The kalokagathia phenomenon in the Russian verbal culture of 1790-1830s. Article 1.pdf В своей «Нобелевской лекции» (1987) Иосиф Бродский сказал: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» - понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «всё позволено» именно потому, что в эстетике не «всё позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено.» [1. С. 454]. Почти за 180 лет до этой речи В.А. Жуковский написал статью «О нравственной пользе поэзии» (1809), где, настойчиво подчеркивая свободу поэтического таланта, особые законы стихотворного дарования, решительно заявил о неразрывной связи стихотворца-артиста и стихотворца-человека. «Искусство стихотворное, - пишет он, - дает понятие стихотворцу о том, что должен он делать как артист; но стихотворец именно потому, что он стихотворец, ужели не имеет никаких других обязанностей, перестает ли быть человеком, почитателем Бога, членом общества, сыном отечества? А будучи ими, ужели не имеет других важнейших обязанностей, всегда неразлучных с обязанностями поэта? Может ли он сказать самому себе: уничтожу все прежние отношения и буду единственно стихотворцем? А если не может он уничтожить сих отношений, то может ли пренебречь и должности, необходимо соединенные с ними? И какой читатель захочет предположить в нем сей произвольный разрыв с самим собою? Но всякий читатель, будучи критиком стихотворца, есть в то же время и судия человека; и горе поэту, если одобрение судии не будет для него столь же важно, как и одобрение критика!» [2. Т. 12. С. 201]. Два этих суждения великих русских поэтов выявляют актуальность для русской словесной культуры того явления, которое еще во времена Античности получило название калокагатия. Анализируя историю этого понятия, генетически связанного с античной эстетикой и шире - с философией, выявляя его рецептивные модели в русской переводческой культуре, А.Ф. Лосев констатировал: «Поскольку значительное количество текстов с "калокагатией" не содержит ясно выраженной антитезы и гармонии внутреннего и внешнего, правильнее будет исходить из однозначности этого термина, не отделяя в нем "прекрасное" от "хорошего" и не анализируя этих моментов порознь» [3. Кн. 2. С. 389]. Очевидно, что мысль о единстве добра и красоты, пройдя через столетия, обретала новые интепретационные смыслы и национальную специфику, но в истории каждой культуры были периоды, когда происходила актуализация калокагатийных смыслов и их прочтение в системе общественно-политических, этико-философских, эстетических понятий. Одной из таких эпох своеобразного калокагатийного бума в русской культуре стал рубеж XVIII-XIX вв. Общественные потрясения и этико-философские поиски рождали сдвиги в эстетическом сознании и в словесной культуре. Просветительские идеалы и нормативная поэтика уже не могли в полной мере отразить веяния времени. То, что позднее первый русский романтик В. А. Жуковский определит как возвышение и распространение души, опиралось на идеи сенсуализма и позицию героя-энтузиаста. Сочинения английских сенсуалистов, прежде всего Шефтсбери, Хатчесона, Смита, труды представителей немецкой моральной философии (Геллерт, Энгель, Гарве), шиллерианство и споры о руссоизме - всё это, как убедительно показала Н.Д. Кочеткова, способствовало «видоизменению просветительской программы образования и воспитания», «отказу от утилитарного подхода к литературе» [4. С. 138, 139]. Эта европейская составная новой калокагатии органично вошла в этико-философскую и эстетическую систему русского сентиментализма. Но одновременно русское художественное сознание в поисках национального своеобразия калокагатии настойчиво выявляло ее антропологическое содержание. Два произведения переходной эпохи рубежа веков: трактат И.В. Лопухина «Духовный рыцарь» (1791) и роман Н.М. Карамзина «Рыцарь нашего времени» (1802-1803) отчетливо обозначили поиск концепции героя своего времени. И.В. Лопухин по праву стал ведущим «теоретиком и публицистом русского масонства» [5. Т. 1. С. 254]. Его трактат - первый в русском общественно-культурном сознании опыт воспитания «внутреннего человека». «Надобно человеку морально переродиться» - так автор формулировал свою установку [6. С. 15-16]. А в трактате «Некоторые черты о внутренней церкви.» (1798) сам эпитет «внутренний» обретает глубоко мировоззренческий смысл. «Обновление внутреннего человека», «средство к внутреннему истинному Христианству», «в глубине внутреннейшего его живущая сила Бо-жия зачнет в нем возрождение.», «исполнить собою всего внутреннего человека», «находясь на внутреннем пути», «внутреннейшие побуждения сердца» [7. С. 11, 14, 25-26, 32, 42] (курсив мой. - А.Я.) - эти и многие другие словесные формулы Лопухина наполняются практическими рекомендациями о «главных средствах на пути к божественной жизни», о воспитании духовного рыцаря. «Духовное рыцарство» и «внутренняя церковь» Лопухина способствовали «разрыхлению русской души», но сами нравоучительные догматы затрудняли ее освобождение от классицистической нормативности, рационализма и предрассудков. Масонская программа самоусовершенствования, опиравшаяся на идеи Франклина, была близка молодому поколению своим общим пафосом, но ему оказался чужд рационализм и определенный утилитаризм установок поздних масонов. В своем романе с открытым финалом (или незавершенном) «Рыцарь нашего времени» Карамзин, уже испытавший разочарование в масонской идеологии (подробнее см.: [8]) и вступивший в диалог с ней [9. С. 176-196], идею духовного рыцарства пытается превратить в «романическую историю одного моего приятеля» в «быль» [10. Т. 1. С. 755, 761]. Эта установка способствовала развитию «концепции живой свободной личности, своеобразного духовного протеизма» [11. С. 161]. Новый герой как «внутренний человек» и «духовный рыцарь» становится объектом художественной рефлексии. В его жизненной философии открывается перспектива формирования антропологической универсалии «положительно прекрасного человека» (подробнее см.: [12. С. 322-336]) и героя нашего времени. Далеко не случайно в контексте карамзинского романа появление имени еще одного знаменитого рыцаря - рыцаря Печального образа. Характеризуя нравственный облик своего персонажа, автор замечает: «Герой наш мысленно летел во мраке ночи на крик путешественника, умерщвляемого разбойниками, или брал штурмом высокую башню, где страдал в цепях друг его. Такое донкишотство воображения заранее определяло нравственный характер Леоновой жизни» [10. Т. 1. С. 772]. Об усилившемся интересе Карамзина к герою романа Сервантеса в 1790-е гг. подробно говорили Ю.М. Лотман [8. С. 309-311] и В.Е. Багно [13. С. 295]. Действительно, карамзинский «рыцарь нашего времени» через сравнение с сумасбродом и чудаком лишается ореола идеологического доктринерства и обретает новые черты личностного героизма. В 1793 г. Карамзин писал И.И. Дмитриеву: «Назови меня Дон-Кишотом, но сей славный рыцарь не мог любить Дульцинею так страстно, как я люблю - человечество!» [14. С. 42]. Герой карамзинского романа ретроспективно обретал эти свойства. Но эти свойства с легкой руки Карамзина обретала и новая русская литература. 1802-1803 гг., время работы над «Рыцарем нашего времени», - период интенсивного общения Карамзина и молодого Жуковского. Именно в 1803 г., когда после публикации третьей части своего романа в «Вестнике Европы» Карамзин резюмирует: «Продолжения не было», двадцатилетний Жуковский принимается за перевод флориановской переделки «Дон Кишо-та», а в 1804-1806 гг. были изданы все шесть томов этого перевода. Как убедительно показал В.Е. Багно, в переводе Жуковского роман Сервантеса «не был воспринят как пародия», «пафос монологов Дон Кихота воспринимается Жуковским не только серьезно, но и с восторгом и воодушевлением», «образ Дон Кихота сыграл не последнюю роль в выработке концепции энтузиазма [13. С. 303, 304, 310]. И самое главное, перевод Жуковского отразил тенденции русской культуры начала XIX в. Как точно заметил Ю.М. Лотман: «Основное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании человеческого типа. Культурный человек России начала XIX в. -одно из самых замечательных и интересных явлений русской истории» [15. С. 10]. Русская словесная культура переходной эпохи последовательно формирует антропологические аспекты калокагатийной эстетики. Идея совершенного человека, духовного рыцаря как «внутреннего человека» оказывается в центре не только этико-философских, но и художественных поисков русской словесной культуры. В атмосфере появления рыцарского дискурса и актуализации антропологического содержания русской калокагатии «Коломб русского романтизма в поэзии» (В.Г. Белинский) создает в течение 1798-1801 гг. своеобразный поэтический цикл. Он пытается насытить русскую лирику понятиями и образами калокатийного сознания. В 1798 г. друг за другом на страницах изданий Московского благородного университетского пансиона он публикует два стихотворения с одинаковым заглавием «Добродетель», а затем в 1800 и 1801 гг. пишет еще два произведения с характерными, знаковыми названиями «Герой» и «Человек». Каждый из этих четырех текстов, генетически связанных с традициями масонской и сентиментальной культуры, одновременно прорыв в пространство новой поэзии эпохи романтизма. Читатель сочинений Шефтсбери (об этом подробнее см.: [16. С. 16-34]) об энтузиазме и Шиллера об эстетическом воспитании человека, молодой Жуковский стремится в лирике сформировать образ духовного рыцаря и выработать его кодекс чести. Две «Добродетели, созданные 15-летним поэтом, - гимн высшим ценностям человеческой души. Воссоздавая в первой «Добродетели» картину суетного бытия и предрекая разрушение сего мира: «Всё, всё развеется, погибнет. // Как пыль, как дым, как тень, как сон» [2. Т. 1. С. 26], Жуковский во второй «Добродетели» раскрывает светоносность процесса рождения человека, верного идеалам служения добру. «От Света светов луч излился.», «От горних, светлых стран небес.», «Пустыня светлым раем стала.» [2. Т. 1. С. 27] - в этих определениях созидается своеобразный поэтический строй русской лирики, когда распространяется и возвышается душа. Жуковский насыщает свои первые поэтические тексты этико-философскими концептами: любовь, правдивость, честность, дружба, истина, преданность, верность, совесть, стыд [2. Т. 1. С. 27]. Их предельная концентрация в одном поэтическом тексте формирует пространство моральной поэтической философии, открывает, по словам Владимира Соловьева, путь к «истинно человеческой поэзии в России» [17. С. 347]. Кстати, элегия «Сельское кладбище» Жуковского, о которой говорит великий русский философ, вырастает в атмосфере его калокагатийной антропологии. Заключительные слова второй «Добродетели»: Учитесь Добродетель чтить; В душе ей храм соорудите, Ей мысли, чувства посвятите, Стремитесь мудрых по стезям. Круг жизни вашей совершится, Но солнце ваших дней затмится, Зарю оставя по следам [2. Т. 1. С. 29] пролог к русской поэтической калокагатии. В поэтической дилогии «Герой» и «Человек» Жуковский рассматривает понятие добродетели как часть сознания лирического героя. «Героем тот лишь назовется, // Кто добродетель красну чтит», «Познай себя, познай!..», «Но ты велик собой; сей мир твое владенье.», «Твой рай и ад в тебе!..» [2. Т. 1. С. 43, 51] - в этих поэтических формулах Жуковский намечает приемы психологического анализа героя-человека. В стихотворении 1804 г. «К поэзии» молодой энтузиаст, расширяя сферу лирической рефлексии, использует эмфатические возможности вопросительной интонации, которая определяет композицию, «систему интонирования», «мелодические формы» его поэзии [18. С. 356]. А главное - рождает эвристическую ситуацию, создавая проблемное поле лирического героя. «Друзья небесных Муз, пленимся ль суетой?», «Любимцу ль Фебову за призраком гоняться? // Любимцу ль Фебову во прахе пресмыкаться // И унижением Фортуну обольщать?» [2. Т. 1. С. 63] - эти вопросы формируют эстетические предпосылки калокагатии. Любопытно в этом отношении сравнить стихотворение Жуковского со стихотворением Карамзина «Поэзия» (1787). Для Карамзина главное утверждение роли поэзии в истории человечества, выявление ее нравственного воздействия: «Поэзия, для душ чистейших благом будет» [10. Т. 2. С. 12]. Для молодого Жуковского, несмотря на важность этих поэтических уроков учителя и наставника, определяющим является позиция поэта, его рефлексия по поводу своего поведения (подробнее об этом см.: [19. С. 190-215]). Свое стихотворение Жуковский с некоторыми разночтениями публикует три раза: в 1804, 1805 и 1814 гг., тем самым настойчиво вводя его в поэтическое сознание эпохи. В послании «К Батюшкову» (1812) эта мысль сформулирована с наибольшей отчетливостью: О, друг! служенье Муз Должно быть их достойно: Лишь с добрым их союз [2. Т. 1. С. 128]. Думается, его пафос был услышан и воспринят, отозвавшись в творчестве нового поколения поэтов, прежде всего Пушкина. Достаточно лишь вспомнить его поэтический афоризм из «19 октября» (1825): «Служенье муз не терпит суеты; // Прекрасное должно быть величаво.» [20. Т. 2. С. 276], который звучит как ответ на вопросы Жуковского. Жуковский на протяжении почти двадцати лет ищет в поэзии органическое сопряжение нравственного и прекрасного. В своих балладах он оформляет рыцарский дискурс: «духовное рыцарство» становится постоянной темой философствования русской литературы (подробнее см.: [21. С. 373-383]). Его балладные рыцари - носители идей добродетели, Вечной женственности, «невольники чести». Но одновременно их моральный кодекс неотделим от идеалов красоты и поэзии. Путь от Арминия-певца из «Эоловой арфы» (1814) к героям «Рыцаря Тогенбурга» (1817) и «Графа Габсбургского» (1818) - это процесс постижения особой миссии поэта в обществе, рождения образа поэта-рыцаря. Не случайно В.Г. Белинский, оценивая художественные достоинства перевода «Рыцаря Тогенбурга» из Шиллера, особенно подчеркивал его общественное значение. «.Второй [Жуковский] усвоивал юной, едва рождающейся литературе плодотворные для нее элементы, и юное, едва возрождающееся общество знакомил с новыми, необходимыми ему интересами» [22. Т. 7. С. 175]. Эти элементы и интересы оказались перспективны для последующей русской словесной культуры. «Жил на свете рыцарь бедный.» и «Сцены из рыцарских времен» Пушкина - «Ветка Палестины» Лермонтова -«Идиот» Достоевского обозначают рецептивные модели калокагатийного содержания балладного рыцаря Жуковского. Уже современники остро почувствовали драматический элемент баллад Жуковского, назвав их «маленькими драмами», «театром страстей». Путь его рыцарей к калокагатии - это мучительный процесс прозрения, очищения, искупления. «На свете много прекрасного и без счастия» [23. С. 151] - в этом «слове» Жуковского, по выражению Ф.И. Тютчева «есть целая религия, целое откровение.» [24. Т. 2. С. 33]. Начиная с баллады «Вадим» (первоначальное заглавие «Искупление») Жуковский рассматривает поиск добра и красоты как волнение и смятение души, как страдание и поединок с судьбой. Через приобщение к идеалам добра и красоты, через преодоление зла и нечисти Жуковский намечал путь русской литературы к драматическому, почти трагическому содержанию калокагатии. От его «маленьких драм» пролегала дорога к «маленьким трагедиям» Пушкина не столько в аспекте их жанровой типологии, сколько с точки зрения «грозных вопросов морали» [25. Т. 2. С. 73]. Калокагатийная антропология в поэзии Жуковского начиная с 1814 г. всё ощутимее опирается на эстетические основания. В поэтических посланиях к друзьям-арзамасцам, прежде всего к П.А. Вяземскому и В.Л. Пушкину, он ищет точки соприкосновения доброты и красоты. Третье послание к ним («Друзья, тот стихотворец - горе.»), появившееся в журнале «Российский музеум» за 1815 г., а затем вошедшее во все прижизненные собрания сочинений Жуковского, стало своеобразной энциклопедией калокагатии как вероисповедания и жизнетворчества. Его определения поэтического творчества и его носителя: «дар священный», «Певец, от Музы вдохновенный.», «пламенная душа», «плоды святого вдохновенья», «И находя в себе самом // Покой, и честь, и наслажденья, // Муж праведный прямым путем // Идет.», «Поэзия есть добродетель»; размышления о свободе творчества: «Свобода друг нам благодатный. », «Поем для Муз, для наслажденья, // Для сердца верного друзей.» [2. Т. 2. С. 346-349] - будут затем развиты в стихотворении «К Вяземскому. Ответ на его послание к друзьям» и сформируют миро-образ Поэзии, пронизанной «любовью красоты», пламенем «чистой души», полетом «к бессмертному» [2. Т. 2. С. 361]. В стихотворениях 1814-1824 гг., которые по праву можно назвать эстетическими манифестами, поэт последовательно антропологию и онтологию ка-локагатийной философии вводит в пространство прекрасного. В «Теоне и Эсхине» (1814) он стремление к «возвышенной цели» рассматривает как предназначение человека: «Всё в жизни к великому средство» и афористически определяет пафос этого состояния: При мысли великой, что я человек, Всегда возвышаюсь душою [2. Т. 1. С. 383]. В элегии «Славянка» (1815), которую Д.С. Лихачев справедливо сравнил с прогулкой «по садам Романтизма» (подробнее см. главу «Сады Романтизма» в работе [26. С. 249-279]), воссоздавая особую «семантику чувств», он реальное путешествие по окрестностям Павловска, по берегам реки Славянки превращает в поэтическую онтологию, в своеобразную натурфилософскую калокагатию. Панорама сменяющихся пейзажей («Что шаг, то новая в глазах моих картина») последовательно формирует «пейзаж души» («Всё к размышленью здесь влечет невольно нас, // Всё в душу томное уныние вселяет.») [2. Т. 2. С. 20-21]. Но онтологически-антропологическая рефлексия путешественника, в которой возвышается и распространяется душа («Душа незримая объемлет голос свой // С моей беседовать душою» [2. Т. 2. С. 24] - импульс к превращению путника по садам Романтизма в Поэта. Его человеческие эмоции и натурфилософские зарисовки, пронизанные добрыми чувствами воспоминания, исторической памяти, «неизменяющей Мечты», сельской жизни, постепенно становятся арсеналом для поэзии, которая «в видении прекрасном воскресает». Через нагнетение слов «как бы» и «как будто» поэт ищет взаимосвязи доброго и прекрасного. «Как бы знакомое мне слышится призванье, // Как будто Гений путь указывает мне // На неизвестное свиданье.», «О! кто ты тайный вождь? душа тебе вослед!» [2. Т. 2. С. 24] - все эти эмфатические формулы способствуют сопряжению калокагатийных смыслов и выявлению их эстетической и художественной природы. Стихотворения «Цвет завета», «Невыразимое», «К мимопролетевшему знакомому Гению» (1819), «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лалла Рук» (1821), «Ангел и Певец», «Я Музу юную, бывало.» (1823), «Таинственный посетитель» (1824), эссе «Рафаэлева мадонна» (1821) - каждое из этих творений Жуковского и все они вместе варьировали составные, связанные с понятиями «нравственное» и «прекрасное». Поиск образа-символа поэтической калокагатии становится поистине задушевной идеей всех эстетических манифестов этого периода. Открытие тайного смысла явлений у Жуковского определяет расширение самих возможностей поэтического мышления, философствования. Используя и метафору, и аллегорию, и олицетворение, и миф, и эмблематику, Жуковский создает особый тип символического мышления. Функция каждого из этих приемов открывается у Жуковского в пределах того или иного стихотворного ряда, но символическое значение понятий «цвет завета», «таинственный посетитель», «мимопролетевший гений», «Лалла Рук», «Гений чистой красоты» открывается в общей системе стихотворений, в системе опо-средований. «Символизация» бытия у Жуковского связана с созданием моделей нового эстетического мышления. В этих символах приоткрывается не просто суть явления, а дано указание на процесс постижения этой сути. По точному замечанию А.Ф. Лосева, «символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же самое время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным» [27. С. 156]. У Жуковского этот момент тайны и ее узнавания является эстетически программным. Невыразимое - это не столько непознаваемое, сколько таинственно скрытое, неизвестное до тех пор, пока не будет открыто, не отзовется на призывы души. По существу, невыразимое - это философия символического у Жуковского. В одном из итоговых эстетических манифестов «Я Музу юную, бывало...» Жуковский дает концентрат этой философии. Романтическая символизация охватывает весь мир стихотворения. Поэт встречает Музу, к нему летает Вдохновенье, от него уходят светлые вдохновения, его посещает «дарователь песнопений». Но весь этот мир - знакомый незнакомец. Поэт утверждает: «Но ты знаком мне, чистый Гений», говорит о его доступности. Весь мир создан поэтом как модель жизни, он жизнеподобен. Но это жизнеподобие имеет второй смысл: воссоздается летопись творческого процесса. Мир поэзии, с его непредугаданностью, непредсказуемостью, тайной, воссоздан через движение философии символического. «Гений чистой красоты», «чистый гений» - символическая концентрация идеи «Жизни-Поэзии». Но эта идея формировалась поэтом во всей системе эстетических манифестов. Романтическая символика придала ей особый масштаб и программность. В течение почти десяти лет в сознании русских читателей и русской словесной культуры Жуковский формировал идею творчества как процесса познания тайны бытия, как тайну невыразимого. И одновременно через сопряжение идей добра и красоты он передавал масштаб этого явления, универсальность и особую жизненную силу его. Образ-символ Гений чистой красоты впервые появляется у Жуковского в стихотворении «Лалла Рук» (начало февраля 1821 г.) в своеобразном варианте «Гений чистый красоты» [2. Т. 2. С. 223] и отражает атмосферу Берлинского придворного праздника, связанного с сюжетом поэмы Томаса Мура «Лалла Рук» и участием в нем великой княгини Александры Федоровны (подробнее см.: [2. Т. 2. С. 595-603; примеч. О.Б. Лебедевой]). Поэт еще словно сомневается в его жизненности: «Ах! не с нами обитает // Гений чистый красоты; // Лишь порой он навещает // Нас с небесной высоты.» Но уже в эссе «Рафаэлева мадонна», выросшем из письма к великой княгине от 2329 июня 1821 г., этот образ получает своеобразный статус эстетического гражданства и отражает состояние, когда «душа распространялась; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено Гений чистой красоты был с нею» [2. Т. 12. С. 343]. Выделение курсивом этого образа-символа не столько фиксирует его автореминис-центность (тем более что стихотворение «Лалла Рук» еще не появилось в печати), сколько закрепляет за ним масштаб «сквозного слова» и вводит его в большой контекст поэзии пушкинской поры (подробнее см.: [28. С. 3-25]). Появление эссе «Рафаэлева мадонна» в альманахе «Полярная звезда» за 1824 г. способствует такому прочтению образа-символа. Но почти одновременный выход третьего тома «Стихотворений В. Жуковского» (3-е изд., испр. и умнож. СПб., 1824) с публикацией в конце курсивом текста «Я Музу юную, бывало...» провоцирует на его вариативную интерпретацию. Третью строфу стихотворения Жуковский завершает стихами: Цветы мечты уединенной И жизни лучшие цветы, -Кладу на твой алтарь священный, О Гений чистой красоты! [2. Т. 2. С. 235], а в следующей, четвертой, последней строфе восклицает: Но ты знаком мне, чистый Гений! И светит мне твоя звезда! [Там же]. Жуковский сохраняет два прочтения образа: эпитет «чистый» с одинаковым основанием может быть отнесен и к слову «Гений» (чистый Гений), и к слову «красота» (чистой красоты). Неоднозначность толкования мифологемы «гений» (злой и добрый, соответствие греческому демону) лишает эпитет «чистый» абсолютного морального смысла. Его же связь с понятием красоты выявляет столь важный для поэта синтез нравственного и прекрасного. «Чистый гений» является лишь в «чистые мгновенья»; «Гений чистой красоты» -символ взаимосвязи Жизни и Поэзии, выражение святости поэзии, ее нравственного смысла. Муза - Вдохновение - Жизнь и Поэзия - этот большой контекст эстетических манифестов Жуковского закрепляет образ-символ «Гений чистой красоты» как «сквозное слово» и выявляет его калокагатийный смысл. Когда еще в 1815 г. К.Н. Батюшков назвал Жуковского «рыцарем на поле нравственности и словесности» [29. Т. 2. С. 325], когда уже на исходе романтической эпохи В.Г. Белинский подчеркивал, что Жуковский «служил обществу, развивая его эстетическое и нравственное чувство» [22. Т. 5. С. 546], а его поэзия - «целый период нравственного развития нашего общества» [22. Т. 7. С. 241], то мысль о феномене русской калокагатии и ее наиболее ярком и последовательном выразителе стала достоянием словесной культуры. Антропологический резерв этого понятия выявляется у Жуковского одновременно и в образе героя-рыцаря и в авторском сознании. Лирический герой его поэзии - носитель идей нравственно-прекрасного. Последовательно в течение 20 лет русская словесная культура жила «при свете Жуковского». Его арзамасское прозвище «Светлана» обрело символический смысл. А.С. Немзер справедливо и точно замечает: «Не только младшие современники великого поэта (прежде всего - Пушкин) или тонко чувствующий свое родство с Жуковским Блок, но вся новая русская литература (вплоть до Солженицына, Самойлова, лучших сегодняшних писателей) воспринимается мной при ясном и ровном свете Жуковского» [30. С. 16]. И в этих словах нет никакого преувеличения: при свете Жуковского синонимично тому, что позднее Марина Цветаева определит как «искусство при свете совести», включив в статью с одноименным заглавием эпиграф из Жуковского: «Поэзия есть Бог в святых местах земли» [31. С. 73]. Эта своеобразная школа калокагатийности, сформированная Жуковским в недрах русской словесной культуры 1810-1820-х гг., оказалась благотворна для мировоззренческих и художественных поисков молодого Пушкина. Р. В. Иезуитова историю взаимоотношений двух поэтов справедливо связывает с проблемой «литературного наставничества», которое «в понимании Жуковского было школой воспитания подлинного художника, выразителя нравственных идеалов своего времени» [32. С. 235-236]. Ю.М. Лотман, говоря о том, что «среди дружеских привязанностей Пушкина особое место занимал Жуковский, замечал: «Глубокий и тонкий лирик, открывший тайны поэтического звучания, Жуковский отличался и другой одаренностью: это был бесспорно самый добрый человек в русской литературе» [33. С. 27]. Общение с ним на протяжении всей творческой биографии было для Пушкина школой жизни, тем нравственным климатом, в котором, как он скажет позднее сам, «чувства добрые я лирой пробуждал» [20. Т. 3. С. 373]. Молодой Пушкин рано определил свое призвание и свой путь. Менялись его взгляды, общественная позиция, отношение к искусству. Но уроки Жуковского навсегда вошли в генетическую систему его поэзии. Его путь к «Гению чистой красоты», к осознанию того, что «Служенье муз не терпит суеты; // Прекрасное должно быть величаво.» - специальный и отдельный разговор.

Скачать электронную версию публикации