APOLLON MAIKOVS ARTICLESABOUT EXHIBITIONS IN THE ACADEMY OF ARTS AND THEIR ROLE IN THE DEVELOPMENTOF AESTHETIC AWARENESS OF 1840-1850S.pdf Начало критической деятельности А.Н. Майкова приходится на вторуюполовину 1840-х гг. - период особенной активизации культурной жизни во-обще и критической мысли в частности. Он становится заметным участникомлитературного процесса, постоянно печатает на страницах самых популярныхпериодических изданий свои стихи, поэмы и прозаические опыты, вызываю-щие положительные отзывы критиков. Анализ проблематики и художествен-ного своеобразия этих произведений, среди которых драматическая сцена встихах «Дух века» (1845 г.), поэмы «Две судьбы» (1845 г.) и «Машенька»(1846 г.), лиро-эпический цикл «Очерки Рима» (1847 г.), очерки «Пикник воФлоренции» и «Прогулка по Риму с моими знакомыми» (1848 г.), повесть«Старушка» (1848 г.) и др., позволяют судить о масштабе творческих поисковпоэта, о его способности чутко улавливать важнейшие эстетические тенден-ции эпохи и стремлении к синтезу различных жанровых и родовых начал,обеспечивающему диалектическое воссоздание окружающей жизни в худо-жественных произведениях.Немногочисленные письма этих лет, отражающие следы дискуссий вкружке Майковых, демонстрируют потребность поэта в обобщенном осмыс-лении проблематики современной культурной ситуации. Преобразованиюсобственных размышлений Майкова в форму публичных выступлений спо-собствовали и общая активизация полемики о предмете, задачах и подходах кизображению мира в современной литературе на страницах толстых журна-лов, напряженность дискуссий между сторонниками старого и нового как влитературе, так и в изобразительном искусстве и полемический задор, застав-лявший определяться в собственных воззрениях.С 1847 по 1853 г. Майков пишет цикл статей о выставках в Академии ху-дожеств и других значимых событиях подобного рода, публикуя их в «Отече-ственных записках» и «Современнике» [1-9], к ним примыкают рецензии на1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ (проект № 07-04-00072а).О.В. Седельникова82сборники стихотворений Е. Шаховой [10] и Н. Щербины [11], а также черно-вики статей и конспекты по истории искусства, хранящиеся в архиве Майко-ва в РО ИРЛИ РАН [12-15].Приступая к изучению критического наследия Майкова, необходимо по-ставить вопрос о предпосылках обращения его к деятельности художествен-ного критика. Во-первых, этому способствовал талант живописца, проявив-шийся ранее других. В автобиографии при письме С.И. Ремезову Майков со-общал: «С детства во мне обнаружились способности к живописи, и я с жа-ром занимался этим искусством под руководством моего отца . Во мнеон видел своего преемника по этой части, и точно, я делал быстрые успехи,писал масляными красками и даже одна из моих картин (изображающая Рас-пятие) была куплена в устраивавшуюся тогда Католическую капеллу длябракосочетания Е И В великой княгиниМарии Николаевны с герцогом Лихтенбергским. Но крайняя близорукость ислабость зрения не дозволили мне идти по пути, который открывали мои спо-собности. Миниатюры я не любил, а выбирал всегда сюжеты, требующиебольших размеров, имел в виду всегда более общий эффект, потом выделкучастей. Близорукость часто доводила меня до отчаяния: живопись маслянымикрасками требует, чтобы глаз находился на довольном расстоянии от карти-ны, тогда только м б гармония красок и целого. Близорукостьне могла этого давать, и поэтому я должен был совершенно оставить живо-пись» [16. Л. 2 об. - 3 об.]. Это событие стало предметом глубоких пережива-ний Майкова и явилось причиной его обращения к поэтическому творчеству.В этом признавался сам поэт в упомянутой выше автобиографии: «Этому от-части помог успех в кругу знакомых некоторых моих стихотворений.В.А. Солоницын, о котором я упомянул выше, завел у нас домашний журнал,главным героем которого был брат мой. Я как-то вдруг написал порядочныестихи. Между тем как до того времени надо мной всегда смеялись, что я немог различить размеров. Мне было тогда 15 лет. Эти первые стихи мои и те-перь у меня хранятся. ∗ Мотивом их было разочарование ∗ (Предложе-ние между звездочками вписано Маковым на полях карандашом с пометой«NB». - О.С.). Разочарование вообще было тогда в ходу в Петербурге, но япомню. Что у меня это разочарование происходило от моих страданий какхудожника-живописца. Если вы хотите, я отыщу эти стихи; в них естьодушевление и самый стих местами недурен. Начинаются они так:Когда в святом, небесном вдохновеньиЯ возношусь в надоблачный эфирИ создаю в моем воображеньиОсобенный, прекрасный, новый мир(Дальше я не помню, но могу отыскать, если желаете).(Далее)Зачем тогда прекрасное созданьеЯ не могу изобразитьИ перелить в него мое очарованье,И прелестью его небесной освятить [16. Л. 3 об.].При этом рано сформировавшееся пластическое восприятие мира, спо-собность переплавлять высокие идеи в пластические прекрасные образы обу-Статьи А.Н. Майкова о выставках в Академии художеств83словили отличительные особенности поэтического мировидения Майкова,самобытное лицо его творчества.Занимаясь живописью, юный Аполлон Майков получил прекрасное эсте-тическое образование, но образование особого рода - не книжное, теоретиче-ское, а по большей части эмпирическое и созерцательное. Его отецН.А. Майков был талантливым художником-самоучкой [17. С. 8; 18. С. 374;19]. «Он жил как живали артисты, думая более всего об искусстве, любяего, занимаясь им и почти ничем другим», - писал о нем И.А. Гончаров [20].Одним из поклонников и покровителей Майкова был министр императорско-го двора П.М. Волконский. В 1830 г. он представил картину неизвестногохудожника Николаю I, а после переезда семьи Майковых в Петербург пре-доставил ему мастерскую в Таврическом дворце [21. С. 146]. Пребывание тамвместе с отцом стало важной вехой в становлении Аполлона Майкова, о чемсвидетельствует упоминание об этом в одной из автобиографий: «Петербург,Таврический сад, Таврический дворец. Отец пишет картины. У него коллек-ция эстампов, картин . У него мастерская во дворце; дворец пустой, мы внем одни [нрзб.] в громадном замке, со статуями . Я с ним рисую - вижусебя в этих залах с карандашом, в мастерской отца с кистью и палитрой» [22.Л. 5 об.]. По приказу Николая I, выбравшего увиденную им в мастерской ху-дожника копию с картины Тициана «Вознесение Богородицы» в качестве за-престольного образа Троицкого собора Измайловского полка, Н.А. Майковполучил в 1835 г. звание академика живописи [19. С. 126-128]. В связи с по-ложением отца А.Н. Майков пользовался особой привилегией - часто посе-щал Эрмитаж, еще закрытый тогда для публики.Значительную роль в раннем эстетическом воспитании А.Н. Майкова иг-рал не только отец, но и близкий друг семьи Владимир Андреевич Солони-цын, который принимал участие в организации домашнего образованиябратьев Аполлона и Валериана [17. С. 13-15; 22. Л. 5 об.; 23. С. 5, 8]. Онстремился сформировать в сознании своих воспитанников навык эстетическиграмотного суждения о художественном произведении, умение выявитьидею, положенную в его основу, увидеть особенности авторской манеры ис-полнения. В письме от 2 сентября 1835 г. Солоницын обращается к четырнад-цатилетнему Аполлону Майкову со следующими словами: «Валериан пишет,что вы часто бываете в Эрмитаже и рассматриваете тамошние картины. На-деюсь, мой друг, что ты на них смотришь не как простой зритель, а как ху-дожник, с благоразумным вниманием изучая дух каждого живописца, заме-чая манеру лучших мастеров в изображении различных предметов и вникаяне только в исполнение, но и в самую идею картины» [24. Л. 1]. Статьи Май-кова показывают, что он не только последовал советам своего наставника, нои оценил пользу такого размышления над полотнами великих художников.Он глубоко переосмыслил и развил эти идеи в реализованный в его статьяхпринцип последовательного эстетического воспитания публики, целью кото-рого оказывается выработка критериев, основываясь на которых можно су-дить о произведении искусства. Очень важно в этом контексте и последнеезамечание Солоницына о соотношении «исполнения» с «идеей картины»: этосоотношение станет предметом постоянных размышлений Майкова в процес-се анализа картин, представленных на выставках в Академии художеств, и вО.В. Седельникова84значительной мере определит подход к оформлению структуры и содержанияцелостного анализа художественного произведения, представленного в егостатьях.Позже к созерцанию произведений великих художников присоедини-лось чтение литературы по истории и теории искусства. Вслед за И.А. Гон-чаровым, преподававшим старшим братьям Майковым словесность, буду-щий поэт серьезно изучал труды И.И. Винкельмана [25. С. 491-492; 26.С. 347-364], видя в них « последнее слово, что могут сказать новейшиеантикварии и эстетики относительно древнего искусства» [14. Л. 9]. Все этопозволяет судить о том, что эстетическая рефлексия была близка А.Н. Май-кову, более того, его готовили к этому. Об этом свидетельствуют и записипутевого дневника, который Майков вел во время первого путешествия поЕвропе в 1842-1844 гг. [27; 28]. На страницах этого документа сохранилисьнаиболее яркие впечатления первых месяцев путешествия от знакомства сосмотренными произведениями искусства, прежде всего французской иитальянской архитектуры и живописи, чаще всего содержащие аргументи-рованную эстетическую оценку, а также замечания по истории искусства[27. Л. 8, 12 об., 14 об., 25-29 об.]. Во время путешествия Майков читалразнообразную литературу по истории искусств, фиксируя это в путевомдневнике. Во Франции он приобрел и прочел «Les musées de lItalie»Луи Виардо [27. Л. 13]. После приезда в Италию и осмотра известнейшихпамятников архитектуры Древнего Рима Майков делает в путевом дневникеконспект «Об архитектуре», отражающий историю развития европейскихархитектурных стилей с древнейших времен до XV в. Он не указывает на-звания книг, послуживших источником записей. Ими могли быть и такиеавторитетные сочинения, как «Десять книг об архитектуре» Витрувия,«Римские древности» А. Палладио, а также многочисленные путеводителипо Риму. Содержание конспекта позволяет предположить, что автор заим-ствует из источников факты, которые подвергает собственному осмысле-нию. Например, запись о древних стилях, оказавших влияние на формиро-вание европейской архитектуры Средних веков, Майков заканчивает сле-дующим выводом: «Таким образом, ист Архит до сих поря разделяю на 2 периода, Греческий и Греко-римский; 2й период нацио-нальный: я беру греческий, а не Египетский, Индийский и пр, пото-му что он служил основой позднейшим, темою, от которой мотивы повто-ряются во всех позднейших отраслях, точно так, как члены одного родаимеют фамильное сходство как между собою, так и с родоначальником.Второй период произвел архитектуру Готическую и Арабскую, кои преоб-ладают, хотя еще существуют и другие: ломбардский, византийские ипр» [27. Л. 29-29 об.]. За выводом в дневнике следует схема, отра-жающая его содержание. Заканчивается конспект описанием тенденцийразвития итальянской архитектуры XV в. (см. об этом: [29]).Само появление первых статей А.Н. Майкова, посвященных анализу про-изведений современного изобразительного искусства и литературы, очевидносвязано с деятельностью его брата, В.Н. Майкова, на особую эмоциональнуюи интеллектуальную связь с которым поэт указывал неоднократно [22.Л. 6 об.; 30. С. 79]. В конце 1845 г. В.Н. Майков стал соредактором толькоСтатьи А.Н. Майкова о выставках в Академии художеств85что разрешенного журнала «Финский вестник», причем в опубликованной импрограмме журнала подчеркнул, что одной из потребностей современнойкультурной жизни России является развитие новой эстетики и критики, кото-рая бы четко и последовательно обосновывала насущную необходимость об-ращения искусства к подробному изучению реальной жизни, к ее детальномуанализу и поиску новых синтетических способов изображения мира и чело-века [31; 32. С. 11-12]. В апреле 1846 г. после ухода В.Г. БелинскогоВ.Н. Майков занял должность ведущего критика в «Отечественных записках»Краевского. О том, что идея развития художественной критики и влияние насостояние современного русского изобразительного искусства была одной иззадач журнала, свидетельствует то, что в начале 1847 г. в «Отечественныхзаписках» публикуются две статьи братьев Майковых об изобразительномискусстве, проблемное содержание которых исключает их случайный харак-тер. В первой из них, написанной Валерианом, объектом анализа становитсяодно из самых ярких явлений в истории русского изобразительного искусствасередины XIX в. - гравированный А.А. Агиным по рисункам Е.Е. Бернадско-го цикл иллюстраций к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». При этом самматериал - обращенная к исследованию русской действительности поэма -позволил критику не только остановиться на анализе передачи гоголевскогосодержания, но и поставить важный, особенно в контексте развития реали-стической эстетики и полемики с академическими требованиями в изобрази-тельном искусстве, вопрос о современном состоянии последнего, о его пред-мете, задачах и перспективах. В.Н. Майков как ведущий критик «Отечест-венных записок» собирался и далее уделять пристальное внимание вопросамсовременного изобразительного искусства. Об этом свидетельствует сохра-нившийся в его архиве автограф статьи «Несколько слов о критике картиндля Исаакиевского собора» [33], написанной под впечатлением услышанногона Академической выставке 1846 г., где кроме конкурсных работ учениковАкадемии были представлены картины крупнейших русских живописцев то-го времени, предназначенные для внутреннего убранства нового храма.Предметом критической рефлексии В.Н. Майкова здесь становятся не столь-ко сами полотна, сколько мнение «знатоков», высказываемое в кулуарах. Ав-тор ставит проблему несостоятельности суждений публики в силу отсутствияэлементарных знаний по истории и теории искусства, которые помогли бывыработать адекватные подходы к суждениям о произведениях изобрази-тельного искусства. Другая статья - «Выставка картин г. Айвазовского в1847 году» [1] - появившаяся в № 4 «Отечественных записок», была критиче-ским дебютом Аполлона и обнаруживала самую непосредственную связь спроблемой, заявленной в охарактеризованной выше статье его брата. По-видимому, именно А.Н. Майков, по замыслу ведущего критика, в дальней-шем и должен был развивать это направление деятельности журнала. Такимобразом, обращение к деятельности художественного критика было дляА.Н. Майкова не только не случайным, но и мыслилось как одно из значимыхнаправлений его деятельности в ближайшие годы.Несмотря на то, что уже в названии первой статьи Майкова дано четкоеобозначение объекта критического анализа - картин Айвазовского, статья этапосвящена не только и не столько подробному их разбору, но не в меньшейО.В. Седельникова86степени постановке и осмыслению теоретических проблем, а также размыш-лениям о современном состоянии русской литературы об искусстве и уровнеэстетического образования российского общества. Персональная выставкапозволяет взглянуть на творчество художника в целом и явно обнаружить вседостоинства и недостатки его картин, увидеть, соответствует ли их содержа-ние «духу века», отвечает ли его видение мира нравственно-этическим и эс-тетическим потребностям современного человека. Здесь становится очевид-ным, что к рассмотрению произведения изобразительного искусства Майковподходит, опираясь на свой опыт литературного творчества, учитывая теоценки и требования, которые выдвигали читатели и критики к произведени-ям современной литературы, в том числе к его собственным стихотворениями поэмам. Он рассматривает произведение живописи с точки зрения тех эсте-тических задач, которые заострила современная русская литература и литера-турная критика. Здесь проявляет себя важнейшее свойство статей Майкова овыставках в Академии художеств: восприятие литературы и живописи какдвух искусств, использующих разные подходы и технические приемы, ноотвечающих общим требованиям, как вечным, так и эпохальным, решающихобщие задачи и служащих одному делу. Поэтому за размышлениями о живо-писи в статьях Майкова всегда стоит литература, а произведения современ-ных писателей становятся зеркалом для трактовки содержания картин самыхразных жанров.В начале статьи Майков размышляет о том, что решимость художникаорганизовать персональную выставку в современной российской культурнойситуации является своего рода героическим поступком, поскольку само посебе такое событие очень непривычно: традиционными были годичные вы-ставки в Академии художеств, в остальное же время художники варились всобственном соку, а публика не имела возможности взглянуть на произведе-ния искусства. Отсутствие возможности постоянного общения между худож-никами и зрителями, характерного для европейских стран, где мастерскиеоткрыты для посещения в любой момент, порождает неблагоприятные по-следствия как для художников, так и для публики, между которыми при бо-лее благоприятном положении искусства в контексте культурной жизни го-сударства существует постоянная взаимообогащающая связь.После этого вступления Майков формулирует тезис, который своей про-тиворечивостью свидетельствует о том, что он писал обзор выставки картинАйвазовского, опираясь на определенные концептуальные установки, осозна-вая потребность в разработке всесторонне обоснованных эстетических прин-ципов, позволяющих верно воспринимать произведения искусства как исто-рически обусловленные явления. Говоря о необходимости публичности ис-кусства, благодатной взаимосвязи художника и общества, он связывает не-развитость ее с отсутствием в России литературы об искусстве вообще: «Сдругой стороны, у нас нет литературы художеств. Пересмотрите в журналахвсе статейки о выставках, начиная с письма Батюшкова «Прогулка в Акаде-мию художеств» до наших дней: все они свидетельствуют о совершенноммладенчестве вкуса, незнании даже, что требовать от художника; сужденияих или отзываются старинными преданиями о разных эстетических началах,или основаны на личном посильном разумении автора; но выставить своеСтатьи А.Н. Майкова о выставках в Академии художеств87мнение, несогласное с общим мнением, не подкрепив его прочными доказа-тельствами, основанными на сознании твердого принципа, - кажется, вели-чайшая самонадеянность… Вся эта шаткость суждений и их критических за-меток проистекает от малого художественного образования публики и писа-телей, и оттого выходят часто или незаслуженные похвалы, или обидные дляхудожника приговоры, ни на чем не основанные» [1. С. 167]. В этом, по мне-нию Майкова, главная причина отсутствия в России традиции проведенияиндивидуальных выставок и открытия для публики мастерских художников.Таким образом, в первой своей статье, продолжая и конкретизируя размыш-ления своего брата, А.Н. Майков заявляет о необходимости формированияхудожественной критики и утверждает ее главной задачей просвещение об-щества. Анализ этого тезиса интересен и в исторической ретроспективе, таккак позволяет выявить истоки майковской проблемно-методологическойконцепции. С другой стороны, слова критика свидетельствуют о том, чтоМайков руководствуется в своей деятельности теми высокими идеями, кото-рые волновали демократическую интеллигенцию 1840-х гг., в том числе егоближайшее окружение: В.А. Солоницына, И.А. Гончарова, В.Н. Майкова.Таким образом, начатый в первой статье разговор о художественной критикестановится частью единого процесса эстетического воспитания общества. Вэтом контексте совершенно закономерна их публикация в таком авторитет-ном литературном журнале, как «Отечественные записки», где они становят-ся важной составляющей общей картины, характеризующей нынешнее со-стояние и выявляющей тенденции нравственно-этического и эстетическогоразвития русского общества в целом.К концу 1840-х гг. публикация обзоров академических выставок и ре-цензий на некоторые другие заметные явления в истории русского изобра-зительного искусства стала уже многолетней традицией. Привлечениювнимания публики к данному вопросу способствовали и издаваемая сперваН.В. Кукольником, а затем А.Н. Струговщиковым «Художественная газета»(1836-1841 гг.), и журнал «Иллюстрация» [34. С. 46-57; 35. С. 47-53]. Наосновании представленного в монографиях Р.С. Кауфмана [34. С. 19-68] иН.А. Нарышкиной [35. С. 33-59] анализа состояния русской художествен-ной критики 1820-40-х гг., можно сделать вывод о причинах столь катего-ричного суждения Майкова. Оно обусловлено, во-первых, отсутствием соб-ственно критического начала в большинстве публикаций, авторы которых,как правило, не подвергали всестороннему анализу рассматриваемые про-изведения, не стремились выявить их недостатки. Во-вторых, статьи эти вцелом были лишены современного взгляда на искусство, далеки от актуаль-ных эстетических установок и полностью согласны с давно устаревшимипредставлениями Академии художеств о предмете и задачах искусства, оверности историческому (в понимании теоретиков Академии) жанру, тре-бующему сохранения классицистической риторики, о невозможности выбо-ра объекта изображения в повседневной действительности. Ретроградностьэтих установок была особенно очевидна на фоне активного усвоения совре-менной социальной проблематики художественной литературой и утвер-ждения новых эстетических идей в литературной критике. Наконец, боль-шинство статей отличалось дилетантизмом суждений либо в отношенииО.В. Седельникова88исторических фактов, либо в представлении о технической стороне изобра-зительного искусства, но прежде всего в методологическом отношении, впринципах и подходах к представлению и анализу произведений искусства,в отсутствии научного систематического понимания вопросов теории и ис-тории искусства [34. С. 58-66; 35. С. 52-58].Утверждение Майкова об отсутствии «литературы художеств» основыва-ется не только на знакомстве с российскими публикациями, но и на прекрас-ном знании иностранной литературы по истории и теории изобразительногоискусства и с отличным знакомством с немецкой романтической эстетикой ирусской философско-эстетической критикой 1830-40-х гг., прежде всего скритическим методом В.Г. Белинского. В кружке Майковых статьи Белин-ского внимательно читались, его идеи подвергались всестороннему переос-мыслению, в том числе критическому. Исследователи русской художествен-ной критики XIX в. справедливо замечают, что критическая деятельностьБелинского, при том что он не посвятил ни одной специальной статьи про-блемам изобразительного искусства, оказала огромное влияние на ее разви-тие, способствуя преодолению прежнего дилетантизма, размытости, бессис-темности и поверхностности суждений и осознанию необходимости новогоподхода к научному и публицистическому осмыслению состояния русскогоискусства [34. С. 61-67; 35. С. 67-69; 36]. Белинский знал живопись, ценилшедевры европейского изобразительного искусства. Особенно высокой егооценки заслужила увиденная им в Дрездене «Сикстинская Мадонна» Рафаэля(в письме Боткину 1847 г. из Дрездена). Очень привлекали его и работыТеньера, которые он ценил за воспроизведение картин народной жизни. Та-ким образом, в двух этих предпочтениях отразился, с одной стороны, интересБелинского к изображению идеальных сущностей, а с другой - к художест-венному исследованию народной жизни в ее конкретных бытовых проявле-ниях, социальный анализ, обращения к которому он требовал от современнойлитературы.Первым автором, применившим исторический подход Белинского к ху-дожественной критике, стал А.Н. Майков [34. С. 74; 35. С. 59-60]. Думается,для молодого критика это было принципиальным, глубоко обдуманным ша-гом, основой развития его собственного методологического подхода. В нача-ле той же статьи об Айвазовском, как будто пытаясь смягчить резкость сво-его высказывания об отсутствии в России «литературы художеств», Майковговорит, что и сам не претендует на преодоление этих недостатков, так как« мы вообще мало знакомы с миром художеств, и юность наших сужде-ний будет только выражением незрелости нашего эстетического образованиявообще…». Но на этом фоне в следующем же предложении автор четко пред-ставляет собственное понимание задач этой статьи и своей деятельности ху-дожественного критика в целом: «По крайней мере, мы постараемся прило-жить те эстетические требования, которые еще не выражены как законы, нодавно бродят в современной жизни как предчувствие, как не определившеесяеще сознание» [1. С. 167]. Таким образом, задачей критика Майков считаетуяснение и выражение эстетических требований современности. К этой темеон будет неоднократно возвращаться в последующих статьях, подчеркивая,таким образом, образовательную роль критика по отношению к публике иСтатьи А.Н. Майкова о выставках в Академии художеств89молодым живописцам. Таким образом, уже в начале первой статьи Майковформулирует особенности своего глубоко и всесторонне обдуманного подхо-да, основанного на четких представлениях о том, какой должна быть совре-менная русская литература об искусстве.Во всех статьях Майков позиционирует себя как теоретик современногоискусства, но теоретик особого рода, выражающий идеи и потребности, по-рожденные современной культурной ситуацией и категорически противопос-тавляющий себя «знатокам», теоретик, черпающий основы для своих выво-дов в естественном эстетическом чувстве публики и помогающий ей опреде-литься в своих суждениях и упорядочить их. В начале первой статьи о вы-ставке редких вещей, позволившей русской публике познакомиться с «общимходом» истории искусства и «характером его многочисленных школ» [5.Т. 75, №4. С. 129], Майков вновь объясняет особенности своей позиции, воснове которой требование исторического подхода к пониманию и оценкелюбого произведения искусства и опора на естественное эстетическое чувст-во, а не на некую умозрительную теорию, диктующую правила разработкисюжета, трактовки образа, выделения акцентов и т. д.: « говоря об ис-кусстве, мы никогда не отделяем себя от публики и стараемся только уяснитьв себе то впечатление, которое в других, может быть, высказывается неопре-деленно; дорожа более всего этим непосредственным впечатлением, мы вовсене имеем претензий причислить себя к разряду знатоков, и даже признаемся,что записные знатоки никогда не удовлетворяли нас вполне: чаще в противо-речии с нашим непосредственным эстетическим впечатлением находилисьсуждения знатоков, чем суд так называемой ими «невежественной толпы».Недостаток суждения этой «толпы» может быть восполнен образованием,изучением предмета; а многие знатоки в суждении об изяществе произведе-ния увлекаются часто или археологическими данными, или одностороннейтеорией; часто древность холста ослепляет их до того, что они видят в карти-не такие достоинства, которых обыкновенный, здраво развитый и образован-ный человек не видит вовсе» [5. Т. 75, №4. С. 129.].Названия статей, традиционно акцентирующие интерес к выставке, сви-детельствуют о том, что они связаны с каким-либо культурным фактом и ихсодержание определяется не отвлеченным теоретическим вопросом, а стрем-лением отразить этот факт, представить его читателям по возможности болеечетко и объективно, помочь составить свое представление о нем. Особенно-стью статей Майкова о выставках в Академии художеств является также оче-видная избирательность, обусловленная четким методологическим подходом,на котором выстраивается авторская позиция. Он стремится коротко передатьобщее впечатление о выставке и дать подробный анализ картин, в которых, сточки зрения критика, наглядно представлено решение важной в контекстеразвития современного российского искусства задачи. Благодаря подмечен-ному на выставке общему интересу публики к той или иной картине, Майковполучает возможность воздействовать на сознание читателей, обучая их вер-ному суждению о произведении искусства. Подобный подход вызван нетолько ориентацией на публику, но и тем, что картины, представленные наакадемических выставках, демонстрируют по большей части достижения мо-лодых художников, следовательно, эти обзоры также выполняют в отноше-О.В. Седельникова90нии их образовательную функцию, помогая осознать собственные достоинст-ва и недостатки и, таким образом, уточнить направление творческого разви-тия: «Из известных мастеров весьма немногие выставили свои произведения;но несмотря на это посетитель Академии неравнодушно покидал ее залы: онуносил в душе своей несколько приятных впечатлений; в голове возниклонесколько новых эстетических вопросов, вызывающих на размышление. Сле-довательно, три или четыре часа проведены им в Академии не даром; следо-вательно, искусство наше открывает в себе новые стороны, новые силы, ко-торые значат более, нежели одно техническое совершенствование. Это ужебыла беседа с мыслящими людьми, а не с одними исполнителями… Постара-емся же припомнить, что мы видели замечательного, определим свое впечат-ление и передадим его юным художникам: может быть, они найдут в этомотчете нечто для себя полезное» [9. С. 21]. Эти слова критика демонстрируютпоследовательный демократизм его позиции и обусловливают проблемно-содержательные особенности его статей.Адресуя свои сочинения не знатокам, а широкому кругу читателей и мо-лодым художникам, из статьи в статью Майков развивает научно обоснован-ный комплексный подход к анализу художественных произведений, стараясьсформировать в сознании публики «стройную продуманную картину разви-тия искусства» [14. Л. 6 об.], необходимую для самостоятельного анализаувиденного и его адекватной оценки, освобожденной от влияния ложныхтеорий, в контексте современной культурной ситуации. При этом выбор про-изведения или проблемы для анализа всегда спровоцирован не столько соб-ственными интересами критика, сколько реакцией публики на представлен-ные на выставке картины и высказываниями «знатоков дилетантов» [4.С. 61], дезориентирующими публику. Эти «знатоки» основываются на давноустаревших эстетических теориях и не имеют системного представления обистории искусства. Майков оппонирует им, представляя «впечатление» поповоду привлекшего общее внимание произведения, но впечатление развер-нутое, исторически обоснованное и аргументированное. Отзываясь на мно-жество подслушанных в кулуарах дискуссий, Майков пытается обобщить ихсодержание и соотнести их с важнейшими тенденциями развития современ-ного русского искусства. В первую очередь Майкова-критика интересует со-держание картины, верность нравственно-психологической и историческойинтерпретации сюжета. Вслед за этим он дает дифференцированную оценкутехнических характеристик рассматриваемой картины в связи с особенностя-ми ее жанра, сюжета, размера и других характеристик, без учета которых не-возможно сформировать адекватное суждение о конкретном произведенииискусства. Последнее, связанное с собственным опытом создания живопис-ных полотен и глубоким изучением технических вопросов изобразительногоискусства, также выгодно отличает статьи Майкова и делает их важным эта-пом на пути развития российского искусствознания.В архиве Майкова сохранился целый ряд документов, представляющихсобой конспекты книг об искусстве или собственные рассуждения о какой-либо значимой проблеме: «Отрывок статьи о выставке» [12], «О взгляде наприроду в разные эпохи ландшафтной живописи» [13], «Черновые материалыдля статьи об истории искусства» [14], «К истории религиозных направленийСтатьи А.Н. Майкова о выставках в Академии художеств91и влияния их на искусство» [15]. Можно предположить, что он задумывалсоздать книгу об истории искусства, в которой бы анализ общетеоретическихвопросов был обусловлен исторической закономерностью обращения к ним ибыл бы представлен подход к оценке произведений искусства как историче-ски обусловленных явлений. Многие из конспектов посвящены вопросам за-рождения искусства в связи с развитием религиозного сознания, другие ха-рактеризуют периоды развития античного искусства, историю пейзажнойживописи [13; 14; 15]. Один из фрагментов, сохранившихся в папке с общимназванием «Черновые материалы для статьи об истории искусства» [14], по-казывает изнутри формирование позиции Майкова-критика: он внимательноприслушивается к суждениям публики и на основании их анализа делает вы-вод о задачах современной русской литературы об искусстве: «Одни пона-слышке восторгаются произведениями перуджиновских и доперуджиновскихвремен и хвалят их, безусловно, в ущерб всему, что произвело искусство по-сле того; другие, привыкшие к новейшему искусству, воспользовавшиеся ужевсеми заслугами прошедшего, разочаровываются не только в Перуджино, нои в самом Рафаэле не найдут ничего особенного. Между тем эти же самыелюди никогда не смешают Корнеля с Шекспиром и очень хорошо отделят,что в великих произведениях принадлежит веку и чем они возвышаются надсвоим временем. Но их познаний в истории живописи не довольно для того,чтобы они у Рубенса не искали Рафаэлевских достоинств и не судили бы офресках Микель-Анджело по блистательной живописи Тициана. Ясно, чтотакие суждения показывают полное незнание истории искусства, а могут либыть и теоретические их требования определительны, если им не известен напрактике процесс развития этих начал. Вот почему всякий, кто горячо любитискусство, встретит с радостью всякий труд, который сколько-нибудь даствозможности у нас на Руси восполнить этот недостаток художественного об-разования. К сожалению, мы не всегда начинаем сначала или начинаем с то-го, чем бы можно было кончить. Без сомнения, как для публики, так и длямолодых художников было бы полезнее иметь книгу, где бы они могли ви-деть начало и развитие искусства новейших времен, где бы им было поясне-но, что главнейшие его двигатели нового, в чем их главная сила, вчем недостатки и в чем выразилось в них влияние века и современного имсостояния общества. Словом, нам прежде всего необходима была бы хорошаяистория живописи» [14. Л. 6-6 об.].Таким образом, насущной потребностью Майков считает «художествен-ное образование» русского общества, формирование последовательных пред-ставлений об истории развития искусства и исторического подхода к оценкепроизведений, что позволит систематизировать необходимые теоретическиезнания, ценить не прекрасное вообще, но соотносить произведение искусствас породившей его эпохой, с нравственно-этическими и эстетическими по-требностями человека. Во всех своих статьях Майков старается избежать го-лого теоретизирования. Обращение к теоретической проблеме для него неявляется самоцелью, а оказывается следствием необходимости подробнообъяснить тот или иной факт, привлекший внимание публики или вызвавшийспоры «знатоков». Постановка теоретической проблемы всегда связана с не-обходимостью адекватного осмысления картины, ставшей предметом под-О.В. Седельникова92робного анализа, или какой-либо глобальной тенденции, проявившей себя визобразительном искусстве разных стран. Эти качества, очевидно, связаны ссобственным критическим отношением Майкова к отвлеченности немецкойфилософской эстетики, косвенно обозначенным уже в статье о выставке Ай-вазовского [1. С. 168], кроме того, они обусловлены просветительским демо-кратизмом позиции критика, желанием помочь публике понять сущность ис-кусства, законы его развития и органическую взаимообусловленность пред-мета искусства и эпохальных потребностей человеческого духа.Его цель - не оторванная от реальности теория для теории, не случайноон часто критически отзывается об «эстетиках-теоретиках» прошлого. Новаярусская литература об искусстве должна служить решению одной первосте-пенной задачи: последовательному эстетическому образованию русского об-щества, предполагающему знакомство с базовыми эстетическими категория-ми, с важнейшими этапами в истории развития искусства, с сущностью эсте-тических поисков отдельных эпох и их обусловленностью «духом века» ― ссовременным научным подходом к оценке произведений искусства как исто-рически обусловленных явлений. В большинстве статей Майкова именно этивопросы выходят на передний план и подчиняют себе анализ представленныхна выставке художественных произведений. Критик специально подчеркива-ет, «что на всякое событие в мире искусства, возбуждающее любопытствопублики, мы смотрим как на шаг ее эстетического образования. Поэтому мывсегда стремимся сообщить тем, для которых этот вопрос еще нов, истинную,п

Скачать электронную версию публикации