Forms and types of the "provincial chronotope" in the Russian novels of the 19th century (V. Sleptsov and N. Khvoshchi.pdf Вопрос о статусе провинциального времени в русской и мировой литературе, несмотря на наличие фундаментальных литературоведческих разработок в этом направлении, нельзя считать полностью решенным. Обобщенный образ провинции, создаваемый долгое время совокупными усилиями критики и беллетристики, часто выходит за пределы эстетического видения, распространяясь на эмпирическую действительность, что определяет особый взгляд исследователей на этот предмет. Сторонник локального метода Н.П. Анциферов, характеризуя авторские варианты реализации провинциального топоса, признавал «сознательную обобщенность образа» [1. С. 249] провинциального города в художественной литературе XIX в., что означало фактическую невозможность его пространственно-временной локализации. Анализируя провинциальное время в заключение своей работы «Формы времени и хронотопа в романе», М.М. Бахтин писал: «Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими» [2. С. 325]. Характерный для последних десятилетий интерес к провинциальной культуре и феноменологии провинциального самосознания существенным образом расширил исходные представления. Своеобразным итогом этого конструктивного диалога можно считать книгу «Текст пространства: материалы к словарю» [8], подготовленную Е.Г. Милюгиной и М.В. Строгановым. Однако категория времени заменена здесь смежным понятием ритм /аритмичность пространства. На наш взгляд, фигура умолчания, традиционно сопровождающая провинциальное время, объясняется его второстепенностью (побочностью, по словам М.М. Бахтина). Однако обращение к языку русской культуры, специфика которой зачастую определяется декларативной эксплицитной вторично-стью, может скорректировать данное представление. Как известно, генезис провинциальной темы в русской культуре связан с развитием комедиографии и беллетристики второй половины XVIII в., «узловым моментом» в её эволюции становится выход в свет поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души» [7]. Здесь в одном фокусе оказались собраны разрозненные мотивы и исторически отстоящие друг от друга сюжетно-мотивные комплексы, «спаянность» которых в дальнейшем историко-литературном развитии практически оставалась неизменной на протяжении второй половины XIX в. В то же время именно в 40-е гг., вследствие чтения «Мёртвых душ» как эпического произведения и из-за экстенсивного развития русской повести, о себе заявляет форма «провинциального романа» (Ф. Корф, В.А. Вонлярляр-ский, П.Н. Кудрявцев, Д.В. Григорович, Н. Данковский, А.Ф. Писемский)1. Сходство сюжетных ситуаций, однородность событий (без катастроф и откровений), преобладание происшествий над событиями (нулевая событийность), актуализация события не-события [4] демонстрируют общность на уровне сюжетно-событийной и модальной организации текстов, относимых нами к форме провинциального романа. Следует подчеркнуть, что зачастую к провинциальному роману обращались фигуры второго или третьего литературного ряда, таким образом, провинциальный хронотоп был как бы созвучен осознаваемому месту в литературном процессе. Таким образом, можно сделать предположение о связанности формы провинциального времени со специфической жанровой формой провинциального романа. При этом важно отметить, что самое чувство провинции и провинциального, вне зависимости от декларируемых эстетических установок, было неизменным. Естественно, вышесказанное требует верификации, построенной на сопоставительном анализе рядов подобных произведений. Настоящая статья представляет попытку осмысления формы провинциального романа через сопоставление двух текстов: романа Н.Д. Хвощинской «Свободное время» (входит в цикл «Провинция в старые годы») и романа-повести В.А. Слепцова «Трудное время». Два романа, где в сильной позиции обретается слово время, принадлежа хронологически к одной и той же эпохе, на первый взгляд воплощают диаметрально разные принципы эстетики и отношения к эмпирической действительности. Повести Хвощинской, изначально опубликованные в «Отечественных записках» и впоследствии вышедшие отдельным изданием (типография А. Суворина), представляют несомненный интерес в контексте изучения ретростиля в русской литературе 60-х гг. [13]. «Трудное время», публикацией которого практически завершилась революционно-демократическая история некрасовского «Современника», манифестирует отношение автора к социальной (в позитивистском смысле этого слова) действительности, следование натуралистическому канону, связанному с разночинским типом поведения. Произведения Хвощинской являются элементами «тиражной продукции», характерной для беллетристического отдела «Отечественных записок» под редакцией А. Краевского (к этому ряду можно отнести Е. Тур, М.В. Авдеева, Е.Л. Маркова, Е. Сальянову и пр.). Литературу этого рода (говоря, кстати, о Н.Д. Хвощинской) А.М. Скабичевский описывал так: «На всех произведениях этого периода отражается замкнутая провинциальная жизнь. В них изображаются исключительно нравы провинциального бомонда, действие не выходит из семейной сферы» [15. С. 208]. Особенность сюжетов Хвощинской - сосредоточенность на бессобытийной повседневности, хода которой не нарушают отдельные происшествия. Несмотря на то, что сюжет каждой повести строится на светской интриге или губернском скандале, Хвощинская не стремится к внешним эффектам (как, например, Д.В. Григорович, М.М. Стопановский или Н. Данковский). Описание скуки как вседневного опыта показывает одно из направлений художественной рефлексии Хвощинской. В этом отношении показателен диалог, возникающий между героями: « - Ты сказал, что я добра и мила; как ты думаешь, ежеминутная скука может ли испортить характер? - Ведь эта скука, душа моя, одна у всех» [5. С. 39]. Это чувство, которое многократно было воспроизведено и до Хвощин-ской, становится в повестях писательницы доминантным, часто предполагая тождество жизни в провинции, пустыне, трущобе и жизни как таковой. Хво-щинская нередко описывает странные нравы обитателей города N: «Клавдия Яковлевна почти привыкла носить птиц на своих платьях; но на одном из них были изображены собачки, что доставляло несказанное удовольствие дяде, который встречал ее всегда каким-нибудь охотничьим восклицанием и давал названия этим собачкам, не стесняясь даже при гостях» [6. С. 24-25]; « был здесь один Опаров - Квакушкиным прозвали - из дома в дом скитался, где неделю, где месяц проживет; на охоту его возят, сказки заставляют по ночам рассказывать, плясать; нарядят, бывало, в шубу навыворот. » [6. С. 40]. Отношение к человеку как к животному не находит глубинной мотивировки. Многое, совершаемое в провинции от нечего делать, является закономерным следствием действия пустого, ничем не заполненного свободного времени, которое складывается из механических, часто неот-рефлексированных поступков обывателя. Общее нарушение нормы, атипич-ность поведения, связанная со смещением оси нулевого (нормального) значения, заставляет воспринимать образы как элемент действительности, наделять бездушные предметы свойствами живого, разумного. Это тихое сумасшествие - мелочные бури, волновавшие мелочную жизнь, - совершенно иной природы, чем петербургское безумие, становится нормой места и определяет последовательность всех жизненных событий, а следовательно, и образы времени. Противоположную сторону провинциального быта определяют театральные метафоры. Они настолько часто используются Хвощинской, что утрачивают сколько-нибудь оригинальную семантику и обращаются в штамп: «Всё это были, конечно, глупые комедии на сцене кухни и девичьей; но, к сожалению, у многих так проходит жизнь, и, глядя на нее, невольно спрашиваешь: для того ли она начиналась... Был ум - он отупел; было чувство - оно измельчало; было желание образоваться - его сочли за прихоть, и оно заглохло среди вечного недосуга. Пришла старость со своим забвением и привычкой; обновиться было уже поздно, невозможно» [6. С. 26]; «Из жизни, которая могла бы идти так стройно, разумно и прекрасно, из жизни, назначенной для любви, довольства и разумной деятельности, составляется какое-то странное представление. Улыбаясь и плача, его можно назвать только комедией, другого названия оно не заслуживает. Эти комедии тянутся долго и однообразно, как всё, совершающееся понемногу» [5. С. 9-10]. Таким образом, категория времени в повестях Хвощинской оказывается неразрывно связанной с бытом и повседневностью. Театрализация быта, как своего рода ложная карнавальность, представляет попытку оправдания бессмысленности жизни. Такая стратегия особенно закономерна для женщины, всю жизнь писавшей под мужским псевдонимом. Большинство произведений В.А. Слепцова - его сценки, рассказы-миниатюры и тяготеющая к роману повесть «Трудное время» - представляют собой своеобразный даггеротип, срез эпохи, характерный для разночинской литературы 60-х гг. (Н.Г. Помяловский, Ф.М. Решентников, А.И. Левитов, Г.И. Успенский, Н.Ф. Бажин и пр.). В отличие от большинства разночинцев Слепцов был выходцем из дворянской семьи; однако разночинский тип поведения, определяющий художественную эстетику письма, оказывается в его жизни доминантным2. На это противоречие указывает в своих мемуарах А.М. Скабичевский: «Судя даже по тому, как он писал своим бисерным почерком, вытачивал свои произведения словно мелкие ажурные вещички из слоновой кости, - это был по натуре эстетик. Положительно можно сказать, что он сделался беллетристом-народником по какому-то недоразумению или злой иронии судьбы, так как настоящее призвание его было или живопись, или скульптура, и он, если можно так выразиться, со всеми фибрами своего существа был создан, чтобы лепить или писать красивые женские головки» [16. С. 24]3. Обнаруживая себя наблюдательным повествователем в очерках «Владимирка и Клязьма» и «Письмах об Осташкове», Слепцов отказывается от единого, выстроенного линейного сюжета в своих миниатюрах и рассказах, буквально «рассредоточивая» энергию сюжета в отдельных мотивах. При чтении его произведений возникает характерный эффект «антиэстетического» повествования, разрушающего нормативные представления о прекрасном как гармоническом. В романе-повести «Трудное время» Слепцов воспроизводит ряд литературных клише. Весь сюжет произведения - измененный, «модифицированный» сюжет о новых людях, местом осуществления которого становится не Петербург, а безымянная провинциальная усадьба. Смена топоса в данном случае значительным образом изменяет семантику сюжета; это же можно сказать и о главном герое Рязанове, восходящем, по определению Писарева, к возлюбленному (разночинским поколением. - А.К.) базаровскому типу. Однако от Базарова Рязанов наследует характерологические свойства лишнего человека, что определяет и «положение дел», и ощущение времени. Если в повестях Н.Д. Хвощинской грязь является метафорой, описывающей взаимоотношения людей, в «Трудном времени» грязь становится составляющей пространства наряду с пьянством и невежеством, заполняя окружающий героев мир: «Место, по которому они шли, было глухое, несмотря на то, что находилось вблизи большого села: какой-то косогор, внизу лужа с навозными берегами, навозный мосток. В луже, подобрав портчонки, бродили ребята; по берегу торчали кривые ощипанные ветлы; сквозь их жидкие листья белели крошечные, сбитые в кучу, кое-как лепившиеся по косогору мазанки одиноких солдаток, с огородами, в которых тоже кое-где стояли обломанные и загаженные птицами деревья; с разоренных плетней шумно кинулись воробьи. Дальше в одну сторону пошел овраг, заросший чахлым кустарником; в овраге валялась ободранная собаками дохлая лошадь. В другую сторону - крестьянские гумна и село» [17. С. 320]. Следует отметить сознательную установку автора на изображение ущербного мира; ряды прилагательных, объединенных общим значением плохого, слабого, ненужного, подчеркивают общую власть трудного времени. В тексте В.А. Слепцова соотношение звериного и человеческого начал достигает своего предела, люди буквально уподоблены здесь животным, действия которых являются не осмысленными во времени и пространстве. Многие описания в повести предельно физиологичны, пространство телесно. Взгляд повествователя выхватывает отдельные детали провинциальной повседневности: «На дворе видно было, как один помещик стоял, упершись в стену лбом, и мучительно расплачивался за обед» [17. С. 262]; «Вшей-то что будет! А? Нет, теперь все еще ничего, а поглядели бы вы прежде, как только женился, - вот гуманничали-то! По три дня без обеда сидели от этого от гу-манства. Людишки эти до такой степени испьянствовались... Нагнется вот эдак сапоги взять, да тут же и... И сблюет. Вонь по всему дому» [17. С. 269]. Физиологизм в данном случае усиливает ощущение подлинности происходящего и подчеркивает установку на беспристрастное точное изображение «ветхого» мира, ожидающего обновления. Следует отметить, что в повести В.А. Слепцова, несмотря на «эзопов язык», нет ни одного намека на радикальное изменение (тем более преображение) действительности: таким образом, провинциальное пространство становится абсолютным, статичным настоящим, до и после которого существует пустота, феноменологическая ус-1 ловность . На упреки и возражения Щетининой, восклицающей, что она не может больше солить огурцы4 и быть ключницей в доме, где всё опротивело, играть роль в глупой комедии, Рязанов дает развернутый ответ: «Однако вот эта жизнь уж перестала вам нравиться. А почему? Вы поняли ее нелепость и уж не можете жить этою жизнью. Стало быть, чем больше вы будете узнавать жизнь вообще, тем больше и больше будете лишаться возможности жить, как люди живут» [17. С. 336]. Заметим, что этот ответ также не содержит сколько-нибудь конструктивной программы преобразования. Мир Слепцова, представляя хаос рассогласованной материи, по ряду параметров противопоставлен упорядоченному, но ограниченному в себе миру провинции Хвощинской. Соотнесение двух этих произведений с точки зрения породившей их эстетики остается дискуссионным. Однако определение категории времени позволяет найти внутренние связи, реализуемые не через изобразительную традицию, а через форму (времени и жанра) как самодовлеющий элемент художественного текста. В рассматриваемых нами произведениях время становится не только способом рефлексии повседневности, но и имплицитным выражением авторского самосознания. Этим можно объяснить возникающий «спрос» на провинциальный роман среди беллетристов и читателей. Вместе с тем повторяемость событий в составе провинциального времени позволяет сосредоточить внимание на времени личности, что обнажает онтологическую трагедию соотношений человека и мира, времени и бытия: «. могут возразить, что эти комедии не заслуживают ни разбора, ни длинных вступлений. С этим можно было бы согласиться, если б эти комедии не были жизнью человеческой, в которой всё важно, начиная от безделиц» [5. С. 198]; «. вас я разлюбила за то, что Вы (сознательно или бессознательно, - все равно) заставили меня играть глупую роль в вашей глупой комедии» [17. С. 340]. Называя происходящее комедией, авторы подчеркивают условность не только провинциальной жизни, но и бытия как такового5. Контрастные по своей сущности тексты демонстрируют значимость временной категории для писателей и ее общее понимание. Существенную часть провинциального времени составляют повторяемые события быта (или события повседневности), которые не могут сформировать сюжет (построенный на «событии не-события»). Повторение этих событий настолько частотно, что в ряде художественных текстов, описывающих провинцию, количество закономерностей является прогнозируемым и исчисляемым, что позволяет говорить об особом типе сюжета - провинциальном. Освоенность этой модели времени демонстрирует ее значимость в русской литературе XIX в., открывая возможность для дальнейшего изучения формы провинциального романа в контексте его семантической и структурной редукции. В частности, этот неуловимый ток провинциального времени очень тонко чувствовал А.П. Чехов6, многие рассказы которого, являя формальную противоположность провинциальному роману, представляют собой изображение тех же действий и тех же декораций на новом уровне постижения времени, литературы и жизни.

Скачать электронную версию публикации