Intertextuality "as a device' and the "roll-call of texts" in documentaries about M. Bulgakov.pdf В современной отечественной документалистике так называемые «писательские фильмы» занимают особое место - очевидно, в силу сохраняющегося до сих пор «массового беллетристического сознания» [1]. К данной категории относятся как традиционные биографические фильмы о писателях, так и фильмы, посвященные созданию конкретного художественного феномена, литературной и общественно-исторической «судьбе книги». И если для первой группы фильмов характерна универсальность (объектом внимания может стать писатель любой эпохи и взглядов), то для второй - избирательность, поскольку авторов интересуют преимущественно запрещенные или «потаенные» книги, не опубликованные в свое время по решению цензуры или по воле самого писателя, оставившего рукопись «в столе». Фильмы о литературных произведениях с «трудной судьбой» стали объектом анализа в данной статье. Как известно, больше всего подобного рода историй в литературе советского периода, поэтому естественно, что на телеэкран выходят в основном писательские драмы именно того времени. К их числу относятся как фильмы отечественного производства, например «Загадки "Мастера и Маргариты"» (2005, авторы В. Лисовский, В. Хомич, Ю. Проскурня-Завьялова), «Рукописи не горят» (2008, автор С. Головецкий, 4 серии), «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» (2014, автор Е. Якович, А. Шишов), так и зарубежные, в частности «Тайный путь «Доктора Живаго» (2003, Канада, автор Г. Хофман), «"Архипелаг ГУЛАГ": тайная история» (2008, Франция, авторы Ж. Крепу, Н. Милетич) и др. Разумеется, в каждом конкретном фильме свой оригинальный сюжет, однако, на наш взгляд, важнейшими сюжетообразующими мотивами для большинства из них являются два: либо собственно приключения, а точнее, злоключения текста, ставшего впоследствии знаменитым, либо «перекличка» художественного текста и текста жизни его автора. Первый, по означенным выше причинам, реализуется в достаточно ограниченном круге фильмов, в частности в канадском и французском фильмах о романах Б. Пастернака и А. Солженицына, а также в отечественной картине «Василий Гроссман. Я понял, что я умер», где драматичная история романа «Жизнь и судьба» является главной сюжетной линией (арест рукописи, тайное хранение, переправка за границу и т.д.). Авторам фильма было важно рассказать не столько о самом романе, его содержании и художественных особенностях, сколько о его злоключениях, поэтому свидетельства непосредственных участников событий становятся основой экранного нарратива о судьбе романа, а по объему цитирования текст «Жизни и судьбы» заметно уступает текстам нехудожественным - письмам, дневникам, публицистике [2]. Рамки второй группы - и хронологически, и географически, и по персоналиям - значительно шире, поскольку в той или иной мере «перекличку» художественного текста и «текста жизни» можно обнаружить во многих литературных произведениях. И презентация такой «переклички» в документальном фильме, осознанное использование ее в качестве основного сюжето-образующего мотива является, на наш взгляд, реализацией творческого желания автора «дать», по выражению В.Б. Шкловского, «ощущение вещи, как видения, а не как узнавания» [3. С. 62]. Именно в таком, философско-эстетическом смысле, сближающем качественную документалистику с художественным творчеством, мы используем концепт «интертекстуальность как прием» - подобно тому, как русские формалисты говорили об «искусстве как приеме», как «способе пережить деланье вещи». «Деланье» фильма о книге и ее создателе как киновещи предполагает способность к сопряжению разнообразных текстов, к выявлению их неявных взаимосвязей, а также умение ярко представить эти связи в диегезисе фильма. Это и есть общий для данной тематической группы фильмов «прием», способ придать документалистике свойства художественной интерпретации. В то же время существует «интертекстуальность литературного произведения», означающая, в современном понимании, широкий круг взаимосвязей данного художественного текста с другими текстами, с культурной средой и миром повседневности [4]. И как одно из ее проявлений выступает «перекличка» текстов литературного произведения и жизни писателя, которая становится материалом фильма. Обнаруженная чаще всего специалистами-филологами, а не авторами фильмов, она используется ими в качестве способов сюжетосложения, основным сюжетообразующим мотивом интересующей нас разновидности «писательских фильмов». К их числу можно отнести, в частности, такие известные работы Елены Якович и Алексея Шишова, как «Ничто не вечно. Юрий Нагибин» (2007), «Я старым не буду. Драма Вампилова» (2008), а также такие работы Романа Либерова, как «Один день с Жорой Владимовым» (2010) и «Написано Сергеем Довлатовым» (2012). Отметим, что в двух последних отражены и «злоключения текста», потому что они являются и неотъемлемой частью «текста жизни» писателей, о которых идет речь, то же самое можно сказать и о целом ряде документальных телефильмов о Михаиле Булгакове. «Булгаковские» фильмы стоит рассмотреть с особым вниманием, поскольку здесь представляется редкая возможность сравнить в избранном аспекте несколько экранных версий одной «переклички» текстов. Возьмем три таких авторских версии, которые выходили одна за другой в следующем порядке: «Михаил Булгаков. Романы и судьба» (2000, авторы И. Золотусский, К. Антропов), «Загадки "Мастера и Маргариты"» (2005, авторы В. Лисовский, B. Хомич, Ю. Проскурня-Завьялова), «Мистическая сила Мастера» (2011, автор С. Браверман). Центральное место будет отведено фильму 2005 г. - как наиболее разнообразному в плане реализации возможностей означенного сюжетного мотива, однако начать следует с самого раннего из списка. «Михаил Булгаков. Романы и судьба» отличается, прежде всего, очевидным и во всех отношениях подчеркнутым авторским присутствием: известный писатель-литературовед Игорь Золотусский является сценаристом и ведущим, выступающим со своей собственной оригинальной трактовкой творчества писателя. Данное обстоятельство определяет многое, в частности принцип наррации - это чистейший монолог, никто кроме автора-филолога в фильме не только не говорит (кроме, разумеется, цитируемого Булгакова), но даже не появляется в кадре, хотя бы мельком, случайно. Избрав основной нарративной стратегией «авторскую рефлексию», И. Золотусский многое из истории писателя рассказывает, то и дело уходя в рассуждения, прямо в кадре, и иногда по 5-6 минут зритель видит только говорящего нарратора на фоне значимых для понимания булгаковских текстов мест Москвы: Новодевичьего монастыря, Воробьевых гор, квартиры на Большой Садовой. Так, об адресных параллелях он говорит, указывая на город с высоты холма: Вся московская жизнь Булгакова вмещается в этот вид . На этом пространстве, которое мы видим сейчас, завязываются основные сюжеты двух главных романов Булгакова. Автором фильма акцентирована перекличка «текста жизни» с текстами романов и на уровне литературоведческого анализа важнейших идейно-художественных аспектов «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты», в частности, оппозиции «свет - тьма» или значения мотива покоя для понимания образа Мастера. Прямо в кадре И. Золотусский рассуждает: По существу, два капитальных символа стоят в центре романов Булгакова и, я бы сказал, в центре его жизни - это символ света и символ покоя. Свет весьма разнообразен у Булгакова. Иногда в процессе рассуждения автор уходит за кадр и его мысли сопровождаются символическим видеорядом, например известными иллюстрациями к «Мастеру и Маргарите» Нади Рушевой: Мастер прощается с Москвой - кажется, это сам Булгаков прощается с Москвой, да и не только с Москвой, а с Россией, потому что он эмигрирует в страну искусства, он эмигрирует в смерть... Здесь стоит отметить, что визуального документального материала в этом неторопливом по темпоритму, с медленными панорамами и наездами фильме очень немного. Редкие фотографии дополняются выразительными рисунками Н. Рушевой и А. Кумировой, а также своего рода представлением «театра теней», когда на стены «нехорошей квартиры» проецируются рисованные силуэты Коровьева и Бегемота (что обеспечивает коннотацию авторской речи с миром «Мастера и Маргариты»). С особенным вниманием авторы подходят к визуализации собственно булгаковского текста □ цитат из романов, которые отмечены понятными зрителю «маркерами интертекстуальности (прямыми указаниями источника или очвидной гетерогенностью текста)» [4. C. 378]. Так, например, представленные автором фрагменты из «Белой гвардии» за кадром читает актер: Елена с колен исподлобья смотрела на зубчатый венец с потемневшим ликом и ясными глазами, и, протягивая руки, говорила шепотом... А в кадре идут снятые с нижнего ракурса панорамы по интерьеру собора и крупные планы иконы Богоматери - как визуальная презентация «точки зрения» героини. Что касается смысловых аспектов переклички литературных текстов с «текстом жизни» Булгакова, то И. Золотусский убедительно выявляет и четко обозначает несколько, на его взгляд, ключевых моментов, среди которых: воспитание в религиозной семье, богоискательство, артистизм натуры Булгакова, его бездетность и др. Убедительность достигается, главным образом, методами литературоведческой риторики - как на литературной экскурсии высококлассного, обладающего даром красноречия специалиста. При этом автор прямо в кадре апеллирует к зрителю, и такая вспомогательная нарративная стратегия «диалога со зрителем» позволяет поддерживать коммуникативное единство повествования: Вы посмотрите, вот Новодевичий монастырь..., Вспомните, с чего начинается роман.; Здесь, в этой квартире мне хочется рассказать телезрителю А вывод вы сделаете сами. Создатели фильма «Загадки "Мастера и Маргариты"» подошли к задаче экранного воплощения сюжетного мотива перекличка художественного текста и текста жизни иначе. Используя принцип полифонической наррации, а также возможность апеллировать к только что показанной в эфире многосерийной экранизации романа, они целенаправленно сосредоточились на увлекательной, полной драматических коллизий истории создания сочинения и его коннотаций с реальностью: прототипах, топосе, сюжетных аллюзиях, мифологии, возникшей вокруг романа. При этом вненаходимый автор сам говорит очень мало, но в фильме достаточно голосов, ему «помогающих»: исследователи творчества писателя М. Чудакова и А. Смелянский, лично знавшие вдову писателя Е.С. Булгакову; О. Басилашвили, сыгравший Воланда в экранизации В. Бортко, и другие актеры сериала «Мастер и Маргарита», а также известный богослов, дьякон А. Кураев. И очевидно, что только полифоническая наррация позволяла коллективному автору фильма, не обладающему авторитетом И. Золотусского, рассказать историю глубоко - с помощью высказываний признанных знатоков жизни и творчества Булгакова, сте-реоскопично - за счет монтажа разных точек зрения на события, зрелищно -посредством интертекстуальной игры, когда в повествование включаются яркие и динамичные киноцитаты из сериала-экранизации. Перекличка романа с биографией Булгакова обозначена уже в прологе: Олег Басилашвили, находясь на месте реального действия, в квартире писателя (она описана в «Мастере и Маргарите» как «нехорошая квартира»), начинает историю рассказом о реальном эпизоде с возгоранием примуса на кухне, будто «списанным» жизнью из рукописи Булгакова (т.е. перекличка наоборот). Это, отнюдь, не единственный пример того, как события, описанные Булгаковым в «Мастере и Маргарите», совершенно необъяснимым, фантастическим образом врывались из литературы в действительность, -делает вывод рассказчик, и тем самым в фильме заявляется мотив «мистического романа», которого явно избегал в своей работе И. Золотусский, даже не упомянувший о пожаре. А в «Загадке "Мастера и Маргариты"» прочтение романа как мистического текста, хоть и не настойчиво, но проявляется - преимущественно в авторском тексте, а специалисты, М. Чудакова и А. Смелян-ский, делают акцент на рационально объяснимых параллелях с биографией. В частности, М. Чудакова, проявляющая себя в фильме особенно активно, обращает внимание на отражение личного опыта писателя в знаменитой фразе Воланда о квартирном вопросе, который «испортил москвичей», а также поясняет посмертную участь Мастера обстоятельствами «договора» писателя со Сталиным: Он не заслужил света... Я думаю, здесь Булгаков сам для себя и для понимающих читателей даёт намёк на связь со своей биографией. Он считает, что тот, кто заключил - я немножко огрубляю в какой-то момент союз с Сатаной, не может заслужить света. Ни он, ни Маргарита света не заслужили. Отметим, что для зрителя последний комментарий вполне понятен, поскольку ему предшествует достаточно подробный и точный в деталях совместный рассказ Чудаковой и Смелянского о звонке Сталина и реакции растерянного Булгакова, который сам, в сущности, обрек себя на дальнейшее безмолвие. В этом смысле фильм «Загадка "Мастера и Маргариты"» перекликается, в свою очередь, с работой И. Золотусского, который, впрочем, анализирует оппозицию «свет^тьма» гораздо обстоятельнее и глубже, переводя литературоведческое толкование в плоскость религиозной морали (что, кстати, в «Загадке» делает и известный неортодоксальностью своих суждений православный священнослужитель, дьякон Андрей Кураев). Однако наиболее значительным полем для обсуждаемой нами переклички в фильме «Загадка "Мастера и Маргариты"» являются не скрытые смыслы, а конкретные герои и локация. Поискам прототипов и прототопов авторы посвятили большую часть экранного времени: устанавливаются прототипы не только главных героев (Мастер - Булгаков, Маргарита - Е.С. Булгакова и Л. Е. Белозерская), но и других персонажей, в отношении которых подобная процедура возможна без «натяжек»: Воланд, Берлиоз, Бенгальский, Семплея-ров, а также реальных мест, узнаваемых по тексту романа. Так, относительно трансформации поначалу «мефистофелеподобного» образа Воланда М. Чуда-кова поясняет: Постепенно, когда в романе появился Мастер, а именно в 32-м году, в 31-32-м, в романе «Мастер и Маргарита» Воланд начал приобретать иные очертания. Воланд стал проецироваться Булгаковым самим на Сталина. Он шёл на эту проекцию, которая приводила в оторопь и даже в ужас практически его слушателей 39-го года. Причем это утверждение звучит после слов дьякона А. Кураева: По правде говоря, Булгаков сам называет его Сатаной, и другие персонажи тоже называют Воланда Сатаной. Поэтому я не вижу оснований идти против авторской воли. Дмитрий Сергеевич Лихачёв когда-то справедливо заметил, что роман написан так, что после его прочтения нельзя сомневаться в существовании Сатаны. Однако последующие высказывания обоих специалистов и, очевидно, согласного с ними автора фильма определяют прочтение зрителем «сталинского» подтекста в образе Воланда. Гораздо четче «эхо» реальной действительности в других случаях. О прототипе Берлиоза первым говорит исполнитель его роли в сериале «Мастер и Маргарита» А. Адабашьян: «А почему такой замечательный персонаж, как Михаил Александрович Берлиоз, погибает в самом начале романа? Ну, наверное, потому что очень уж не терпелось Булгакову расправиться с человеком, прототипом которого был его личный литературный враг - Авербах, Леопольд Авербах. Далее эту известную версию уточняет профессор Чудако-ва: Булгаков хотел, изображая Берлиоза своего, формируя его, я думаю, он хотел отомстить сразу всем редакторам, с которыми он сталкивался. И первым из них, я думаю, был Авербах, потому что он выступил против Булгакова один из первых, против «Роковых.», повести «Роковые яйца». Еще проще в фильме «найден» человек, ставший прообразом лишившегося головы конферансье Варьете Бенгальского. Его сразу же представляет исполнитель роли Бегемота А. Башаров: Прототип Бенгальского - один из самых популярных конферансье в московском мюзик-холле Александр Александрович Гриль. Чуть более усложненным оказалось обнаружение прототипа разоблаченного в супружеской измене Семплеярова - вслед за предъявлением версии в авторском закадровом тексте потребовался комментарий А. Смелянского о причинах такой «мести»: То, что Енукидзе играл заметную роль в Булгаков-ской жизни, - один из членов правящей верхушки, это точно, потому что именно Енукидзе руководил правительственной комиссией по художественному театру, вот в чём вся история. К нему же обращались со всеми доносами, всеми письмами... И разумеется, необходимо уточнить, что во всех случаях данной переклички присутствует и еще один «голос» - цитаты из сериала «Мастер и Маргарита», не только зрелищно представляющие соответствующее место в романе, но и объясняющие причину появления в кадре говорящих о своих героях персонажах-актерах. Игровая киноцитата может в результате взаимодействия с контекстом превратиться из иллюстрации в элемент нарративного эпизода документального фильма, что мы наблюдаем в «Загадке» неоднократно. Так, рассказывая об уже упомянутом прототипе Берлиоза, ненавистном Булгакову редакторе Леопольде Авербахе, авторы следом за фотографиями с представляющим последнего закадровом текстом: Судьба реального Авербаха сложилась ничуть не лучше, чем у литературного Берлиоза. Подобно многим борцам за торжество идей советской власти, Леопольд Леонидович был этой же властью уничтожен. Авербах попал под трамвай истории: в 30-е годы он был репрессирован и сгинул в лагерях,- дают цитату из экранизации, где Коровьев (А. Абдулов) обращается к Берлиозу: Турникет ищете, гражданин? Тогда сюда. Вот прямо, и выйдете, куда надо. С вас, конечно, за указание получить бы на четверть литра, поправиться бывшему регенту... А поскольку дальше зритель видит момент попадания несчастного под колеса трамвая, то, очевидно, это уже не просто метафора («попал под трамвай истории»), а «реальная» смерть именно Авербаха, финальное событие его истории. Более сложный случай многократного «эха» текстов, с участием не только киноцитаты, но и евангельского текста, ретранслятором которого в фильме является персонаж-резонерер дьякон Андрей Кураев, никак не причастный к истории романа, ни о чем не повествующий, а выносящий суждения о книге Булгакова именно с точки зрения канонического Евангелия. В эпизоде с сеансом магии исполнитель роли Бегемота в экранизации Александр Башаров демонстрирует фойе бывшего московского мюзик-холла, послужившего прототопом булгаковскому Варьете: Булгаков представляет Во-ланду и его свите возможность повидать москвичей в массе именно вот здесь, а следом вступает Андрей Кураев: Вспомним хронометраж булгаков-ского романа. В Великую среду накануне Пасхи Воланд появляется в Москве. Перед Пасхой он исчезает. Но самое, пожалуй, яркое действо происходит в четверг, вечером в четверг. Это сеанс магии в Варьете. Мы знаем, что этот сеанс кончился крайне печально для зрителей. Но вот просто важно знать, кто эти зрители. Это ведь не просто москвичи. Понимаете, Булгаков писал в 30-е годы для людей, которые ещё очень живо помнили, зачастую и хранили церковные традиции, в частности церковный календарь. Так вот, Великий четверг, четверг накануне Пасхи, - это самый трагический день православного богослужебного года. Большинство из тех, кто уже не дерзал ходить в храм, всё равно всё-таки сохраняли домашнюю память о том, что это особый день, день особой скорби. И, соответственно, для того, чтобы решиться в такой вечер пойти не просто в театр, не в библиотеку, а пойти в Варьете, в развлекаловку, и при этом на сеанс магии, это нужно было быть чрезвычайно сознательным атеистом. А поскольку далее следует киноцитата из экранизации с отрыванием головы Бенгальского и последующим рассказом Башарова о том, как прототип Бенгальского конферансье мюзик-холла Александр Галь вскоре также временно «лишился головы», т.е. сошел с ума и умер, то «евангельское эхо» в словах Кураева - так же, как киноцитата, в сущности, и определяют для зрителя участь Бенгальского-Галя: для служителя Варьете в тот день ничем иным это и не могло закончиться. Последний пример вновь заставляет нас вспомнить фильм И. Золотусско-го, в котором евангельский текст звучит не эхом, а в прямом цитировании. Однако заметим, что это один из немногих примеров (о других уже сказано выше) явной переклички между данными фильмами, и характерно, что в «Загадке» никак не отражен отмеченный Золотусским и очень важный для «текста жизни» М. Булгакова момент - его бездетность. В фильме 2000 г. автор прямо указывает: Все женщины в его романах бездетны: Елена бездетна, Турбина, их служанка Анюта, Аннушка, которую потом мы встретим в "Мастере и Маргарите", которая потом прольет подсолнечное масло, на котором поскользнется Берлиоз, бездетна Маргарита, и ее служанка19. В интерпретации Золотусского бездетность - символ бесплодности самой безбожной советской жизни, на которую обречена Россия. Авторы «Загадки "Мастера и Маргариты"», опиравшиеся на научный авторитет М. Чудаковой, безусловно осведомленной о фактах, опустили этот мотив, вероятно, по причине слишком «книжного» способа его обнаружения и доказательства, предпочитая те межтекстовые параллели, которые можно показать экранными средствами, в характерной для кинотекста «системе рассказа - системе показа» [4. С. 7]. А вот автор «Мистической силы Мастера» (2011) эту важную деталь не упустил, однако сделано это без каких-либо проекций на творчество. В фильме просто зафиксирован факт биографии Булгакова, который в 1917 г., в период тяжелой наркозависимости, опасаясь патологий у ребенка, сам сделал аборт своей жене Татьяне. Передав суть ситуации, ведущий резюмирует: Тот день решил судьбу обоих. Тася навсегда останется бездетной, Булгаков - тоже. Позже он скажет: "За тебя меня Бог покарает. Эх, Тась-ка, Таська...». Таким образом, не бездетность сама по себе, а мотив мистического воздаяния за судьбу Татьяны, за эгоизм и тщеславие Михаила будет реализован в дальнейшем, когда речь пойдет о несправедливости (писатель посвятил «Белую гвардию» не помогавшей ему в работе первой, а новой, второй жене), и о тщетной надежде умирающего Булгакова на предсмертное прощение Таси (ее искали по Москве, но так и не нашли). Стоит отметить, что и не отмеченных предшественниками параллелей текстов жизни и литературы в фильме немало: профессор Преображенский и хирург Мартынов, Аннушка, пролившая масло, и Аннушка-чума из булга-ковской коммуналки, самоубийство Маяковского и «самоубийство» Булгакова. Но если все они имеют мистическую окраску, то перекличка с двумя предыдущими кинотекстами проявляется в «Мистической силе Мастера» вполне реально. Нам представляется, что автор наверняка был не только знаком, но и определенным образом «отозвался» на работы предшественников в своем фильме. Так, начинается эта экранная история Булгакова, как и в «Загадке», на Большой Садовой, 10, только не в квартире писателя, а на улице у дома. Как и в фильме 2000 г., в «Мистической силе» есть ведущий, только там им был сам автор, писатель И. Золотусский, а здесь это исполняющий роль автора известный тележурналист Сергей Медведев. Так же в фильме 2011 г. активно цитируются киноэкранизации, но поскольку замысел шире, то это не только «Мастер и Маргарита» В. Бортко (2005), но и «Морфий» А. Балабанова (2008), «Дни Турбиных» В. Басова (1976), «Бег» В. Алова и А. Наумова (1970) и «Собачье сердце» того же В. Бортко (1988). Несомненно, обилие игровых киноцитат «нарушает линеарное развитие» авторского повествования, поскольку цитируемый фрагмент «получает мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста» [5. С. 61]. И, вероятно, пытаясь избежать излишней мозаичности, автор отбирает игровые фрагменты в соответствии с содержанием рассказываемой документальной истории: например, бал у Во-ланда из экранизации «Мастера и Маргариты» смонтирован с хроникальными кадрами со Сталиным таким образом, что полностью визуализирует коннотацию Воланд - Сталин, которая в фильме 2005 г. дана лишь в устных высказываниях персонажей. В отличие от предшествующих фильмов в «Мистической силе Мастера» биографический нарратив создается не только посредством речевой наррации (монофонической в первом, полифонической во втором) с иллюстративным видеорядом (фото, хроника, киноцитаты, документы), но и с помощью миметического нарративного текста - постановочных эпизодов-реконструкций. Вероятно, автор хотел найти свой вариант повествования, и для этого он прибегает к нарративной стратегии «виртуального сюжета». Будто бы, проведя 1 ночь в киевском музее , «автор» видит - вместе со зрителем - сцены из жизни Булгакова (здесь и спиритический сеанс Елены Сергеевны, и разговор Михаила с Татьяной, первой женой, и т.д.), а иногда и сам становится Булгаковым (свидание с Еленой, танец в американском посольстве). Прием, на наш взгляд, не слишком удачный, порой запутывающий зрителя: например, в эпизоде, рассказывающем об истории создания «Собачьего сердца», неожиданно возникает сцена операции собаки в современной ветклинике, тогда как все остальные интермедии стилизуются «под эпоху». Тем не менее в рамках представления «текста жизни» писателя как текста мистического, полного судьбоносных совпадений, реконструкция используется автором последовательно - как «видения» в виртуальном сюжете «ночь в музее». Заканчивается «Мистическая сила Мастера» на Новодевичьем кладбище - как и два предыдущих фильма, но это лишь композиционное совпадение, а по смыслу это три разных финала. И. Золотусский, стоя у могилы писателя и его вдовы, говорит о христианской сущности романов Булгакова, о вере в Бога их автора; в «Загадке» точку ставит исполнительница роли Маргариты Е. Ковальчук, которая рассказывает о том, как в 1966 г. Е. С. Булгакова вручила здесь, согласно воле мужа, половину гонорара первому читателю, пришедшему сюда в день официальной публикации романа; в «Мистической силе Мастера» ведущий говорит о том, что надгробием Булгакова послужил камень с могилы Гоголя, намекая тем самым на передачу «мистической эстафеты» литературной традиции. Подводя итог, следует сказать, что авторы рассмотренных фильмов, несомненно, приступали к работе с разной интенцией: в первом случае предпринимается попытка объяснить первопричины тесной связи жизни и литературы, во втором - показать взаимоотражение реальной жизни писателя и мира его романа, а в третьем - создать миф о непостижимости гения. В результате фильм И. Золотусского является, по сути, экранной литературоведческой интерпретацией двух главных романов М. Булгакова, в то время как два других представляют собой скорее экранные метатексты разной степени достоверности. Объединяющим все три работы началом выступает реализация «интертекстуальности как приема», а также использование в качестве главного сюжетообразующего мотива «переклички текстов» жизни и литературы, который позволяет автору фильма реализовать в его диегезисе драматургический потенциал «писательской» темы. И хотя мы проанализировали в данной статье только ряд «булгаковских» фильмов, на наш взгляд, это общее свойство экранных произведений данной тематики.

Скачать электронную версию публикации