Narration organization in N.N. Berberova"s stories (from ""The Feastsof Billancourt"" to ""Where They Do Not Talk.pdf Н.Н. Берберова (1891-1993), известная биографическими и мемуарнымикнигами («Чайковский. История одинокой жизни», 1936; «Бородин», 1938;«Курсив мой», 1972; «Железная женщина: Рассказ о жизни М.И. Закревской-Бенкендорф-Будберг, о ней самой и ее друзьях», 1981; «Люди и ложи: Рус-ские масоны ХХ столетия», 1986), оставила после себя почти не исследо-ванное прозаическое наследие: малую прозу (книги рассказов и повестей«Биянкурские праздники», 1929-1934; «Рассказы не о любви», 1931-1940;«Облегчение участи», 1934-1941) и четыре романа: «Последние и первые:Роман из эмигрантской жизни» (1930), «Повелительница» (1932), «Без зака-та» (1938), «Мыс бурь» (1948-1950).Серия рассказов «Биянкурские праздники» (публиковались в газете«Последние новости» с 1929 по 1934 г.) и примыкающие к ней рассказы1930-х гг., позже названные «Рассказами не о любви», интересны не толькокак прозаический дебют молодой поэтессы, но и в контексте поисков в прозеписателей эмиграции своего эстетического языка и новых тем. В автобиогра-фии Н. Берберова писала: «Эстетических идей не было почти ни у кого,словно из века символизма мы шагнули назад, когда считалось, что для писа-ния стихов нужны известные правила, а проза пишется самотеком» [1.С. 436]. А в написанном через сорок лет после первой публикации рассказовпредисловии появилось признание, что, обращаясь к прозе в середине1920-х гг., она осознавала невозможность писать ни о старой России (кото-рую не успела хорошо узнать), ни о «Франции и ее «героях», ни о себе, какэто делали по примеру Пруста многие молодые писатели Запада в то время:«...я тогда ни говорить, ни писать о себе не умела; мне необходимо было най-ти хотя бы в малой степени установившуюся бытовую обстановку, людей,если не прочно, то хотя бы на время осевших в одном месте и создавших по-добие быта вне зависимости от того, нравится мне эта обстановка, ими соз-данная, и нравятся ли мне они сами» [2. С. 8]. Установка на бытовое слово,объективное воспроизведение среды и ее языка, уходящая корнями в тради-цию Гоголя и развиваемое М. Зощенко, А. Платоновым, И. Бабелем, помогланайти предмет изображения: жизнь русского эмигрантского «пролетариата»,имеющего «невидимую связь» с советскими людьми «того времени», о кото-ром в литературе эмиграции «было ничего не известно»: «Это была лирико-юмористическая, иронико-символическая серия рассказов о жизни русских вБиянкуре - русских нищих, пьяниц, отцов семейств, рабочих Рено, певцов,поющих во дворах, деклассированных чудаков…» [1. С. 437].Как успех у читателя, так и художественное несовершенство этих расска-зов автор объясняет обращением к неблизкому ей сказу, влиянием Зощенко:«…художественная сторона этих рассказов нуждается в некоторых поясне-ниях: ирония автора должна была проявиться в самом стиле его прозы, и по-тому между мною и действующими лицами появился рассказчик. Самыеранние из «Биянкурских праздников» не могут не напомнить читателю Зо-щенко (и в меньшей степени Бабеля и Гоголя), и не только потому, что я помолодости и неопытности училась у него, но и потому, что мои герои - про-винциалы, полуинтеллигенты поколения, выросшего в десятых и двадцатыхгодах, говорили языком героев Зощенко, потому что все эти рабочие завода Ре-но, шоферы такси и другие читали Зощенко каждую неделю в эмигрантскойпрессе, перепечатывавшей каждый новый рассказ его в парижских газетах вдвадцатых и тридцатых годах, на радость своим читателям» [1. С. 11]. Однакорассказы Берберовой 1920-1930-х гг. интересны не только социологически, какисследование массового сознания эмигрантов, но и эстетически. В них форми-руется собственная повествовательная манера Берберовой-прозаика, котораяутвердится в зрелой прозе в романах, биографиях, мемуарах.С первых рассказов серии «Биянкурские праздники» сознательная автор-ская установка на характерный сказ1 как средство выражения массового соз-нания нарушается. Повествование трансформируется от персонифицирован-ного сказа к другим повествовательным формам.В первом рассказе «Аргентина» (1929) выдержан зощенковский персони-фицированный сказ. Среда «самоизображается» с помощью сказового слова:трагикомическую историю неудачного сватовства своего дяди Ивана Павло-вича рассказывает маленький человек, носитель социальных стереотипов.Характерен здесь и зощенковский зачин: «Милостивые государыни и мило-стивые государи, извиняюсь! Особенно - государыни, оттого что не все вмоем рассказе будет одинаково возвышенно и благопристойно» [2. С. 13].Рядовой житель Биянкура, участник событий, которому автор доверяет пове-ствование, наделяется своеобычным словом, со смешением стилей (канце-лярского, разговорного и псевдолитературного), с неуместным словоупот-реблением: «Когда в четверг вечером пришел я домой (по дороге я встретил,но сделал вид, что не узнал Клавку, хотя в чем была ее вина? Ведь она, пословам той, ничего не знала), когда я вошел к себе и увидел Ивана Павловича1 «В соответствии с традицией, в которой сосуществуют два разных понятия о сказе - узкое иширокое, целесообразно различать два основных типа сказа: 1. Характерный сказ, мотивированныйобразом нарратора, чья точка зрения управляет всем повествованием; 2. Орнаментальный сказ, отра-жающий не один облик нарратора, а целую гамму голосов и масок и ни к какой личной повествова-тельной инстанции не отсылающий» [3. С. 190].в синем костюме с жучком, я догадался, что он принял решение. От город-ской атмосферы в моей комнате и недостатка здоровых движений он за этунеделю отчасти потерял яркие краски сельского жителя. Но сейчас энергиятак и ходила в его глазах, и я вспомнил его желтые зубы, виденные однаж-ды, - признак большой мужественности» [2. С. 20-21]. Гриша - маска эмиг-рантской среды, он рассказывает историю, достойную обывательского созна-ния. Разводящий в провинции кроликов дядя нуждается в помощнице по хо-зяйству, но хочет обрести в ней жену. Гриша разделяет его претензии на «лю-бовь», поддерживая Ивана Павловича аргументами здравого смысла: «Поду-майте сами: вы устроены, вы, в некотором роде, помещик, дела ваши процве-тают. Вы берете себе в жены девицу неимущую, сироту, лишнюю в семейст-ве вы женитесь на ней, она обретает в жизни защитника и становитсяхозяйкой ваших владений. Что предстоит ей без вас? Русские переселенцыэстонской страны, тяжелый труд где-нибудь в Австралии или Канаде. Да вы,может быть, будущий оплот всей ее жизни, если только она придется вам повкусу» [2. С. 15-16]. Предполагаемая невеста оказывается беременной, и раз-думывающий несколько дней жених упускает ее, она уезжает в недосягаемуюАргентину. Казалось бы, человек получает от судьбы заслуженный урок, ноавторская позиция не столь однозначна. Вот как комментирует сама Берберо-ва разницу авторских и читательских интерпретаций: «Я не знаю, понималили мои читатели иронию моих рассказов, сознавали ли, что "праздники" - небог весть какие в этой их жизни, что между мной самой и моими "героями"лежит пропасть - образа жизни, происхождения, образования, выбраннойпрофессии, не говоря уже о политических взглядах» [2. С. 10]. Авторскаяирония, возникающая от изображения прямого слова обывателей-персонажей, корректируется авторским состраданием к героям. Выживаю-щий в чужом мире маленький человек способен на сопереживание, искрен-ние чувства. Иван Павлович постепенно проникается состраданием к девуш-ке: «А ты представляешь, что она дома от невестки терпит?» [2. С. 19]; «Ачто, Гриша, по американским законам плохо ей придется, с ребенком-то?» [2.С. 20]; «Очень у нее глаза оказались замечательными. А плечи худые какие,заметил ты? А платьице помнишь? Теперь, верно, таких платьев никто уж ине носит, пожалуй» [2. С. 21]. Высокая жалость перерастает почти в любовь:любить - значит жалеть (в народной культуре). Запоздалое, но ценное дляавтора прозрение героя становится его наказанием и обнажает тему трагиче-ского одиночества и бессилия человека перед судьбой.В следующих рассказах - «Фотожених», «Случай с музыкой» (1929) -повествовательная маска бианкурца Гриши не выдерживается до конца. Сло-во рассказчика Гриши, ограниченное кругозором его сознания, теснится сло-вом героев, истории которых он рассказывает. Истории о «возвышенных пе-реживаниях» безработного Герасима Гавриловича и служащего мебельногодела (а в прошлом - тапера) Ивана Ивановича, стремящихся найти свое ис-тинное призвание - стать актером кино и музыкантом (в кабаре, в кинотеат-ре), требуют изображения, пропущенного через сознание действующего ли-ца. Поэтому изображение событий «извне» уступает место повествованию свнутренней точки зрения: повествование, приписываемое Грише, превышаетсвои полномочия и стилистически (устная демократическая речь рассказчикауступает место книжной), и фактически (Гриша не может знать в таких под-робностях внутреннего состояния своих героев); сказ переходит в персональ-ное повествование - несобственно-прямую речь, в которой нарратор «зара-жается» словом героя. Хотя рассказчик Гриша и подменяющий его безлич-ный нарратор (в рассказе «Случай с музыкой») выполняют ту же функциюмаски коллективного сознания (биянкурского «мы», разделяющего и оправ-дывающего позицию персонажа - жертвы эмигрантского несчастного суще-ствования), комедийность речи героев и неадекватность их поступков свиде-тельствуют об иронично-критическом отношении автора к герою, претензиикоторого на более достойное существование безосновательны. Неспособныек творчеству «мелкие» (определение Л. Леонова, применимое к обывателямРоссии) люди смешны в своем постоянном самооправдании ситуацией эмиг-рации: «Почву из-под меня вынули, - говорил тогда Герасим Гаврилович, -ни пространства ваши, ни времена, ни климаты мне не подходят» [2. С. 23].Размыванию позиции рассказчика способствует и структура «рассказ врассказе» в новелле «Здесь плачут». В ситуации «чужого» праздника ДняБастилии герои спорят, «где они находились под утро 23 декабря девятнадца-того года», десять лет назад, и рассуждают о странностях русской души, еевнерациональных основах. Смена субъектов повествования при сохраненииединообразия их речи (Гриша описывает один день - 14 июля; Щов расска-зывает свою историю - внезапную пляску с женой во время похорон люби-мого тестя; Гриша вспоминает «свое собственное несоответственное поведе-ние»; затем приводится диалог героев, утешающих вдруг заплакавшего братаКозлобабина, только что прибывшего из Советской России) создает эффектнарастания драматизма, многократного показа внерациональности и неуко-рененности русских эмигрантов. «Хотелось бы большего соответствия ду-шевного поведения с обстоятельствами жизни», - говорит один из героев -Петруша , как могли бы сказать и другие персонажи. Речевое самообнажениегероев разрушает их притязания на выражение национальной ментальности:«Зачем понадобилось им выяснять все эти давно прошедшие подробности?Он, Петруша, Петр Иванович, хотел, как он мне потом признался, приступитьк написанию военной истории, чтобы отпечатать ее хотя бы для ради бога втрех экземплярах: для себя, для потомства и для любимой женщины, еслитаковая подвернется. Щов возражал ему исключительно для порядка» [2.С. 31]. Но значимость саморефлексии героев этим не отменяется. Если фран-цузы (которые, по словам Гриши, «всегда все вовремя делают») предаютсявеселью в день своей революции («Национальный праздник на Националь-ной площади, оркестр играет»), то русские задаются вопросами о смыслежизни, об истории, о современности и соответствии внутренней жизни -внешней и своем месте в ней. Прибегая к стилистически и эмоционально на-пряженному повествованию, включающему позицию многих персонажей(эмигрантское «мы» с многоуровневой системой нарраторов: Гриша - пер-вичный, Щов - вторичный и т.д.), автор создаёт трагическую модальность,выходящую за пределы кругозора персонажей, но соединяющую его с нимив переживании эмигрантского существования, «всеобщей трагедии» эми-грации.На таком же эффекте удвоения («текст в тексте») строится повествованиев рассказе «О закорючках» (1929). Смена устного рассказа на письменный(Гриша становится писателем, пишущем о Биянкуре и его жителях) можетбыть объяснена авторской игрой: Биянкур «требует» своего автора-летописца, и Гриша наделяется ролью сниженного alter ego автора. Письмен-ному рассказу Гриши, вставленному в его устный рассказ, предшествует па-родийная ситуация общения автора с читателем: Гриша слушает мнение би-янкурской портнихи, мадам Клавы, о его творчестве, об отсутствии в немромантики и идеала. Далее Гриша воссоздаёт процесс создания рассказа, де-лится с абстрактным читателем эстетическими размышлениями, пародирую-щими отношение младоэмигрантов к эстетике писателей старшего поколе-ния: «Пришел я к себе домой, сел за стол и написал рассказ про АлександраЕвграфовича Барабанова. Есть такой человек, одно время нам его часто ви-деть приходилось. Начал я свой рассказ с описания погоды, многие наши пи-сатели погодой не брезгуют, собственно, некоторые только этим и прослави-лись. То есть, писатели наши, правда, больше обращают внимание на приро-ду, да ведь зато и материальное положение их как-то лучше нашего» [2.С. 50]. История Барабанова, изобретателя-чудака, стремящегося внедритьсвой продукт с помощью преуспевающего дельца - мужа своей бывшей же-ны, поданная сквозь призму сознания начинающего автора-Гриши, получаетэффект наложения: позиции повествователя на позицию героя, что рождаетсострадание и сочувствие герою: Гриша является и первичным нарратором, ивторичным, автором письменного рассказа о Барабанове. Однако события,«история» героя (Барабанов не способен внедрить свои изобретения, не мо-жет настоять на встрече с дочерью и передать ей в подарок щенка, не пони-мает унижения в обращении к своему сопернику) меняет отношение к персо-нажу: Барабанов сжился с положением жертвы.Переход Гриши в писатели не мотивирован повествуемой историей (в ко-торой рассказывается о странной жизни еще одного эмигранта), но сюжетписательства создаёт авторский метатекст. Изображая сниженный вариантсебя писателя, автор рефлексирует над собственными эстетическими задача-ми (не мифологизировать действительность, а сохранять, запечатлевать би-анкурскую жизнь как она есть, в «ее трагикомическом, абсурдном и горькомаспекте» [2. С. 13]), изображает свое место в литературе эмиграции и даже(пародийно) включается в литературный спор поколений: «о чем писать».Подобную структуру «текста о тексте» имеет рассказ «Биянкурская руко-пись» (1930), где автором вставного текста является умерший друг ГришиВаня Лехин. Рукопись Вани Лехина отсылает к творчеству младшего поколе-ния эмигрантов с сюжетом возвращения в Россию, домой, к матери. Повест-вование распадается на две части: реальный Биянкур, похороны Вани Лехи-на, о которых рассказывает Гриша, и воображаемая реальность возвращениядомой, представленная в рукописи Вани Лехина. «Жизнь» и «текст» не обра-зуют оппозиции: как события в Биянкуре (смерть и похороны Вани Лехинавысветили бессмысленность его жизни), так и рукопись о выходе в желаемуюреальность знаменуют расставание с утопией. «Возвращение» героя домойимеет зловещую тональность: оно происходит ночью («ночь была черна»), внепогоду, в пустом, безлюдном городе. Встречает его незнакомый шурин.Затем автор-герой еще раз проговаривает ситуацию неудавшейся встречи спрошлым в воображаемом письме оставшейся во Франции Мадлен: «Толькочто прибыл. Поезд опоздал. Народу было миллион. По ужасной погоде в со-вершенно мертвом городе отыскал дом. Конечно, волновался, как дурак.Встретил меня сестрин муж, un ture assez rigolo [довольно забавный тип -фр.]. Соня и дети спали, а мама вернется завтра. Напишу тебе еще, соображу,стоит ли тебе приезжать…» [2. С. 93].Наивный писатель, адресуя свою повесть такому же наивному читателю,дважды развенчивает утопию возвращения (в «совершенно мертвый город»).Долгожданная встреча с матерью становится кульминацией фантасмагориче-ского путешествия: «Я думал, что она закричит, упадет, и я заспешил, протя-нув к ней руки, чтобы удержать ее. Но она, словно отделившись от пола, по-неслась на меня…» [2. С. 95]. Именно здесь Гриша прерывает текст рукопи-си: понимая, что Ваня, как и любой биянкурец, утратил все иллюзии, Гриша-читатель восстает против «правдивого» творчества, которое разрушает глав-ную мечту эмигрантов: «Страниц, как я уже сказал, было около ста, но ужетеперь все было мне ясно: Ваня Лехин умер от воображения. Оно перешло влихорадку, это лихорадка, может быть, трепала его весь последний год, а ка-кой прекрасный был человек! По всем швам Биянкуру не везет: лучшие людиего умирают, достойные люди дохнут. Пускаются они, сначала тайно, во вся-ческие мрачные развлечения и домучивают себя как умеют. А некоторые, недалеко ходить, берут перо-бумагу и строчат. И грустно становится на нихсмотреть: такого рода энергия им не пристала, такого рода энергия от них неоставит ни полстолько. Так останемся же, друзья мои, пехотинцы и маневры,чем были! Не нужны нам ни перо, ни бумага, ни чернильницы. Ни слава, ниденежные суммы, ни любовь очаровательного существа пусть не тревожатнаших снов. Тише воды, ниже травы советует нам сидеть испытанный в этихделах тип. И пусть о нас другие что-нибудь напишут, а сами мы - от двухбортов в красного - не писатели!» [2. С. 95-96]. Бунт героя-рассказчика обу-словлен как крахом идеи возвращения, так и пониманием того, что в творче-стве не укрыться от потери прежней жизни и родины.Метатекстовая организация рассказа, во-первых, выражает антиутопиче-скую позицию автора в оценке судьбы и текста своего alter ego, героя-сочинителя; во-вторых, сигнализирует о внимании Берберовой к новейшимпоискам в западноевропейской и русской прозе. В объясняющей собственныеэстетические пристрастия статье «Набоков и его «Лолита» (Новый журнал.1959. № 57) Берберова сочувственно процитирует слова Ж.-П. Сартра по по-воду романов А. Жида, В. Набокова: «Роман в прежнем смысле уже не един-ственная возможность, но есть новая - роман как бы рассуждающий, как бысам размышляющий о своем собственном существовании» [4. С. 180]. Произ-ведение, «рассуждающее о своем собственном существовании», дает воз-можность Берберовой неоднозначно, как бы с двух сторон, участвовать вдискуссии, обострившейся в эмиграции в виде полемики Ходасевича - Ада-мовича, о роли литературы в современном мире, о документальности (правдефакта) и мастерстве (правде вымысла) [5]. Продолжая экспериментировать втехнике сказа и метатекста, она остается в русле эстетических исканийВ. Ходасевича; в установке на достоверное изображение жизненного потокаи индивидуальной драмы бианкурского жителя сближается с «литературойчеловеческого документа» Г. Адамовича.Раздвижение повествовательной позиции рассказчика, меняющего маскиот полуграмотного обывателя до писателя, владеющего книжным стилем,приводит к тому, что в рассказах начала 1930-х гг. Берберова освобождаетсяот характерного сказа. В рассказах «Цыганский романс», «Чужая девочка»,«Кольцо любви» (1930), в последних рассказах серии - «Колька и Люсенька»(1933), «Биянкурская скрипка» (1934) - закрепляется или перволичное пове-ствование, представляющее биянкурское «мы», или несобственно-авторскоеповествование. В том и другом случае имеет место двухголосие нарратора иперсонажа как результат взаимодействия сознания автора и героя в повество-вании, выстраивающего взгляд извне и изнутри на биянкурскую жизнь: «Си-дя тихонько в своей комнате… она (Анастасия Георгиевна. - М.Х.) вычисля-ла, сколько могло бы быть лет ее сыну и сколько дочери, если бы во временацарского режима и будуара она не отказалась иметь детей. И сколько лет бы-ло бы ее родителям, ели бы они еще жили, и сестре… Но тут она прерываласвои вычисления: сестра ее существовала, сестру она видела, и друг другуони не обрадовались» («Чужая девочка») [2. С. 72]. Текст нарратора совме-щает остро критический взгляд на Биянкур, вскрывающий анекдотичностьситуаций и характеров, с понимающей позицией «своего», т.е. стремитсяслиться с текстом персонажа. Налицо «вживание», «вчувствование» наррато-ра в позицию персонажа, сопереживание автора-повествователя (пусть и но-сителя иного сознания) своим героям (чем, видимо, и был обусловлен успех«Биянкурских праздников» у рядовых читателей).В рассказе «Кольцо любви» (1930) изображается встреча бывших любов-ников, оказавшихся в эмиграции. Ироническому освещению подвергаются иромантические переживания бегущей от однообразия благоустроенной жизнигероини, и иждивенческие настроения опустившегося престарелого героя,вспоминающего 1095 былую обеспеченнуюствовать не могли. Начался другой период, может быть менее социологиче-ски интересный, но несомненно художественно более зрелый, приведшийменя к моим поздним рассказам сороковых и пятидесятых годов, в которых яуже полностью отвечаю и за иронию, и за основную позицию автора-рассказчика в целом» [2. С. 12].В «Рассказах не о любви» (1931-1940) - в технике несобственно-авторского повествования написано 14 рассказов и только 5 - от первого ли-ца. Преобладание текстовой интерференции над перволичным повествовани-ем свидетельствует о более сложном, двуакцентном слове в повествовании.Интроспекция в сознание героя (чаще - главного) необходима не только дляпроникновения в переживание личного существования, но и для осмысленияконстант эмигрантского существования: тотального одиночества («Поэма впрозе», «Перчатки», «Его супруга»), отчуждения, приводящего человека надно жизни («Твердый знак», «Перчатки»); жажды истинного и духовного бы-тия («Те же, без Константина Ивановича», «Его супруга»); разрушения люб-ви, семьи, дружбы («Рассказ не о любви», «Тимофеев», «Сообщники»,«Сказка о трех братьях», «Частная жизнь», «Сумасшедший чиновник»); ав-томатизма ежедневного существования («Твердый знак», «Актеры», «Страш-ный суд»); тоски по родине, по утраченной жизни и надежды на возвращение(«Для берегов отчизны дальней», «Крымская элегия», «Вечный берег», «Ар-хив Камыниной»).Здесь возникает двухголосие между нарратором и персонажем иногоплана, нежели в «Биянкурских праздниках»: знаки нарратора, как взгляд из-вне, корректируют позицию персонажа. Активен как персонаж, так и нарра-тор; между их позициями создается психологическое и интеллектуальное на-пряжение, заставляющее читателя разгадывать авторскую позицию. Взры-вающие ожидания читателя жизненные истории направлены на познаниевнутреннего мира человека, поэтому в них нет обобщений, напротив, онивскрывают необычайное, феноменальное в обыденной жизни. Новеллистиче-ская событийность (непредсказуемость события при наличии необратимости,неповторяемости, релевантности изменения) часто создается переломом вповествовании, сменой повествовательного фокуса.В рассказе «Вечный берег» (1938) разрушается эмигрантский миф о воз-вращении. Герой и его возлюбленная совершают поездку к «вечному бере-гу», облюбованному им с детства. Невинное путешествие заканчиваетсясмертью героини: она тонет в озере, и герой не успевает ее спасти. Несобст-венно-авторское повествование, состоящее из текста нарратора и (преобла-дающего) текста персонажа, с одной стороны, погружает читателя в сознаниегероя, живущего стереотипами, с другой - поэтапно разрушает эти стереоти-пы. Перцепция нарратора сильно редуцирована: важно показать, как человексам видит знаки судьбы и не придает им значения.Герой-эмигрант, стремящийся вернуть утраченный берег детства, нахо-дит ему замену: «Это место он заприметил давно и навсегда сделал его сво-им. Лет двадцать пять тому назад, когда он был еще ребенком, знакомые егородителей жили в этой местности и он гостил у них перед войной» [6.С. 276]. Разрушающее романтическую мечту трезвое слово героя указывает,что он давно понимает: прошлого не вернуть («теперь от усадьбы не осталосьничего: все продано», «разбазарено по кускам», «крепкие розовые цветы…,которые, отцветая, дурно пахнут» (курсив мой. - М.Х.), но продолжает искатьопору в природной вечности: «Лодка все стоит там, все стоит, говорил онсебе иногда, вода мерцает и колышется. Он на всю жизнь заприметил себеэто место» [6. С. 277]; «В этой прозрачности он чувствовал свою собствен-ную прозрачность. Он говорил себе: такие случаи бывали, я где-то читал. Че-ловек в молодости попадает на какую-то точку земного шара и вдруг говоритсебе: это здесь! Проходят годы. Он живет, он путешествует, любит, трудится,и стариком возвращается, и поселяется, и не может объяснить, почему онздесь, когда есть столько других мест» [6. С. 280]. Герой чувствовал иллю-зорность своей мечты, поэтому долгое время ее не осуществлял: «Он соби-рался вернуться… в разные годы по-разному. Было время, он так представлялсебе счастье: с молодой, красивой, умной женщиной, понимающей его вовсем, он тайно проводит здесь целый месяц, а потом расстается навсегда Потом был план: жениться и непременно купить в этом краю кусокземли, выстроить в рассрочку дом, - с балконом, детской, курятником, - сло-вом, связать себя с этим берегом навеки. Однажды, года два тому назад онедва не приехал сюда с чужой женой, но она испугалась деревенской скуки, аон не был уверен, найдется ли в гостинице комната, и они поехали к морю»[6. С. 277]. Соположение взаимоисключающих проектов жизненного путиобнажает несостоятельность героя. Решившись на возвращение в место, ко-торое он «приберег… для одного себя», с молодой девушкой («которую онкажется любит и которая кажется любит его»), герой продолжает имити-ровать возвращение: записывается в гостинице под чужим именем. Героинятакже обманывает мать, что едет к подруге в Бужеваль («Почему Бужеваль?Первое, что пришло в голову, потому что в тот день она что-то читала проТургенева» [6. С. 277]). Имя Тургенева - знак неосуществимости романтиче-ской любви в «дворянском гнезде».Путешествие героев, играющих в счастье, овеяно необъяснимым страхом:в автокаре, когда Наташа «оборачивалась к нему, с такой решимостью, с та-кой смелостью, он видел, что она его боится» [6. С. 278]; «было совсем тем-но, и они останавливались, целовались, опять шагали, и опять останавлива-лись. "Говорили о том (курсив мой. - М.Х.), как им хорошо, как хорошо, чтотри дня перед ними, как удивительно, что он вернулся все-таки сюда» [6.С. 278]. Комната в гостинице имеет инфернальные черты: «В деревушке, уме-стившейся в бывшем усадебном парке, в крошечной гостинице нашлась ком-ната. В окошке был двор с цепной собакой и спящим петухом. Рисунок обо-ев - летящие корзины с цветами, вихрь цветочных корзин; в углу - игрушеч-ный умывальник, а посреди - все заполонившая, деревянная двуспальнаякровать с грубым свежим бельем, периной и крахмальным пологом - Это целый крейсер! - воскликнула Наташа, прыгнула и провалилась вперину, и кинула в него подушкой. И во всем этом ему тоже почудилсястрах» [6. С. 277-278].Пьяный хозяин гостиницы, «кроткое лиловое лицо хозяйки», собака с от-вислым брюхом, петух - зловещие приметы иного мира. Приехавший сюдагерой уже утерял признаки идентификации: изменил фамилию (стал «Ната-шин»), профессию («поставил одну из многих»), «год рождения - тот же, чтои века», не помнил место рождения («русский город, он совсем, совсем егозабыл»). Поэтому события следующего дня - прогулка к озеру с целью найтичерез 25 лет лодку (и герои обнаруживают сразу две: «одна - старая, другая -новая, крашенная в красный цвет») - несут мифологическую семантику по-следнего путешествия: «Вода спокойно и ласково играла под солнцем. Какчасто думал он о том, что непременно когда-нибудь будет вот так сидеть ислушать. Было что-то неизбежное в возвращении к этим камышам, к этимдрожащим теням, сбереженным памятью. Он чувствовал, что участвует вплеске времени, текучем и безначальном. В ранней юности, в минуту тогонезабвенного восторга, он понял, что сюда надо найти обратный путь» [6.С. 279]. Однако герой бездействует, не совершает плаванья, отшучивается напросьбу героини отвязать лодку: «Я уже и без того совершил ради тебя пре-ступление: скрыл свою фамилию от полиции, теперь пойдет к черту вся стати-стика губернии. А ты еще хочешь, чтобы я украл лодку. Ты можешь окупнутьсяу берега» [6. С. 280]. Отказавшись плыть вместе с героиней, герой демонстриру-ет отсутствие серьезных намерений по поводу их общей будущей жизни. В товремя как она поплыла («вдруг зашумела, забила ногами»), он эгоцентричноразмышляет о каждом из них в отдельности: «Что будет с ним дальше? И с ней?Он лежал на спине, смотрел в небо, прислушивался» [6. С. 280]. Мифологическигерой нарушает логику последнего путешествия: он остается в живых, а заме-щающая его (отдавшая свое имя) возлюбленная гибнет.В финале позиция нарратора объективна. Героиня тонет, кричит о помо-щи, и сцена ее неудавшегося спасения подается пространственно извне, с по-зиции наблюдателя со стороны, но фразеологически изнутри, словом героя:«Он вздохнул воздуху, широко открыл рот, заорал: - А-а-а! Наташа-а-а! Напротивоположном берегу стояли, выстроившись в линию, окаменелые в зноебезногие кусты. Тогда он бросился к веслам, загремел ими, упал, заце-пившись о кочку, рванул лодку Он греб, кидаясь от одного борта к дру-гому, с одним веслом, другое куда-то ушло, сдирая с себя башмаки, пиджак,крича, двигаясь с ужасающей медленностью туда, откуда ему казалось, онакричала. Лицо его было в крови, он ударился обо что-то, когда метался и па-дал по берегу. В середине реки он нырял три раза, сколько хватило сил, нокроме пятен глубокой зеленой тьмы не увидел ничего» [6. С. 280-281]. Ин-троспекция в сознание героя передает ужас и бессилие человека перед лицомсудьбы, над которой он не властен. Вечность и «мрак воды» поглотили его на-дежды на будущее. Однако перемещение в последнем абзаце повествовательно-го фокуса от героя к нарратору, создающему исключительно внешнюю перспек-тиву, довершает сложное отношение автора к своему герою - игрушке в рукахсудьбы и человеку, играющему с судьбой: «Потом, когда одежда на нем просох-ла, он завязал в носовой платок ее туфли и пошел. Перед тем как войти в дерев-ню, он вынул из наташиной сумочки ее гребешок, и, всхлипывая, аккуратнопричесал свои редкие русые с проседью волосы» [6. С. 281].В рассказе «Сумасшедший чиновник» (1940) функцию новеллистическо-го пуанта выполняет переакцентуация в повествовании: смена несобственно-авторского повествования с позиции героини - Ани Карцевой - на внутрен-ний монолог героя, Сергея Андреевича. Текст делится на две части. В первойизображается внезапный приезд дяди Сергея Андреевича и восприятие егоневероятного образа жизни и любовной истории (22 года любит замужнююженщину и ездит за ней и ее мужем по Европе) Аней. Как прямая речь Ани,так и организованное с ее точки зрения повествование обнаруживают недву-смысленное отношение к дядиной истории как к сумасшествию, несовмести-мому с современной рациональной жизнью европейского человека (пасьянс«Сумасшедший чиновник», который все эти годы у дяди не сходится, под-тверждает это). Однако переключение в середине рассказа «внешней» речи (сточки зрения Ани) на «внутреннюю» (переживания Сергея Андреевича своейтолько что рассказанной жизни) резко меняют ожидания читателя. Вместовульгарной имитации чеховского сюжета «Дамы с собачкой» предстает ис-кренняя, эмоционально богатая и полная смысла жизнь в любви, а посмеяв-шаяся над несовременным чудаком-дядей Аня испытывает глубокую тоскуот своей «заведенной как часы» жизни. Ценностность чеховского сюжета,напротив, служит герою опорой в безопорном существовании: сохраняет не-зыблемость традиции, неуничтожимость России и прошлого. В финале стре-мящаяся к объективности позиция нарратора закрепляет право героя на свое,другое существование, дающее внутреннюю гармонию: «И он ушел своейлегкой походкой, поблагодарил ее за обед, за родственный вечер и на проща-ние сказал, что ему совсем не плохо у приятеля, у которого есть лишний ди-ван . На углу улицы, у входа в метро, несмотря на поздний час стоялпродавец цветов, и Сергей Андреевич купил у него пучок желтофиолей, рас-трепанных и, в общем, не нужных, ни ему самому, ни повару» [6. С. 326].Отстраненная ирония нарратора способна принять обе, казалось бы, взаимо-исключающие жизненные позиции.Повествование Берберовой в рассказах 1920-1930-х гг., трансформируясьот характерного сказа к персональному повествованию, с использованиемметатекста демонстрирует изменение предмета изображения и авторской эс-тетической позиции: от массового - к индивидуальному сознанию, от согла-сия нарратора с персонажем

Скачать электронную версию публикации