского королевства, но если бы незнать этого, все можно еще подумать, что это Genova la superba средних ве-ков, когда еще она владела почти всем своим зеленым Средиземным морем.Так же шум на ея улицах; обширная гавань полна кораблей со всего света. Адворцы, - на каждом шагу! Мы посетили многие, по крайней мере 15, при-надлежащих или потомкам древних аристократических фамилий, или обра-щенных правительством на разные городские потребности, как то таможня,академия, и пр., и пр., и в каждом дивились изумительной роскоши, вкусу ивеличию. Что же было прежде? Когда все это было ново? Здесь не найдетеиного камня, кроме мрамора белого, черного, красного; иных украшений,кроме золота и бархату; иных картин, как произведений славнейших живо-писцев. Вот плоды свободы, способствовавшей, конечно, развитию не массы,но избранных. Церкви здешние почти все построены некогда частнымилюдьми, но таких храмов я не видал ни в Париже, ни в Петербурге: однотолько здание превосходит их - это Миланский собор. Четыре дня, прове-денные нами здесь, посвящены были осмотру города, т. е. мы ходили из домув дом или из дворца во дворец, из церкви в церковь, и везде находили, не го-воря уже о богатстве архитектуры, галереи картин и статуй. Я весь пересе-лился в прошедшее, которое изумляет меня более и более, чем ближе судим онем по великолепным остаткам. Что же такое Венеция, после этого? И поду-мать страшно» [10. Л. 25].Генуя стала первым легендарным итальянским городом на пути молодогопутешественника, мечтающего увидеть то, о чем столько читал и слышал, неслучайно Майков называет ее «Genova la superba средних веков». Как видноиз письма, впечатление превзошло самые смелые ожидания: Майков потря-сен великолепием дворцов и церквей, красотой и совершенством украшаю-щих их картин и статуй, самим духом города, способствовавшим процвета-нию талантов. Здесь особенно знаменательны последние слова, сказанные впредвкушение будущего знакомства с Венецией. По-видимому, Рим в вос-приятии Майкова был колыбелью европейской культуры. Он велик преждевсего своей древней историей. После него в Средние века и эпоху Возрожде-ния Италия породила целый ряд городов-государств, среди которых в созна-нии молодого путешественника безусловное первенство принадлежит Вене-ции. Именно она в новых исторических условиях играет роль первого италь-янского города, будто примеряя на себя величие и трагизм судьбы ДревнегоРима. Это стало еще одной причиной пристального внимания молодого поэтак трагедии Никколини «Антонио Фоскарини» и предопределило некоторыеособенности ее восприятия.Размышления над страницами «Антонио Фоскарини» немного позже по-лучат развитие в экспериментальной художественной форме поэтическогоцикла «Очерки Рима» (1847) и в других произведениях 1840-х гг., опосредо-ванно вобравших весь комплекс впечатлений, связанных с продолжительнымзнакомством Майкова с Вечным городом. Особенности прочтения трагедииНикколини сформируют ракурс майковского восприятия Венеции, которыйостанется неизменным на протяжении всего творческого пути поэта. В по-эме-были «Две судьбы» (1845), работа над которой была начата во время пу-тешествия по Италии, трагический образ Венецианской республики, возник-ший в сознании Майкова при чтении «Антонио Фоскарини», отзовется в раз-говоре главного героя поэмы Владимира со встреченным земляком:ВладимирВ Венецию ступайте: там, где дож…Лев ИванычПоеду, но в каком же отношеньиВенеция так интересна? Что жОсобенно в ней стоит осмотренья?ВладимирКак для кого. Вас гoндолы займут,Быть может, там; на Риве балаганы,Паяцы, доктора и шарлатаны,Иль музыка - по вечерам поютНа площади, - все это так приятно!Лев Иваныч(таинственно)Остатки все республики, понятно! [16. С. 692]Показательно, что перечисленный Владимиром как будто вскользь наборвнешних характеристик в восприятии русского чиновника Льва Иваныча непорождает цепь ассоциаций, разворачивающих пластический образ города сего знаковыми особенностями, а остается связанным с великим историческимпрошлым Венецианской республики.Два аспекта образа Венеции, запечатлевшиеся в сознании Майкова еще вюности в процессе размышлений над трагедией «Антонио Фоскарини», оп-ределят особенности сюжета его зрелого стихотворения «Старый дож»(1888). Оно было написано в продолжение первых четырех строк пушкинско-го фрагмента о доже и догарессе («Ночь тиха, в небесном поле…»), который,по словам Н.Е. Меднис, стал «беспроигрышной провокацией, подталкиваю-щей к дописыванию текста» [23. С. 303]. Предпринимая свою попытку «уга-дать: что же было дальше» [23. С. 303], Майков опирается на собственныйтворческий опыт, полученный в процессе прочтения трагедии Никколини, ииз множества обозначенных Пушкиным сюжетных возможностей [23. С. 304]развивает в сюжете своего стихотворения две темы: историческую и любов-ную. В монологе дожа поэт воссоздает величественный образ Венецианскойреспублики:«Кто сказал бы в дни Аттилы,Чтоб из хижин рыбарейВсплыл на отмели унылойЭтот чудный перл морей!Чтоб укрывшийся в лагунеЛев святого Марка сталВыше всех владык, и втунеРев его не пропадал!Чтоб его тяжелой лапыМощь почувствовать моглиИмператоры и папы,И султан, и короли!Подал знак - гремят перуны,Всюду смута настает,А к нему - в его лагуны -Только золото плывет!..» [16. С. 255]В событийном пространстве стихотворения обращенная к догарессе речьдожа сменяется темой любовного треугольника, обозначенной образом про-плывающего мимо поющего гондольера:Глядь, плывет,Обгоняя их, гондола,Кто-то в маске там поет:«С старым дожем плыть в гондоле…Быть его - и не любить…И к другому, в злой неволе,Тайный помысел стремить…Тот «другой» - о, догаресса! -Самый ад не сладит с ним!Он безумец, он повеса,Но он - любит и любим!..» [16. С. 256]Майков заканчивает стихотворение вопросом, актуальным для всех уча-стников интриги и возбуждающим творческую рефлексию читателя:А она - так ровно дышит,На плече его лежит…«Что же?.. Слышит иль не слышит?Спит она или не спит?!.» [16. С. 256]Н.Е. Меднис считает, что, включив стихотворение «Старый дож» в цикл«Века и народы», Майков указал на «историческую ориентированность сю-жета» [23. С. 304]. Думается, композиционное равновесие двух сюжетныхлиний, занимающих по восемь строф стихотворения, драматизм ситуациилюбовного треугольника, один из участников которого облечен неограничен-ной властью, зато «другой» молод, страстен и бесстрашен, и сама постановкатакого вопроса в финале указывает на равнозначность исторической и лю-бовной тем, которые именно в таком единстве рождают актуальные совре-менные сюжеты, отличающиеся историзмом и психологизмом, обращенные кизучению противоречийных текстов, обретают романное содержание, поддерживаемое постановкойпроблемы личности в контексте большой истории.Заметки об итальянской драматургии, сделанные А.Н. Майковым весной1843 г., демонстрируют живую эстетическую рефлексию поэта, раскрываютего представления о предмете и задачах современного искусства в переход-ной культурно-исторической ситуации, когда уже так громко звучат пламен-ные призывы В.Г. Белинского, но еще так ощутимо притяжение романтизма.Запечатленные на страницах путевого дневника размышления свидетельст-вуют о тонкости и глубине майковского восприятия важнейших культурныхтенденций эпохи, открывают его способность почувствовать то, что ещетолько зарождается и вызревает, а через несколько лет определит направле-ние развития современного искусства и суждения критиков (эта тонкость эс-тетического чутья объясняет, почему мнение Майкова впоследствии так це-нили его близкие друзья-писатели - Ф.М. Достоевский и И.А. Гончаров). На-писанные одним из активных участников литературного процесса 1840-х гг.,ищущим и думающим молодым художником, дневниковые заметки стано-вятся фактом саморефлексии культуры и позволяют уточнить представленияо сущностных основах развития русской и европейской художественноймысли на этом переходном этапе. При этом записи выявляют внутреннююсклонность Майкова к профессиональному критическому мышлению о ху-дожественных произведениях разных эпох и указывают на закономерностьего последующего обращения к деятельности художественного критика1.

Скачать электронную версию публикации