Dialog of poetry and prose in V.A. Zhukovskys collection «Balladsand Tales» (Article 1).pdf Как известно, в 1831 г. двумя изданиями выходит поэтический сборникЖуковского «Баллады и повести». Первое издание состоит из двух частей,цензурное разрешение первой части от 7 июня 1831 г., второй - от 21 июля1831 г. Первая часть включает в себя баллады, созданные в период с 1808 по1822 г., вторая - баллады и повести, написанные в основном в 1831 г. В пер-вую часть входят 20 баллад, она открывается балладой «Алина и Альсим»(1814), а завершает ее «старинная повесть в двух балладах» «Двенадцатьспящих дев» (1810-1817). Во вторую часть вошли 18 произведений, срединих 12 баллад, созданных в 1828-1831 гг., за исключением «Баллады, в ко-торой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и ктосидел впереди», написанной в 1814 г., и шесть повестей, датируемых 1821-1831 гг. Первым произведением второй части становится баллада «Торжест-во победителей» (1828), заключительным - повесть «Две были и еще одна»,входящая в «Дедушкины рассказы». Отметим, что ко второй части первогоиздания дается следующее примечание: «Пьесы, означенные звездочками, небыли напечатаны в последнем издании стихотворений г-на Жуковского» [1.С. 264] . Таких «пьес» оказалось 15.Второе издание имеет цензурное разрешение от 21 июля 1831 г. и вклю-чает в себя всего 15 произведений. Это те, которые были отмечены звездоч-ками во второй части первого издания и не вошли в третье прижизненноеCобрание стихотворений Жуковского, напечатанное в 1824 г. Второе изда-ние состоит из 12 баллад и 3 повестей, к числу которых относятся «Неожи-данное свидание», «Перчатка» и «Две были и еще одна». Кроме того, в этомиздании сохраняется жанровый подзаголовок «Повести» и отсутствует под-заголовок «Дедушкины рассказы». Как справедливо говорит современныйисследователь, художественное единство сборника «Баллады и повести»Жуковского 1831 г. «принципиально различно в каждом издании. В первом -это единство противоположностей, жанровых инвариантов, единство и раз-витие поэтической индивидуальности в пределах различных периодов твор-И.А. Поплавская60чества. Во втором - единство мироощущения, общность поэтики, книга ито-гов» [2. С. 184] .Первое издание позволяет осмыслить творчество Жуковского в диахро-нической перспективе, охватывающей примерно два десятилетия, с 1808 по1831 г., и сопоставить три этапа в балладном творчестве поэта: 1808-1814,1816-1822, 1828-1833 гг. Обе части первого издания предлагают читателюсвоеобразную «энциклопедию» возможных балладных сюжетов. Среди нихсюжет встречи невесты с мертвым женихом / жениха с мертвой невестой(«Людмила», «Светлана», «Замок Смальгольм», «Доника», «Алонзо», «Ле-нора»); сюжет преступления и наказания героя («Адельстан», «Ивиковы жу-равли», «Варвик», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка еха-ла на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», «Алина и Альсим», «Мще-ние», «Три песни», «Двенадцать спящих дев», «Замок Смальгольм», «СудБожий над епископом», «Покаяние»); сюжет животворящей / обреченнойлюбви («Пустынник», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова ар-фа», «Рыцарь Тогенбург», «Узник», «Жалоба Цереры»); сюжет сбывающего-ся пророчества («Кассандра», «Ахилл», «Граф Гапсбургский», «КоролеваУрака и пять мучеников»); сюжет борьбы темных сил за душу героя («Бал-лада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдво-ем и кто сидел впереди», «Гаральд», «Лесной царь», «Двенадцать спящихдев», «Доника»); сюжет испытания героя («Людмила», «Кубок», «Поликра-тов перстень», «Ленора», «Отрывки из испанских романсов о Сиде»); сюжетподведения итогов истории («Торжество победителей»). Отметим, что впроизведениях первой части широко представлены первые пять балладныхсюжетов, во второй же появляются два новых - сюжет испытания героевсчастьем / несчастьем, славой, любовью, воинскими подвигами и сюжетподведения итогов истории. Кроме того, во второй части возрастает количе-ство баллад, в которых используются одновременно несколько сюжетов.Это, например, баллада «Алонзо» с сюжетом встречи жениха с мертвой не-вестой и сюжетом животворящей любви или баллада «Доника», где конст-руктивную роль играют сюжет власти над человеком темных сил и сюжетвенчания жениха с мертвой невестой. Сюда же можно отнести и баллады, вкоторых многократно варьируется один и тот же сюжет: сюжет испытания исюжет искупления вины героем, как, например, в «Кубке», «Покаянии» и«Отрывках из испанских романсов о Сиде». Таким образом, во второй части«Баллад и повестей» происходит заметное усложнение сюжетной структурыбаллад, что воспринимается как органичный переход к опубликованнымздесь стихотворным повестям.Проследим развитие отдельных балладных сюжетов в обеих частях пер-вого издания. Так, в балладе «Алина и Альсим», которой открывается перваячасть сборника, основной сюжет - обреченная любовь - дополняется конст-руктивным сюжетным мотивом преступления и наказания героя. В этомсмысле «Алина и Альсим» является своего рода прологом не только ко все-му двухчастному изданию «Баллад и повестей», но и к балладам, в которыхназванные сюжеты получают дальнейшее развитие. Так, уже в «Пустынни-ке» любовный сюжет раскрывается в противоположной ипостаси как сюжетживотворящей любви, основанный на воссоединении любящих. Затем вДиалог поэзии и прозы в сборнике В.А. Жуковского «Баллады и повести» (статья первая)61«Рыцаре Тогенбурге» ситуация безответной любви получает символическийсмысл, передающий состояние мира через состояние человеческой души,«равной себе в жизни и смерти» [3. С. 192]. В двух следующих балладах -«Эльвина и Эдвин» и «Узник» - внутренняя конфликтность сюжета обре-ченной любви получает разрешение через возможную встречу героев в иноммире, а в «Эоловой арфе» уже состоявшаяся «там» встреча двух любящихвоспринимается как органическое развитие и завершение их земного чувст-ва. Наконец, в «Алонзо_______» два противоположных варианта этого сюжета со-единяются - любовное пение Алонзо воскрешает умершую Изолину и в тоже время обрекает его на одинокое странствование в загробном мире. Свое-образным же философским эпилогом развития этого сюжета в сборнике ста-новится «Жалоба Цереры», в которой чувство животворящей любви материк дочери вписывается в природные и космические законы бытия и соединяетподземный, земной и небесный миры. Можно сказать, что в этих балладахизображается «не смерть сама по себе, как финал сюжета и жизни, а человекмежду жизнью и смертью» [4. С. 171], в котором акцентируется экзистенци-альная составляющая его сознания. Такое раскрытие сюжета усиливает эпи-ческий потенциал баллады и приводит к ее внутренней трансформации.Эта трансформация касается прежде всего субъектной структуры балла-ды. Балладе как лиро-эпическому жанру свойственны такие формы выраже-ния авторского сознания, которые присутствуют в стихотворениях с повест-вователем и с героем ролевой лирики. Баллады, в которых основным субъек-том речи выступают либо только повествователь («Мщение», «Гаральд»,«Доника», «Старый рыцарь», «Братоубийца»), либо только ролевой герой(«Жалоба Цереры»), представляют собой два крайних полюса развития бал-ладного жанра. Между ними располагаются баллады, в которых повествова-тель и ролевой герой последовательно сменяют друг друга. При этом неко-торые из них в большей степени тяготеют к стихотворениям с повествовате-лем («Эльвина и Эдвин», «Рыцарь Тогенбург», «Алонзо», «Суд Божий надепископом»), другие - к стихотворениям с ролевым героем, близким поформе к лирическому монологу («Кассандра», «Ахилл»). Повествование вбалладах ведется всегда от 3-го лица, иногда в них используется сказоваяманера, раскрывающая разную степень причастности повествователя к опи-сываемым событиям («Баллада о старушке», «Двенадцать спящих дев», «По-каяние»). Часто в повествование включается и рассказ героя, как, например,в «Пустыннике», «Балладе о старушке», «Алине и Альсиме», «Вадиме»,«Графе Гапсбургском», «Кубке», а также драматизированный и психологи-зированный диалог героев, акцентирующий песенную природу лиризма Жу-ковского и песенное изображение истории.В балладах с сюжетом животворящей / обреченной любви важная рольотводится монологу-исповеди героя, который сближает его с героем ролевойлирики. Это монолог Альсима в «Алине и Альсиме», Мальвины в «Пустын-нике», песня узницы в «Узнике». Монолог героя, воспринимаемый как «рас-сказ в рассказе», как малое повествование в границах большого повествова-тельного целого, обнажает сам этот прием и раскрывает генетическую бли-зость поэтического монолога с прозаическим монологом, подробно описан-ным в риториках Н.Ф. Кошанского, А.И. Галича, В.Т. Плаксина. Важно от-И.А. Поплавская62метить, что этот прием выполняет сходные функции и в прозаическом про-изведении, и в балладе. Одна из них - сюжетообразующая, когда рассказперсонажа служит своеобразной экспозицией к описываемому действию,замедляя его движение, или восполняет сюжетные лакуны в нем. Также при-ем «рассказа в рассказе» выступает и в качестве психологической автохарак-теристики героя, как, например, в «Узнике». Наконец, этот прием использу-ется в организации нарративной структуры баллады, раскрывая эмоциональ-ное и функциональное единство автора, повествователя и героя в балладе.Дальнейшее развитие этого художественного приема приобретает жанрооб-разующий характер и приводит к изменению самой формы баллады, к появ-лению баллады-монолога с ролевым героем, какова, например, «Жалоба Це-реры», эстетически завершающая развитие баллад с сюжетом животворящей/ обреченной любви в сборнике «Баллады и повести» в двух частях.Баллады с сюжетом преступления и наказания имеют несколько инуювнутреннюю организацию. Это объясняется тем, что в некоторых из них по-являются дополнительные сюжетные ходы, связанные с архетипом договорачеловека с дьяволом («Баллада о старушке», «Адельстан», «Громобой»,«Рыцарь Роллон») и с мотивом искупления вины и покаяния героя («Громо-бой», «Вадим», «Покаяние», «Братоубийца»). Баллады с этим сюжетом по-лучают воплощение в двух противоположных жанровых разновидностях: вбалладе-миниатюре с одним субъектом речи - повествователем, как, напри-мер, в «Мщении», и в стихотворной повести в двух балладах «Двенадцатьспящих дев» с универсальной сюжетной и полисубъектной организацией,включающей в себя, как известно, общее посвящение, два специальных по-священия - А.А. Воейковой в «Громобое» и Д.Н. Блудову в «Вадиме» - итри стихотворных эпиграфа. Внутренний драматизм этой группы баллад пе-редается через многочисленные диалоги, в то время как монолог-исповедьприсутствует только в «Балладе о старушке».По верному замечанию И.М. Семенко, все 39 баллад Жуковского, в томчисле и баллады, опубликованные в первом издании «Баллад и повестей»,несмотря на их сюжетное многообразие, «представляют собой монолитноецелое, художественный цикл, скрепленный не только жанровым, но и смы-словым единством» [5. С. 19]. Это смысловое единство основано на сопря-жении судеб человека и человечества в истории, отсюда важную роль в бал-ладах играет образ пути, непосредственно соотносимый с философией судь-бы. Ср.: «Спешил, с пути прохожий совратяся, // На Ирлингфор взглянуть, //И, красотой картин его пленяся, // Он забывал свой путь» («Варвик»); «Всепредчувствуя и зная, // В страшный путь сама иду» («Кассандра»); «Сей по-луночный мрачный пришлец // Был не властен прийти: он _______убит на пути»(«Замок Смальгольм»); «Мертвый с девицею мчится; // Путь их к келье гро-бовой» («Людмила»); «Из окна широкий путь // Виден сквозь тумана»(«Светлана»); «Смотрит вдаль - там с колесницей // На пути Приама зрит»(«Ахилл»); «Он все на юг; он по полям // Путь новый пробивает» («Двена-дцать спящих дев»); «Окончен путь; исполнен срок» («Ленора»); «Пять цер-нецов в далекий путь идут; // Но им назад уже не возвратиться» («КоролеваУрака и пять мучеников») (во всех цитатах курсив наш. - И.П.). Важно отме-тить, что в балладах Жуковского выстраивается определенная парадигмаДиалог поэзии и прозы в сборнике В.А. Жуковского «Баллады и повести» (статья первая)63пути-судьбы, включающая в себя и движение героя в реальном пространствеи времени, и его внутреннее испытание-преображение. Образ пути выступа-ет здесь и аналогом небесного зова, и преодолением власти смерти над чело-веком, и символом мифологического древа, соединяющим вертикальное игоризонтальное, внешнее и внутреннее пространство.Если посмотреть на первое издание «Баллад и повестей» с интересующейнас точки зрения, то нужно отметить следующее. Некоторые баллады сопро-вождаются особыми прозаическими примечаниями автора, обнажая диалогмежду поэзией и прозой в рамках гипертекстуального образования. Это бал-лады «Людмила», «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Ахилл». Примечанияк балладам включают в себя как отдельное поясняющее слово, например в«Людмиле», так и несколько прозаических фрагментов, как, например, в«Ивиковых журавлях» и «Ахилле». Известно, что примечания встречаются восновном в «античных» балладах, где передают своеобразие «местного ко-лорита» и особенности психологии и сознания героев. Благодаря прозаиче-ским примечаниям, образующим вместе с балладами сложное гипертексту-альное целое, начинает во многом видоизменяться поэтическая картина мирав обеих частях этого издания. Так, в этих произведениях наблюдается ус-ложнение категории автора, который позиционирует себя не только в каче-стве автора-творца всего сборника и отдельных баллад, но и одновременно вкачестве автора-читателя и комментатора. Отсюда вокруг баллад создаетсяособая эстетическая структура, основанная на взаимодополняющих и взаи-мовосполняющих диалогических отношениях, связанных с дифференциаци-ей внутри самого образа автора.Работа Жуковского над текстами примечаний свидетельствует о егостремлении не только раскрыть определенные мифологические реалии, но иэстетически «удвоить» через прозаические фрагменты сюжетную и психоло-гическую основу баллад. Например, к балладе «Кассандра» автором былонаписано два предисловия. Одно из них было опубликовано в «Вестнике Ев-ропы» при первом издании баллады, другое - в первом прижизненном соб-рании стихотворений Жуковского, которое повторялось затем во всех после-дующих изданиях. Ср. вариант «Вестника Европы»: «Читателям известно,что Ахиллес, сын богини Фетиды и Пелея (почему он и называется здесьПелидом), в ту самую минуту, когда он стоял перед брачным алтарем с По-ликсеною, дочерью Троянского царя Приама, убит Парисом, которого стре-лою управлял Аполлон. Кассандра, сестра Поликсены, будучи жрицеюАполлона, имела нечастный дар предвидеть будущее» [6. С. 258] и первогособрания стихотворений поэта: «К а с с а н д р а - дочь Приама и Гекубы.Аполлон одарил ее предвидением. По разрушении Трои досталась она начасть Агамемнона и вместе с ним погибла от руки Эгиста. Стихотворецпредставил ее в ту самую минуту, когда совершается брак Ахилла (назван-ного здесь П е л и д о м по отцу его Пелею) с Поликсеною, младшей дочерьюПриама. Она слышит торжественные песни и в то же время предвидит ужас-ный конец торжества. Известно, что Ахилл перед самым алтарем брачнымумерщвлен Паридом, которого стрела направлена была Аполлоном» [7.С. 324-325]. Как видим, в первом примечании главная роль отводится пояс-нению сюжетной кульминации баллады - смерти Ахилла от руки Париса воИ.А. Поплавская64время его бракосочетания с Поликсеною. Это примечание выполняет и фа-тическую функцию в журнале, о чем свидетельствует непосредственное об-ращение автора к читателям. Второе примечание в большей степени связанос внутренним сюжетом баллады - раскрытием сложного психологическогосостояния героини, передаваемого через контраст «торжественных песен» ипредчувствия «ужасного конца». Актуализация автором внутреннего сюжетаво многом объясняет и включение в примечание общих сведений о жизни исмерти Кассандры, а также эстетически предваряет восприятие этой балладыкак баллады-монолога.Другой тип диалогических отношений между поэзией и прозой связан сявлением межтекстовой интерференции, когда один и тот же текст сущест-вует одновременно и в поэтическом, и в прозаическом варианте. Этот типсвязи возникает, в частности, в балладе «Светлана». Известно, что для заня-тий с великой княгиней Александрой Федоровной, которые должны былисостояться 10 и 12 октября 1818 г., Жуковский перелагает две первые стро-фы «Светланы» прозой по-русски и одновременно по-немецки. Вот этоттекст: «Один раз в Крещенский вечерок девушки гадали: сняв с ноги башма-чок, бросали его за ворота; пололи снег; слушали под окном, кормили счет-ным зерном курицу; топили ярый воск; клали золотой перстень, изумрудныясерьги в чашу с чистою водою; разстилали белый плат и пели в лад над ча-шей подблюдныя песенки.Тускло светится луна в сумерке тумана, молчалива и грустна милаяСветлана. «Что с тобой подруженька? Вымолви словечко! Слушай круговойпесни; вынь себе колечко. Ты красавец кузнец, ск мне злат и нов венец,скуй златое кольцо. Мне венчаться тем венцом, обручаться тем кольцом присвятом налое» (цит. по: [8. С. 227-228]).Своеобразие художественной образности в этом прозаическом отрывкево многом определяется субъектом речи - эпическим повествователем, кото-рый соединяет две противоположные позиции: «сообщающую» и «сцениче-скую», точнее, раскрывает градацию перехода от «сообщающей» точки зре-ния к «сценической». При этом если «сообщающая» позиция реализуетсячерез максимально возможную дистанцированность повествователя по от-ношению к описываемому событию, как, например, в первом абзаце, то«сценическая», напротив, стремится «к отождествлению субъекта изображе-ния с действующим лицом, персонажем» [9. С. 301]. Здесь во втором абзаценамечается уже движение через диалог к внутреннему миру героини. Сле-дующая затем третья строфа представляет в поэтическом тексте прямую от-ветную реплику Светланы, в которой субъектная сфера героини оказываетсясближенной с субъектной сферой героя ролевой лирики. В прозаическом жеварианте сохранились лишь первые два абзаца, а третий абзац, будь он из-ложен прозой, возможно, раскрывал бы «сценическую» позицию эпическогоповествователя, совпадающую с прямой речью героини. Таким образом,можно сказать, что в прозаическом фрагменте «Светланы» конструктивнаяроль отводится повествователю и смене типов повествования, раскрываю-щих разную степень близости / удаленности повествователя по отношению кописываемым событиям.Диалог поэзии и прозы в сборнике В.А. Жуковского «Баллады и повести» (статья первая)65Поэтическая же баллада как лиро-эпическое жанровое образование отли-чается особой организацией субъектной сферы. В ней активную роль играюти лирический повествователь, максимально приближенный к категории аб-страктного автора, и герой, эcтетическая позиция которого во многом сбли-жается с позицией героя ролевой лирики. И лирический повествователь, игерой, соотносимый с героем ролевой лирики, вместе образуют в балладеподвижную полицентрическую основу жанра. При этом своеобразие лириче-ского повествователя в балладном жанре, в отличие от эпического, видится втом, что он занимает позицию внутренней причастности к описываемомусобытию, к герою и к читателю, которая раскрывается через пейзажныевключения, диалоги и монологи героев, через ситуацию «рассказа в расска-зе», а также через строфическую и ритмико-мелодическую структуру стиха.Так, в «русской» балладе «Светлана» сознание лирического повествователяво многом сориентировано на сознание главной героини и читателя, что пе-редается системой восклицательных и вопросительных предложений и об-ращений («Ах! Светлана, что с тобой? // В чью зашла обитель?»; «Где ж?.. Узеркала, одна // Посреди светлицы;»), выразительными многоточиями («ЧутьСветлана дышит Занялся от страха дух»), психологической дета-лизацией, переданной через прием парантеза, стихами, заключенными вскобки («Села (тяжко ноет грудь) // Под окном Светлана»). Использование вэтой балладе четырнадцатистрочной строфы с разностопным хореем актуа-лизирует сказово-повествовательное начало и в то же время выразительнопередает быструю смену сюжетных ситуаций и эмоциональных состоянийгероини.Посвящение _______к балладе, связанное с именем А.А. Протасовой, заключи-тельные строфы, обращенные к ней же, свидетельствуют об особой интим-ности отношений между абстрактным автором, адресатом посвящения, ли-рическим повествователем, героиней и читателем. Благодаря посвящению иэпилогу, которые носят одновременно и личный, биографический, и мета-текстуальный характер, в «Светлане» наблюдается такое эстетическое явле-ние, как удвоение ее собственной структуры. Это удвоение касается как сю-жета баллады, так и образов повествователя и героини. Как известно, цен-тральный эпизод произведения - встреча невесты с мертвым, а затем живымженихом - повторяется в балладе дважды: сначала во сне героини, а потом -наяву. Далее в эпилоге происходит усложнение образа повествователя. Содной стороны, он наделяется определенными автобиографическими черта-ми, что позволяет говорить о присутствии здесь уже персонифицированногообраза повествователя, представленного через лирическое «я». Этот персо-нифицированный повествователь заметно отличается от лирического пове-ствователя _______в основной части произведения тем, что имеет определенныечерты личностной, персональной выраженности. С другой стороны, лириче-ский повествователь выступает в эпилоге и в функции метаповествователя, вфункции поэтического интерпретатора баллады, в которой главное вниманиесосредоточено на религиозно-философской категории Провидения. Ср.:«Вот баллады толк моей: // Лучший друг нам в жизни сей // Вера в провиде-нье». Одновременно в эпилоге возникает еще один образ - образ лирическойгероини, непосредственно соотносимый с А.А. Протасовой. Лирическая ге-И.А. Поплавская66роиня эпилога оказывается внутренне близка образу Светланы как героиниролевой лирики, а также и образу лирического повествователя. Не случайновпоследствии А.А. Протасова вошла в русскую литературу под именемСветланы, которое стало и прозвищем самого Жуковского в «Арзамасе». Такпоэт сумел уловить здесь «хрупкое единство Жизни и Поэзии, выразив его впринципе игры» [10. С. 288]. Вместе с тем эстетически и структурно лириче-ская героиня эпилога и ролевая героиня основной части баллады существен-но отличаются. Такая сложная сюжетная и субъектно-объектная организациябаллады «Светлана» вместе с ее прозаическим фрагментом и с известнымстихотворением поэта «Светлане» («Хочешь видеть жребий свой»), котороепрочитывается как своеобразный второй эпилог к балладе, позволяет гово-рить о поэмном и романном потенциале этого произведения, связанном судвоением его структуры. Как известно, образ создаваемого мира в поэме иромане, основанный на принципе последовательного присоединения героев,мотивов, сюжетных ситуаций, дублируется затем в самой структуре поэмы иромана, включающей в себя посвящение, предисловие, основную часть, эпи-лог, примечания, а также сложную систему взаимооотражающихся образов.Такой параллелизм содержательного и структурного планов, наблюдаемый впоэме и романе, присутствует и в балладе «Светлана», рассмотренной вединстве с непосредственно примыкающими к ней другими текстами, вклю-чая прозаический фрагмент баллады «Светлана», стихотворение «Светлане»,баллады «Людмила» и «Ленора».Прозаический субстрат в балладах Жуковского становится значимым ипри создании отдельных произведений. Так, например, сохранились два про-заических плана поэта к балладе «Светлана». Один из них опубликованЦ.С. Вольпе, отдельные фрагменты другого - Р.В. Губаревой [11. С. 183-184;191-192; 195]. Полностью же второй план дается в комментариях к балладе«Светлана» в 3-м томе Полного собрания сочинений и писем В.А. Жуковскогов 20 томах [10. С. 286-287]. Первый их них представляет собой фабульныйнабросок будущей баллады. Ср.: «Описание гаданья - приход жениха - отъ-езд - изобр путешествия - избушка на равнине - исчезает - изобра-жение мертвеца - голубок - пение за дверьми - стук в двери - просыпается -свет утренний - унылость - весть о смерти» [12. С. 390]. Как указывают со-временные комментаторы, в этом плане последовательно чередуются сценыописания (описание гаданья, изобр. путешествия, избушка на равни-не, изображение мертвеца), действия (приход жениха, отъезд, стук в двери) исостояния (унылость) [10. С. 287]. Впоследствии эта ритмико-содержательная основа первого прозаического плана сохранится и во второмплане - наброске, и в основном тексте баллады. Также важно отметить и при-сутствующие в этом плане символические образы (голубок, весть о смерти), иобразы, имеющие визуальную и акустическую природу (избушка на равнине,изображение мертвеца, голубок, пение за дверьми, стук в двери) и обладаю-щие повышенной эмоциональной действенностью.Второй план представляет собой уже детальную разработку основногосюжета баллады. В нем значительное внимание уделяется передаче различ-ных психологических состояний главной героини, которая названа здесьОльгой. Ср.: «Ольга сидит задумавшись, мысли ее с милым другом Диалог поэзии и прозы в сборнике В.А. Жуковского «Баллады и повести» (статья первая)67страх уступил радости милый друг молчит, бледен и уныл - Ольга по-сматривает на него с робостью, обнимает его Ольга одна у избушки,боится отпереть идти вперед страшно возненавидела свет, заклю-чает себя в монастырь» [10. С. 286-287]. Кроме того, в этом плане уже при-сутствуют художественные элементы, раскрывающее особенности лиризмаЖуковского как лиризма песенного типа и одновременно служащее для пе-редачи поэтической стилизации русского святочного гадания. Ср.: «песниперстню поют - кому вынется, тому сбудется заунывные голоса запеливенчальные песни» [10. С. 286-287]. Для создания национального колорита инационального характера Жуковский вводит в план зимний пейзаж и особоакцентирует внимание на религиозности героини. Сюжетное движение вовтором плане, а затем и в балладе «Светлана» организовано вокруг несколь-ких семантических центров: это гадание, явление жениха, ночная поездкавдвоем, церковь, избушка, узнавание жениха-мертвеца, пробуждение, кото-рые служат для передачи эпической основы баллады.Впоследствии эти сюжетные центры наполняются в балладе лирическимсодержанием, преломляясь через внутреннее состояние лирической героини.Если во втором плане основные сюжетные события и события эмоциональ-ной жизни героини представлены последовательно, то в окончательном тек-сте баллады они подаются с нескольких точек зрения: внешней и внутрен-ней, литературной и биографической, приобретая общую эстетическую за-вершенность с позиции автора в рамках четырнадцатистрочной строфы. Тотже принцип трансформации последовательных событий в завершенное эсте-тическое целое в рамках отдельной строфы наблюдается и в работе Жуков-ского над сохранившимися прозаическими планами и основными текстамибаллад «Эолова арфа», «Вадим», «Узник», «Покаяние» [13. С. 321-322; 339-346; 369-370; 418]. Таким образом, можно сказать, что прозаическая основабалладных планов Жуковского получает поэтическую конкретизацию в ос-новном тексте, в котором сохраняются образность и внутренний ритм пла-нов, соединение отдельных фрагментов по принципу контраста и паралле-лизма. В окончательном тексте происходит своеобразная ассимиляция прозыпоэзией, своего рода «врастание» прозы в поэзию.В повестях, помещенных во второй части первого издания «Баллад и по-вестей», разрабатываются те же сюжеты, что и в балладах. Это сюжет испы-тания героя в «Пери и ангеле», «Шильонском узнике», «Перчатке», сюжетпреступления и наказания героя в «Красном карбункуле», сюжет встречиневесты с мертвым женихом в «Неожиданном свидании». В «Двух былях иеще одной» происходит заметное усложнение сюжетной основы произведе-ния: здесь сюжет испытания соединяется с сюжетом преступления и наказа-ния героя в историях Эми и Каспара и затем дополняется игровым сюжетом«откровения» героя в были о Каннитферштане. Общность сюжетной основыбаллад и повестей в двух частях дополняется системой курсивов, встречаю-щихся как в балладах, так и в отдельных повестях. Через систему курсивов вэтом сборнике Жуковского раскрывается поэтическая философия «веселоговместе» и «жестокого розно», которая становится своего рода метасюжетомв балладах, посвященных описанию обреченной любви, а также в повести«Пери и ангел» [14. С. 424]. Важнейшая особенность этой философии видит-И.А. Поплавская68ся в несовпадении ее идеального и реального наполнения, предполагаемогои реализуемого планов, что на уровне поэтики представлено мотивамивстречи-разлуки, а также образами жизни и смерти. В ней тождество «я» и«другого «я», их изначальная предназначенность друг другу, осознаваемыечерез категорию «счастливого вместе», противостоят хаотичности, раздроб-ленности окружающего мира, определяемого в этой поэтической системе как«жестокое розно». «Ср.: «Минутная _______радость // Веселого вместе, помедли,постой»; «В нем голос: навеки прости! говорил» («Эолова арфа»); «Вам роз-но быть! вы им сказали, - // Всему конец» («Алина и Альсим»); «Где тот,кого своим звала?» («Узник»); «И делит с тайной он звездой // Страданье; Ему в ней светится она»; «И надежда: завтра то же! // Услаждаласон» («Рыцарь Тогенбург»); «И не промолвит глас родного // Ему того про-сти святого» («Пери и ангел»).Эти поэтические формулы Жуковского появляются и в его дерптскихписьмах-дневниках 1814-1815 гг. В них благодаря автоцитации и лейтмо-тивным образам возникает внутреннее родство поэтических произведений идневниковых прозаических фрагментов, основанное на общности интертек-стуальных связей. Ср.: «Какое горькое сиротство в этом слове - быть рознос тобою»; «О! это слово: розно! Как оно раздирает душу!»; «Это жестокоерозно можно украсить: все, все употреблю на то, чтобы оно не было такубийственно» (21 июня 1814 г.). «Мы будем вместе; вместе!»; «Без вас будумного думать о нашей будущей жизни, о нашем милом вместе» (26 сентября1814 г.). «Итак, надобно расстаться. Ты теперь уверена, что за счастливоевместе я отдавал все до невозможного»; «Наше вместе не может су-ществовать без доверенности. Ее к нам не имеют - и так расстаться. Разлу-ка все мое мне возвращает» (12 апреля 1815 г.). Образ «нашего вместе»позднее встречается и в письме Жуковского к А.И. Тургеневу от 19 (31) ок-тября 1832 г. из Веве, в котором поэт отказывается от их совместного путе-шествия по Италии осенью 1832 г. из-за ухудшившегося состояния здоровья.Ср.: «Как мне жаль нашего вместе, как жаль Италии, Колизея, Пантеона,Рафаэля, Везувия - не умею выразить» [15. С. 267]. В результате подобно-го взаимодействия поэзии, эпистолярия и дневниковой прозы Жуковскогораскрываются важнейшие особенности эстетики жизнестроительства поэта,для которой первичным оказывается поэзия, идеальное начало, направлен-ные на преображение реального, эмпирического мира и человека. В этомсмысле дневники Жуковского, по выражению О.Б. Лебедевой, «дают воз-можность проследить процесс рождения поэтического образа и его даль-нейшее бытование уже не в качестве литературного, поэтического факта, нои биографического фактора, устойчивой реалии сознания, из которой рожда-ется _______жизненное событие, поступок, ситуация» [14. С. 423]. Отсюда известнаяпоэтическая формула Жуковского «Жизнь и Поэзия одно», прозвучавшая встихотворении «Я музу юную, бывало» (1823), воспринимается как органи-ческое продолжение высказанного ранее прозаического императива поэта -«надо совершенное сделать вседневным», встречающегося в его дневниковойзаписи от 28 июня 1814 г.Также через систему слов, выделенных курсивом, в сборнике «Баллады иповести» оформляется еще одна поэтическая философия автора - философияДиалог поэзии и прозы в сборнике В.А. Жуковского «Баллады и повести» (статья первая)69спасенья, неотделимая от религиозных мотивов покаяния и искупления, отамбивалентных образов смерти - воскресения, брачного пира - поминальнойтризны, от топосов монастыря, храма, кельи. Такой она предстает в балладах«Громобой» («И мнит: «Сам Бог вещает нам - // В раскаянье спасенье») и«Покаяние» («Чтоб там о погибших собор совершал // Вседневно обряд по-минанья»). Отдельные мотивы этой философии присутствуют в таких балла-дах и повестях сборника, как «Людмила», «Светлана», «Пустынник», «Бал-лада _______о старушке», «Алина и Альсим», «Вадим», «Рыцарь Тогенбург», «ЗамокСмальгольм», «Доника», «Алонзо», «Королева Урака и пять мучеников»,«Пери и ангел», «Две были и еще одна». Помимо системы курсивов, важнаяроль в оформлении этой религиозно-поэтической философии отводится пре-дисловиям и примечаниям автора. Например, в третьем и четвертом прижиз-ненных изданиях стихотворений Жуковского к балладе «Замок Смальгольм»поэтом были написаны предисловие и специальные примечания. Примеча-ния к двум последним строфам баллады, в которых говорится о пребыванииглавных героев в монастыре, развивают мысли о возможном спасении ихчерез покаяние. Ср.: «для виновных ничего не миновалось; чувство пре-ступления живет и возрождается в грызущей себя совести; оно, как в первыечасы, наполняет всю душу сих отшельников, безмолвных, безутешных наве-ки но не безнадежных, ибо перед ними алтарь любви всепрощающей» [16.С. 588-589]. В целом же и предисловие, и примечания воспринимаются какеще один уровень упорядоченности текста баллад, раскрывающий интегра-ционные и дезинтеграционные процессы как внутри отдельного сборника,так и в рамках собрания стихотворений поэта, которые акцентируют и по-этические, центростремительные, и прозаические, центробежные тенденциив творчестве «первого русского романтика». Если же обобщить сказанное, тона основе этих поэтических представлений, затрагивающих значительныйкруг произведений, формируется особый метасюжет, раскрывающий рели-гиозную философию истории автора. История в данном сборнике мыслитсякак путь искупления вселенского греха человеком и человечеством, как дви-жение к спасению через покаяние и искупление, как провиденциальныйпуть. И в этом смысле судьба отдельного индивида органично соотносится собщими законами мировой истории.Баллады и повести Жуковского с отчетливо выраженной в них поэтиче-ской философией составляют мировоззренческую и эстетическую основуформирующегося лироэпоса поэта. В жанровом отношении лироэпос Жу-ковского включает в себя байроническую модель романтической поэмы(«Шильонский узник»), «восточную повесть» («Пери и ангел»), испанскийэпос («Отрывки из испанских баллад о Сиде»), новеллистическую _______повесть(«Перчатка»), рассказы-идиллии («Красный карбункул», «Неожиданное сви-дание», «Две были и еще одна»). Эпическая природа этих стихотворных по-вестей создается во многом благодаря прозаическим предисловиям, имею-щим историко-топографический характер, как, например, в «Шильонскомузнике». Это предисловие Жуковского, являясь метатекстуальным образова-нием и служащее своеобразным прологом к его переводу поэмы Байрона,содержит важнейшие принципы поэтики его лиро-эпических произведений,а также всего сборника «Баллад и повестей». Среди них принцип историче-И.А. Поплавская70ской и географической детализации, которая затем при описании историистрадающей души Бонивара трансформируется в психологическую детали-зацию. Это принцип контраста, раскрывающийся в предисловии через про-тивопоставление внешнего расположения замка Шильон и внутреннего опи-сания темницы женевского узника. В тексте же поэмы этот принцип реали-зуется через чередование контрастных образов жизни и смерти, свободы иневоли, света и тьмы, шума и тишины, через последовательную смену опи-саний и повествований, а также через ритмически повторяющиеся переходыиз внешнего плана повествования во внутренний и обратно в поэтическоммонологе-исповеди героя. Как отмечает В.М. Жирмунский, «потребностьизображения действия изнутри, не как внешнего события, а как переживаниягероя, находит здесь наиболее отчетливое выражение» [17. С. 89], как в «Ма-зепе» Байрона, в «Братьях-разбойниках» Пушкина, в «Мцыри» Лермонтова.Наконец, описание видов, открывающихся из окон Шильонского замка, по-зволяет говорить главным образом о центробежных тенденциях, присутст-вующих в предисловии. Этой центробежной стратегии повествования эсте-тически соответствует уже в основном тексте поэмы описание истории душигероя, которая, по выражению современного исследователя, «становитсяважнейшим жанрообразующим началом лироэпоса Жуковского» [2. С. 167].Помимо предисло

Скачать электронную версию публикации