Literature and pictorial art in A.N. Maikov's artistic criticism. Article One: The ground for oral lore and pictori.pdf На протяжении всех этапов развития европейской культуры словесное и изобразительное искусство существовали в непосредственной взаимосвязи и очевидном обогащающем взаимовлиянии. В связи с этим проблеме взаимодействия литературы и живописи посвящено значительное количество исследований, демонстрирующих ее осмысление с разных методологических позиций [1-8]. Критическое наследие А.Н. Майкова дает богатый материал для изучения различных аспектов указанной проблемы в истории русской эстетической мысли и литературы середины XIX в., однако в силу комплекса обстоятельств [9. С. 34-35] оно еще не становилось предметом научного исследования. В контексте эстетической ситуации 1840-х гг. и всего многовекового интереса литературы к пластическим искусствам обращение А.Н. Майкова к созданию статей о живописи [9, 10] оказывается закономерным явлением. В период эстетического самоопределения поэт осознанно реализовал себя в качестве художественного критика. При этом он выбрал предметом истори-ко-теоретической рефлексии такой вид искусства, который оказывается очень близким литературе в силу ряда своих особенностей. Уже при беглом знакомстве с текстами статей становится очевидным, что к рассмотрению произведения изобразительного искусства Майков подходит, опираясь на свой опыт литературного творчества, учитывая те оценки и требования, которые выдвигали читатели и критики к современной литературе, в том числе к его собственным стихотворениям и поэмам. Он рассматривает произведение живописи с точки зрения тех эстетических задач, которые заострили современная русская литература и литературная критика. Здесь проявляет себя важнейшее свойство статей Майкова о выставках в Академии художеств: восприятие литературы и живописи как двух искусств, использующих разные подходы и технические приемы, но отвечающих общим требованиям, как вечным, так и эпохальным, решающих общие задачи и служащих одному делу. Такой подход обусловлен тем, что в сознании Майкова-критика, наследующего принципы В.Г. Белинского, разные виды искусства живут по одним законам и подчиняются одним и тем же требованиям14, предъявляемым уровнем нравственного, духовного и умственного развития современного человека. Поэтому за осмыслением той или иной проблемы изобразительного искусства всегда стоит размышление о литературе, а произведения современных писателей становятся зеркалом для трактовки содержания картин самых разных жанров. Живопись и литература выступают здесь в неразрывном единстве. Важно принять во внимание и то, что изобразительное искусство в данную историческую эпоху несколько отставало от литературы, руководствуясь отжившими принципами нормативной эстетики, настойчиво оберегаемыми Академиями художеств по всей Европе [12. С. 42, 44-45]. Изменения в нем только назревали, но еще не стали всеобъемлющими, не начали определять все в содержании и формальном осмыслении предмета. Такова была ситуация в европейском изобразительном искусстве и искусствознании, важно подчеркнуть эту взаимосвязь. В литературе 1840-х гг. уже утвердились принципы реалистического изображения действительности. Эти принципиальные изменения в сфере содержания и формы уже были зафиксированы литературной критикой, хотя и не получили еще всестороннего осмысления. В изобразительном искусстве пока сохраняли господство эстетические теории, выработанные в эпоху классицизма. Обращаясь в своих статьях к разбору представленных на выставках произведений изобразительного искусства, Майков смотрит на них с точки зрения тех актуальных потребностей современной культуры, которые обозначены литературно-эстетической борьбой тех лет, и опирается на традиции философской теории эстетики и литературную критику в целом и особенно на методологические позиции Белинского, обосновавшего в своих статьях важнейшие тенденции развития современной литературы. Такой подход проявился уже в путевом дневнике Майкова 1842-1843 гг. [13]. Принцип взаимоотражения двух видов искусств проявляется в осмыслении всех значимых для критика проблем. Выделим важнейшие из них, организующие проблематику статей в целом. Основой для последующих аналитических построений в статьях Майкова становится принцип историзма, воспринятый им у Белинского, применившего его к оценке литературных произведений. Только такой подход, по его мнению, позволяет дать адекватную оценку и отдельному произведению искусства, и деятельности представителей целого направления. В связи с этим очень важным для Майкова становится вопрос о современном содержании произведений искусства. Решая его, он спорит с распространенным в европейской художественной критике убеждением в том, что современное искусство переживает глубокий упадок, лишившись высокого содержания и обратившись к изображению обыденной жизни [14, 15]. Подобный аргумент использовали и противники «натуральной школы», видевшие в обращении к реалистическому изображению жизни признак деградации литературы, отказ от художественности. Размышляя о должном предмете современного искусства, Майков требует отказа художника от ультраромантического мировосприятия, лишенного истинного представления о жизни и отрицающего прекрасное в современной действительности. Молодой критик отстаивает предельно широкий взгляд на проблему, подчеркивая необходимость художественного воспроизведения обыденной жизни в ее типичных проявлениях, внимания ко всем ее сферам (в том числе к изображению социальных пороков), подсвеченного сочувствием художника предмету изображения. Отстаивая свою позицию, он обращается к образу читателя / зрителя и рисует портрет современного человека, чьи духовные потребности предопределяют предмет изображения в современном искусстве: В самом деле, он ценит и восхищается Гомером; даже читая его в переводе, понимает лучше, чем понимали реставраторы древности в Египте, говорившие не иначе как языком Гомера и Цицерона; он слушает трагедии Корнеля и Расина, отделяя в них, что принадлежит эпохе, что вечно, истинно и прекрасно; но он же с жадностью читает Диккенса, с жадностью следит развитие тех чувств и положений, в которых сам находился15. Вот почему в живописи он более всего сочувствует так называемому genre'у [16. С. 33].' Майков выявляет историзм культурного сознания современного человека и подчеркивает отсутствие риторической заданности в представлениях об изображении того или иного жизненного сюжета или образа. Кроме того, способность сочувствовать и проникаться тем, что близко человеческому опыту, позволяет критику обосновать то, что предметом изображения в современном искусстве должна быть обыденная жизнь, так как только она, а не идеальные сюжеты понятна современному человеку и вызывает его сочувствие. Исходя из этой характеристики потребности читателя и зрителя, Майков обращается к осмыслению проблемы художественного метода и жанра, позволяющей художнику ответить на запросы публики, и выявляет ретроградность традиционного понимания жанровых форм в европейских академиях живописи. В начале первой статьи о выставке в Императорской Академии художеств 1847 г. критик обращается к размышлению о формализме традиционных жанровых дефиниций и необходимости переосмысления этого подхода с опорой на опыт литературы [17. С. 64]. В статьях следующих лет Майков развивает эти идеи, рассматривая традиционно применяемые в современном искусствознании категории вкуса, стиля и т. п.: .вкус в некоторых картинах с успехом разбивает оковы мнимого стиля. Вот слово, которое вы часто слышали из уст знатоков; но спросите их, что они разумеют под этим словом, они не дадут вам ясного определения. Это, если угодно, остаток своего рода риторики в теориях искусств - то же самое, что слог высокий, средний и низкий в литературе. Эти забавные толкования в последствии времени изменились, но нисколько не уяснили предмета. Под стилем стали разуметь «соблюдение известных законов вкуса; при выполнении их - картина хороша, а при опущении - дурна. Стилю противопоставляют манеру: манера - личное качество художника; так можно иметь хорошую манеру и написать картину без стиля». Не видите ли вы из употребления этих слов, что стиль есть то же, что слог, а манера -язык? Так говорят, что, например, у Гоголя нет слога, но язык хорош; у Пушкина (в его прозе) не находили слога, но не могли не отдать справедливости языку. Как слог был принадлежностью произведений писателей псевдоклассической школы, так и понятие о стиле родилось в эпоху академического классицизма в искусствах, и стиль тогда разделяли, как мы видели, тоже на высокий, средний и низкий, который только назван champetre16. В академиях, принявших в основание эстетических начал теории Менгса и Винкельмана, а еще более «очищенный вкус» школы Давида, произошла своего рода сортировка художников . Из этого уже видно, что высокого стиля искали преимущественно в условной красоте рисунка и в выборе только тех подробностей обстановки, которые не напоминали ничего обыкновенного; здесь повторилось то же, что и на театре: высокий стиль живописи соответствует классической трагедии, и родство его так велико, что этот стиль лучше всего характеризует название театрального; от истинной драмы, от драмы жизни, какую мы видим у Шекспира, классические трагедии так же далеки, как и театральный, классический, высокий стиль живописи. Таким образом, грация, наивность, истина, мысль, чувство и оригинальность были поглощены стилем...» [18. С. 59-60]. Осмысливая проблему стиля, критик постоянно переходит от живописи к литературе, опираясь на общность этих искусств, заключающуюся в возможности прямого изображения жизни и восходящую к теории мимесиса. Сама постановка общих проблем, характеризующих состояние современного изобразительного искусства, свидетельствует о том, что живопись и литература составляют для Майкова единый эстетический контекст, позволяющий реализовать принципы аналогии и уподобления. Такой подход к осмыслению современной живописи возможен потому, что эти проблемы уже эмпирически переосмыслены Майковым на литературном материале. Ретроградность теоретических установок европейских академий живописи, определяющих их требования к современному искусству, была особенно очевидна на фоне активного усвоения современной социальной проблематики художественной литературой и утверждения новых эстетических идей в литературной критике. Принцип аналогии, позволяющий установить подобие между предметно и тематически родственными жанрами живописи и литературы, дал возможность Майкову наглядно и очень лаконично, без лишней риторики, воплотить свои идеи и показать необходимость существенных изменений в живописи, необоснованно отставшей от современной литературы. Живопись должна пройти путь литературы «натуральной школы», принять обыденную жизнь как предмет художественного исследования, научиться адекватному ее воспроизведению, а художественная критика в ответ на это должна представить адекватную трактовку этого актуального современного содержания. Опираясь на опыт современной литературы и свои собственные творческие поиски, Майков отстаивает современность популярных в настоящее время так называемых низких жанров - портрета, пейзажа, жанровой живописи, распространение которых, по мнению теоретиков, свидетельствует об упадке современного искусства. Доказывая их актуальность, критик прибегает к литературной аналогии, говоря об интересе к Диккенсу [16. С. 33]. Отсылка к произведению современной литературы позволяет доходчиво объяснить читателю причину отказа от изображения высоких сюжетов и пристального интереса к обыденной жизни. Такие сюжеты позволяют воздействовать на душу читателя и зрителя, апеллируют к его человеческому опыту, возбуждают сострадание, пробуждают эстетическое чувство, а вслед за ним побуждают к размышлениям о жизни, о себе, о возможности улучшить и изменить мир вокруг. Постоянный свободный переход от живописи к литературе и обратно свидетельствует о том, что между ними нет непроходимой границы. Говоря ли о состоянии современной живописи в целом или разбирая отдельные картины, их содержание, особенности сюжета, композицию и т.п., Майков имеет в виду и литературу. Последовательное установление контекстуальной связи между живописью и литературой делает эти размышления критика одновременно важным фактом литературной полемики конца 1840-х гг., органически связанным с теми формальными поисками, которые вели молодые представители новой литературы, прежде всего Ф. М. Достоевский и И. А. Гончаров, обсуждавшие свои произведения в кружке Майковых. В трактовке вопроса о художественном методе, позволяющем адекватно передать и в живописи, и в литературе все многообразие форм современной жизни, ее драматизм и борьбу страстей, для Майкова-критика важным становится размышление о сложности процесса вызревания поэтической идеи, лежащей в основе художественного произведения, о тонкой взаимосвязи между этой идеей и породившим ее фрагментом реальности, а в связи с этим - о верности природе. Как должно понимать требование верности природе? Что движет художником, что определяет его взгляд на предмет изображения, к чему стремится он: создать копию предмета или творчески переосмыслить его, сопроводить своим осмыслением и переживанием и заставить, таким образом, читателя проникнуться идеей картины и вполне сочувствовать ей. В той или иной степени этот вопрос поднимается во всех статьях, сопровождаясь многочисленными аналогическими уподоблениями подобных случаев в литературе и живописи. В связи с этим уже в первой статье Майков ставит вопрос о соотношении реального факта, положенного в основу произведения, и впечатления художника, преобразованного творческим вдохновением: Некоторые художники и нехудожники полагают, что пейзаж, как бы его ни изображали, стихами или кистью, должен быть списан именно тогда, когда смотришь на прекрасный вид . Смею сказать, что это утверждение высказывает только полное незнание психологии. Творчество в искусстве есть акт, требующий полного самообладания; оно исключает всякое постороннее влияние на душу, меж тем как в ту минуту, когда вы наслаждаетесь, созерцая роскошный вид природы, вы ею подавлены: это все равно, что наслаждение музыкой, что беседа с милой.. Слово «вдохновение» слышишь на каждом шагу, так что оно совсем опошлено; но оно точно есть, и вы его чувствуете в произведении художника, только не знаете, что оно такое. Это, как мы сказали, момент полного самообладания; это минута духовного просветления, когда взору вашему вдруг представится ярко и резко то, что вы хотите изобразить, и картина, которую вы пишете, не вне вас, не перед вами, но в вас; вы ее чувствуете; вы ею владеете, вы ее лелеете храня от постороннего развлечения, и только вас нудит передать стихом или кистью так, как она находится в вашем воображении, осветив ярко некоторые точки, которые осветились у вас сильнее, и проводя оттенок и на посторонние предметы, второстепенные, вскользь, но так, чтобы одна господствующая черта, одна эстетическая мысль господствовала в целом и подчиняла своему влиянию части. Вот это-то и есть тайна организма художественного произведения - не копия частей, сложенных механически в целое, не мозаика, не сколок. [19. С. 169-170]. Критик подчеркивает, что важнейшим посредником между реальностью и той картиной, которую мы впоследствии видим в художественном произведении, становится творческая натура художника, которая воспринимает самую суть взволновавшего его сюжета, переосмысливает ее особенности, очищает от всего лишнего и наносного, выделяя главное, расставляет акценты - преобразует в «эстетическую мысль». Важно отметить, что философско-эстетическая рефлексия начинающего критика (размышления о вдохновении появились в апрельском номере журнала «Отечественные записки» 1847 г. в дебютной статье, посвященной выставке картин Айвазовского) особым образом преломляется в его собственных творческих экспериментах той поры, а также в исканиях его ближайшего окружения. Так, И. А. Гончаров обсуждал в то время в кружке Майковых раннюю редакцию сна Обломова, а Ф.М. Достоевский вдохновенно работал над повестью «Хозяйка» - первым произведением, написанным после разрыва с кружком «Современника» и обретения плодотворной атмосферы интеллектуально-артистических поисков и новых друзей-единомышленников в кружке Майковых, друзей, которые, как писал Достоевский брату, «вылечили меня своим обществом» [20. Т. 28 (1). C. 134]. «Хозяйка» ознаменовала серьезный разворот творческих поисков молодого писателя, в том числе в аспекте художественного психологизма и трактовки внутренней жизни личности. Очевидно, что особенности поэтики этого произведения сформировались в атмосфере напряженных дискуссий в кружке Майковых, где, разумеется, подробно обсуждались и концептуальные идеи, связанные с редакторскими планами Вал.Н. Майкова, и критический дебют А.Н. Майкова. Не вызывает сомнения, что осмысление сложного процесса вызревания «эстетической мысли» неоднократно становилось предметом обсуждения в беседах Майкова с Достоевским. Обращения к ней как в 1840-е, так и в 1860-е гг. предвосхищают размышления о поэме «как самородном драгоценном камне, алмазе в душе поэта», высказанные Достоевским в известном письме Майкову из Флоренции от 15 / 27 мая 1869 г. [20. Т. 29 (1). С. 39]17. Проблема художественного воображения как средства поэтического преобразования действительности в перспективе становления русской психологической прозы с ее диалектической глубиной и многогранностью восприятия жизненных явлений была одной из актуальнейших в российской эстетической мысли 1840-х гг. Уже Белинский постоянно обращался к ней в связи с осмыслением творчества Гоголя и Диккенса, способных сочувствием и теплым юмором вознести совершенно приземленный предмет до образца высокой поэзии. Одним из ярчайших примеров рассмотрения критиком этой проблемы является анализ художественной природы «Старосветских помещиков» [11. Т. 1. С. 292-293]. Обобщая идеи предшественников и свой собственный опыт изучения произведений литературы, в 1846 г. Вал.Н. Майков, сформулировал в статье «Стихотворения Кольцова» «закон симпатии» как основу художественного воспроизведения предметов и явлений окружающей жизни: «. художественное творчество есть пересоздание действительности, совершаемое не изменением ее форм, а возведением их в мир человеческих интересов (в поэзию)» [22. С. 108]. Весной 1847 г. А.Н. Майков в статье об Айвазовском продолжил мысль своего брата [19. С. 169-170], развив и конкретизировав его философско-эстетический тезис и наглядно применив его к интерпретации художественных произведений. Спустя несколько месяцев к осмыслению проблемы вдохновения как средства поэтического преобразования действительности вновь вернется Белинский, сделав ее одной из концептуальных основ последней своей большой статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 г.» [11. Т. 10. С. 279-360]. Важно отметить, что Белинский и братья Майковы одними из первых коснулись здесь важной проблемы современного искусства в целом, которая масштабно разовьется уже в психологии и философии культуры XX в., - специфики рецептивной эстетики, проблемы авторской интенции, направляющей восприятие художественного произведения, ощутили актуальность этого вопроса, потребность в его постановке и постепенном осмыслении18. Выдающийся филолог и философ культуры А. А. Потебня в 1862 г. в работе «Мысль и язык» писал: Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. Художественное произведение не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком. Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих . Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании» [24. С. 186-187]. Вдохновение, по мысли А. Н. Майкова, как элемент психологии творчества порождает в художнике то сочувствие предмету, которое позволяет изображению стать не холодной копией с натуры, а художественным произведением, будить сочувствие зрителя, служить не средством передачи информации, а прежде всего осуществлять эмоциональное воздействие, обусловливающее нравственную силу искусства19. В статье о выставке 1853 г. критик разбирает картину мастера изображения сцен народной жизни, «старого любимца нашей публики» [25. С. 34] П.А. Риццони «Кабачок» («Питейный дом»), за которую художник получил звание академика. Несмотря на высокое признание мастерства Риццони академическими кругами, Майков, указывая в подробном разборе на множество неоспоримых достоинств «этой мастерской картины» как в сочинении, так и в подходе к его выполнению («.все поражает необыкновенной верностью; ничего из мельчайших подробностей не упущено художником и изображено так, что вы ни на минуту не задумаетесь, что это такое», «все изумляет вас мастерской отделкой, наблюдательностью и исполнением необычайным» [Там же]), делает существенное замечание по поводу той самой «эстетической мысли», которая призвана одушевлять произведение искусства и поднимать изображение обыденных и пошлых событий до уровня высокой поэзии: .отчего же отходишь от нее как-то не вполне удовлетворенный? Мы, веря всего более впечатлению и не любя головных суждений, долго пытались отдать себе отчет в неполноте душевного удовольствия при виде этой мастерской картины. Если же картина такого рода лишена высоких человеческих интересов, а передает только то, что бывает в известных местах, она остается изумительно верной копией с действительности. Отчего? Оттого, что художник, как в зеркале, представил то, что происходит перед его глазами, и совершенно скрыл, какое впечатление оно возбуждает в его душе. У г Риццони талант так велик, что мы требуем от него больше, и чего не в праве были бы ожидать от всех других известных нам талантов. Припомните в истории нашей литературы, как при первом появлении «Ревизора» и «Мертвых душ» Гоголя многие из наших писателей, думая подражать ему, ударились в изображение грязного, но действительно встречающегося в некоторых закоулках нашего быта. Изображения их были верны; но попробуйте прочесть их теперь - вы бросите книгу: грязь, ими изображенная, будет не более как грязью; впечатление будет тяжелое, даже нисколько не забавное. Эти писатели остановились на одной внешней стороне, на одной поверхности, и на первых порах не заметили, что в комизме Гоголя скрывается сердце, вовсе не сочувствующее грязному миру, который он изображал, и изображал с целью не простого дагеротиписта, а высокого моралиста. Он подставлял пороку зеркало, но так, как мать делает это с капризным ребенком, и говорит притом: «Поглядись в зеркало, на что ты похож теперь». Вот эта-то невидимая мать, это-то любящее сердце и составляет душу гоголевских сочинений, и ее-то не понимали его первые подражатели. Задача искусства не заключается в том, чтобы воспроизводить то, что есть, но в том истинное торжество его, чтоб передать внешними знаками то впечатление, которое производят явления живущего мира на высокую душу, не упускающую никогда из виду идеала человеческого нравственного совершенства (курсивмой. - О.С.) [25. С. 34-35]. Обращение к литературным шедеврам «натуральной школы» позволяет критику без лишних объяснений дать читателю даже не понять, а именно почувствовать недостаток, имеющийся в картине Риццони «Кабачок». Майкова не устраивает в ней именно статистическая точность воспроизведения жизненных явлений при полном отсутствии выраженного авторского отношения к предмету изображения, эмоции, которая без риторических подробностей превращает художника в «высокого моралиста», совмещающего мастерство исполнения и «любящее сердце». Сопоставление нового опыта Риццони с произведениями Гоголя позволяет Майкову наглядно выразить весь комплекс идей, характеризующих гуманистическую позицию художника и роль вдохновения. Сказанное имеет равное значение как для живописи, так и для литературы. Отметим также, что сам подход к описанию картины Риццони «Кабачок» типологически и стилистически сходен с тем, который был реализован Майковым уже в первом подробном описании сюжета картины этого художника (картины «Толкучий рынок» в статье об академической выставке 1847 г. [17. С. 77-79], о которой критик напоминает читателю и здесь, организуя систему интертекстуальных связей между отдельными статьями). Вероятно, размышляя о природе сочувственного обращения автора к предмету изображения и его роли в произведении искусства, Майков высказывает те положения, которые горячо обсуждались с ближайшими единомышленниками. Проблематика размышлений о картине Риццони «Кабачок»» корреспондирует фрагменту из статьи В. Майкова о Кольцове, где критик, утверждая предметом современного искусства обыденную действительность, сравнивает Гоголя и его бездарных последователей, «полуцинических дагерротипистов, которые ничего не видят в Гоголе, кроме верного изображения всех оттенков действительности» [22. С. 99, 107-108]. Требование совмещения верности действительности с глубоким авторским сочувствием было важным и в эстетике Достоевского, разделявшим эстетические принципы своего друга. Достаточно вспомнить особенно репрезентативные в этом отношении образы Макара Девушкина, Мармеладова, Дмитрия Карамазова, сцены на Конногвардейском бульваре, увиденной глазами Раскольникова. Предпосылки сближения литературы и живописи обусловлены не только тем, что они живут по одним общим законам, подчиняются общим эстетическим требованиям и различаются лишь техническими способами передачи замысла. С точки зрения Майкова, они отличаются от других искусств тем, что наиболее предметны и конкретны, имеют самую непосредственную связь с потребностями современного человека, отвечая его духовным и умственным запросам и при этом раскрывая ранее неизвестное и подспудно заставляя его размышлять о самых насущных проблемах современной жизни. Вследствие этого критик называет литературу и живопись «образовательными искусствами» и в выводах, которые делает после обсуждения важных историко-теоретических вопросов, говорит о живописи и литературе в целом: .как видно из предыдущего, напрасно вопят многие, что genre, господствующий теперь в искусствах образовательных (т. е. жанровая живопись, физиологический очерк и социальная повесть. - О. С.), свидетельствует об оскудении духа. [16. С. 34]. Использование определения «образовательные искусства» по отношению к литературе и живописи весьма показательно: оно свидетельствует об особом понимании искусства как, с одной стороны, средства обучения, выполняющего дидактическую функцию, что не ново, а с другой - как фактора, свидетельствующего о новом уровне развития общественного сознания. Основой для такого объединения является способность этих искусств представить проблемы современной действительности в конкретных жизненных образах. В этом заключалось их коренное отличие от музыки, использующей более опосредованные, деформализованные, субъективные приемы воспроизведения жизненных явлений. Важно, что по отношению к литературе живопись становится не только «ученицей», которая должна пройти проторенным путем и обратиться к изображению всех проявлений обыденной жизни, но и «учителем»: если литература еще только училась воспроизводить при помощи слова объективные внешние формы реальной жизни и отражать через изображение этой внешней оболочки внутреннее содержание предметов, явлений и даже переживаний (И.А. Гончаров, Флобер), то живопись в силу своих родовых особенностей делала это всегда. Обращаясь к шедеврам жанровой живописи, литераторы изучали опыт нериторического художественного исследования жизни, овладевали опосредованными способами анализа внутренней жизни личности, которые станут важной чертой поэтики русской психологической прозы 1860-1870-х гг. Таким образом, в обсуждении важнейших теоретических вопросов, организующих проблематику всех статей, Майков постоянно проводит аналогии между литературой и живописью или смотрит на них в неразрывном единстве. Это позволяет ему увидеть за отдельными формальными и содержательными изменениями эпохально обусловленные закономерности, лучше понять те тенденции, которые определяют и обосновывают творческие поиски ведущих представителей современной литературы, в том числе Достоевского и Гончарова. Проблема отражения «внутреннего человека» в пластических искусствах занимает Майкова в связи с общим интересом участников кружка Майковых к разработке системы приемов психологического анализа, позволившей без излишней риторики отразить процессы духовной жизни героя, его внутреннюю сущность. Как показывает анализ особенностей проблематики и поэтики произведений представителей кружка второй половины 1840-х гг., эти вопросы волновали всех, начиная с теоретика Вал. Н. Майкова и заканчивая Е.П. Майковой, чья повесть «Недоумение» явилась интересным опытом, отражающим ранний этап развития русской психологической прозы [26. С. 221-242]. Как «показать», а не «объяснить», как выразить драматизм и трагизм без ложной патетики, как наполнить внутренним содержанием внешние формы? Все эти вопросы определяли направление развития искусства середины XIX в. и, соответственно, становились предметом творческой рефлексии писателей и художников, ищущих адекватных, лишенных риторики и формализма способов воспроизведения действительности в «образовательных искусствах». Весьма показательно, что они составляли предмет осмысления Майкова-художника в его творческой практике и одновременно предмет его теоретико-критической рефлексии. Отражение этого процесса в статьях является следствием глубокой обдуманности рассматриваемых вопросов и потребности в оформлении своих размышлений в общем контексте культурной полемики тех лет. Этот факт становится важным свидетельством того, что, казалось бы, такой ранее формализованный жанр, как обзор выставки, Майков наполняет глубоким проблемным содержанием, превращая его в факт саморефлексии культуры, отражающий размышления активного участника литературного процесса о том, каким должно быть современное искусство. Во всех статьях Майкова о выставках в Императорской Академии художеств связь между литературой и живописью становится тем плодотворным началом, которое позволяет им преодолеть узкие рамки традиционных обзоров выставок и стать значимым явлением в развитии русской художественной и литературной критики той поры. Разговор о живописи становится следствием глубокого интереса Майкова к закономерностям, определяющим состояние современного искусства, к выявлению общих законов, обусловливающих тенденции его развития. Поэтому совершенно естественно, что за живописью всегда стоит литература. Живопись для Майкова становится тем материалом, который позволяет проще, выразительнее, нагляднее осмыслить проблемы, актуальные для современной литературы, и открывает новые возможности для самой словесности, обогащая ее тем, что ранее было недоступно, в частности, учит использованию смыслового потенциала пластически зримых образов.

Скачать электронную версию публикации