Gogol's text" in the novel Pismovnik by Mikhail Shishkin.pdf Современный писатель Михаил Шишкин - фигура яркая и заметная в современном литературном процессе. Во-первых, он один из тех авторов, которые неоднократно удостаивались престижных отечественных литературных премий: роман «Взятие Измаила» (2000) получил Букеровскую премию в 2000 г., роман «Венерин волос» (2005) - премию «Национального бестселлера» в 2006 г. и роман «Письмовник» (2010) - премию «Большая книга» в 2011 г. Во-вторых, у критиков и литературоведов нет единого мнения о художественных достоинствах прозы писателя. С одной стороны, есть негативные отзывы, определяющие писателя как «рафинированного умника» [1] и указывающие на чрезмерную «литературность» прозы Шишкина, его очевидное подражание И. Бунину, В. Набокову и С. Соколову (П. Басинский, Л. Данилкин, Н. Елисеев, А. Немзер). С другой стороны, есть положительные отзывы (А. Агеева, Н. Иванова, И. Каспэ, М. Кучерская, Г. Нефагина, В. Пригодич, С. Оробий), подчеркивающие оригинальность его писательской манеры. К разговору исследователей и критиков об оригинальности авторского стиля писателя примыкают многочисленные дискуссии о его художественном методе. Художественный метод Шишкина пытаются определить в эстетических координатах реализма, модернизма и постмодернизма, в пространстве которых существует вся современная русская литература. И. Скоропано-ва, Г. Нефагина, А. Мережинская относят творчество писателя к постмодернизму, Д. Бавильский считает, что проза Шишкина - это «постмодерн, понятый и исполненный как модерн» [2], М. Липовецкий характеризует прозу Шишкина как необарочную [3. С. 269]. Учитывая этот «разброс мнений», можно сказать, что «взаимодействие силовых линий, формирующих современный литературный процесс, в творчестве Михаила Шишкина образует сложную, острую, даже интригующую динамичную систему» [4. С. 233]. Привлекает внимание исследователей также интертекстуальная природа романов современного писателя. На сегодняшний день интертектстуальный аспект произведений Шишкина рассмотрен в работах Г. Нефагиной [5], С. Оробия [6] и Т.Л. Рыбальченко [7]. Авторы в своих исследованиях акцентируют внимание на исключительной полифоничности произведений Шишкина, в которых представлен широкий спектр отсылок к мировой словесной культуре. В целом, определяя характер «межтекстовых связей» произведений Шишкина с опорой на существующие наблюдения, можно обозначить их следующие особенности. Во-первых, у Шишкина интертекстуальность, являясь одним из ведущих приемов художественной игры со смыслами, связана с авторской установкой на обновление литературы через её «самонасыщение» [8. С. 49]. Включение Шишкиным опыта предшествующей культуры в свои произведения актуализирует «онтологические свойства текста», которые определяют его «вписанность в процесс литературной эволюции» [9. С. 14.]. Не случайно в своих интервью Шишкин признается, что «мой текст, по крайней мере, мне бы очень этого хотелось, есть не что иное, как классический русский роман, написанный сегодня» [10]. Можно заметить, что в этом признании Шишкин подчеркивает свою писательскую сосредоточенность на обновлении устойчивой «формы» художественного мышления русской словесной культуры. Во многом именно в силу этой эстетической установки писателя С.П. Оробий, отмечая появление в начале XXI в. новой волны литературной «модернизации русской прозы» [6], упоминает в том числе и имя М. Шишкина. Во-вторых, в интертекстуальном поле прозы Шишкина особое место занимает русская классика. В процессе выстраивания диалога с русской классикой писатель опирается на опыт В. Набокова. Е. Ермолин отмечает, что «глобальная основа близости между современным писателем в России и Набоковым - усугубляющееся диаспоральное состояние отечественной словесности. На нашем горизонте явственно маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, полвека назад обозначившего вехи судьбы русского литератора в ситуации диаспоры» [11]. Не случайно Е. Ермолин рассматривает Шишкина, который с 1995 г. живет в Швейцарии, как носителя эмигрантского сознания, находящегося в ситуации «потери родины». Исследователь отмечает, что писатели четвертой волны эмиграции переживают травму, близкую набо-ковской. Е. Ермолин подчеркивает, что эмиграция для Шишкина, как и для Набокова, становится возможностью для обретения безграничной творческой свободы, необходимой для поиска новых творческих решений. Для Шишкина актуальна не только набоковская художественная стратегия обновления творческого метода, но и набоковская рецептивная модель русской классики как наиболее отвечающая современной культурной ситуации. Обозначим ключевые черты интертекстуального диалога Набокова с русской классикой. Аллюзивно-реминисцентная аура набоковских произведений является предметом постоянной исследовательской рефлексии. В многочисленных работах подчёркивается, с одной стороны, насыщенная интертекстуальность прозы Набокова, а с другой - отсутствие прямой линии генетической преемственности к бесспорному писательскому авторитету, так как вся русская словесность присутствует в творческом сознании Набокова. Подобное сохранение и представление классики в творчестве Набокова обусловливает невозможность установления единственного «претекста», поскольку один и тот же элемент поэтики может одновременно «отправлять» к нескольким источникам. Набоковский принцип диалога с русской классикой для Шишкина приобретает особое значение. В условиях эмиграции, которые не мыслятся Шишкиным как катастрофические, с наибольшей остротой актуализируется традиционная ситуация для современной культуры, когда писатель не столько взаимодействует с реальностью, сколько погружается в процесс «самосознания литературы», связанный с поиском «внутритекстовых» источников для развития. Несмотря на насыщенную интертекстуальную основу произведений Шишкина, «претекстом» которой выступает вся русская литература, имеет право на существование исследовательский подход, ориентированный на установление межтекстовых отношений с художественными системами отдельных классиков. В связи с этим стоит обратить внимание на характер интертекстуальных связей между произведениями Шишкина и Гоголя. Наблюдения исследователей (Т.Л. Рыбальченко, С.П. Оробий) показывают, что обращения к «гоголевскому тексту» у Шишкина имеют не единичный, а систематический характер. Своебразной точкой «рецептивного отсчета» Шишкина по отношению к Гоголю можно назвать типологию героя - homo scribens и связанного с ним «скрипторского сюжета». Рассмотрение «скрипторского текста» как основы «гоголевского текста» в романе «Письмовник» М. Шишкина требует выявления принципов соотношения архетипического, культурно-исторического и индивидуально-авторского в типе homo scribens. Подобный подход вполне объясним, так как Гоголь сам не миновал культурно-генетических связей «пишущего человека» при включении его в свою художественную систему. При рассмотрении логики формирования в европейской культуре архетипа homo scribens и отношения к нему стоит обратиться к работе С. Аверинце-ва «Поэтика ранневизантийской литературы», в которой описана «психологическая атмосфера» [12. С. 192] вокруг письма, начиная с периода античной культуры и заканчивая эпохой раннего средневековья. Исследователь рассматривает этапы последовательного переосмысления образа «пишущего человека» в европейской культуре. С. Аверинцев, сосредоточивая внимание на переходном периоде от греко-римской культуры к культуре раннего Средневековья, описывает предпосылки к изменению статуса пишущего человека. В эпоху господства греко-римской культуры было пренебрежительное отношение к писцу, труд которого считался рабским. Отсутствие уважения к пишущему человеку в этот период было связано с приматом устного слова над письменным. В эпоху раннего Средневековья начинает формироваться традиция почтительного отношения к труду писцов, обусловленного христианским поклонением перед Библией как письменно фиксированным «словом Божьим». Также исследователь подчеркивает, что в этой логике перехода была задействована и культура ближневосточного круга, в частности древнееврейская, которой было присуще «прочувствованное, патетическое отношение к письменному труду и к написанному слову» [12. С. 198]. Если прослеживать дальнейшую судьбу «человека пишущего» в пространстве европейской культуры, то можно отметить, что начиная с XVI в. он постепенно лишается своего святого ореола, а умение писать становится повседневной и будничной практикой бумажного делопроизводства. Иными словами, сформированное в эпоху Средневековья сакрально-уважительное отношение к писцу, владевшему тонкостями красивого письма, разрушается, разрушается и целостность образа скриптора. Распад связан как с дискредитацией монашества, разрушением вокруг него сакральной ауры, так и с изобретением книгопечатания, наступлением эры Гуттенберга, которая окончательно разделила букву и дух. Аналогичные сдвиги в этот момент происходят на Руси, в основах культуры которой образ «пишущего человека» связан с идей духовного служения, сформированной в традициях монастырского уклада. В работе Л.А. Черной «Русская культура переходного периода: от средневековья к новому времени» [13] указывается, что «человек пишущий» к XVII в. - это не только участник делопроизводственного процесса в светских и высших церковных кругах, но и мелкий чиновник - подъячий, который, проявляя трудолюбие и усердие, может успешно продвигаться по служебной лестнице. Эпоха Петра I справедливо может быть названа золотым веком чиновничьего письма, которое создавалось в невероятных объемах и с невероятным усердием. Таким образом, на момент обращения Гоголя к образу «пишущего человека» произошла десакрализация идеи письма в пространстве как общеевропейской культуры, так и национальной. Петербургские повести о «маленьких» пишущих людях, Башмачкине и Поприщине, Гоголь создает в литературном контексте, который «пропитан» темой маленького человека. В гоголевский период развития этой темы маленький человек находится в статусе мелкого чиновника, обязанности которого чаще всего связаны с переписыванием бумаг. М. Вайскопф основательно, с привлечением большого литературного контекста показал, что повести Гоголя - это гениальная версия на «модную» литературную тему [14]. Немаловажным является и отмеченное Вайскопфом обстоятельство, что Гоголя не обошло и влияние идей каллиграфии и буквенной мистики, связанной с кабалистическими воззрениями, вошедшими в литературный обиход гоголевской эпохи через эстетику немецкого романтизма. В историко-литературном аспекте пишущий гоголевский герой имеет переходный характер. И тут дело не только в хрестоматийном мифе о том, что «вся русская литература вышла из гоголевской "Шинели"». В работах С.Г. Бочарова «Холод, стыд и свобода. История литературы sub specie Священной истории» [15] и О.Г. Дилакторской «Петербургская повесть Достоевского» [16] подчеркивается рубежное значение повести «Шинель» в развитии русской литературы, так как она является одной из точек отсчета в творчестве Достоевского. Продолжает логику исследователей Н.В. Константинова в работе «Гоголевский текст в ранних произведениях Ф.М. Достоевского» и отмечает, что «в художественном сознании Достоевского сопрягаются два гоголевских образа: чиновник-переписчик и чиновник-автор, пишущий герой-сочинитель, сопоставляются два процесса копирования: переписывание и сочинительство» [17. С. 16]. Существует также особая связь между Башмач-киным и Мышкиным, которая была осмыслена М. Эпштейном: «Писчая страсть - точка соприкосновения Мышкина и Башмачкина, от которой оба героя движутся в противоположные стороны Ужасающий своим убожеством гоголевский персонаж оборачивается (в духе тыняновского "пародийного выверта") трагически возвышенной фигурой князя Мышкина; ограниченный и жалкий человечек, никому не нужная жертва предстает одним из тех "нищих духом", которые и составляют "соль земли" Вряд ли в какой-либо другой литературе мира так коротка дистанция между ее полюсами, между самым ничтожным и самым величественным ее героями, которые представляют здесь, по сути, вариацию одного типа» [18. С. 66]. Если в логике исследовательских наблюдений, приведенных выше, акцент сделан на «вписанности» гоголевского «скрипторского сюжета» в историю развития русской литературы, то в работе Е.П. Барановской «Homo scribens: антропологические аспекты письма в творчестве Н.В. Гоголя (от «Шинели» к «Размышлениям о Божественной Литургии») «пишущий герой» рассматривается в контексте эстетических исканий Гоголя в поздний период творчества. Исследовательница соотносит образ «пишущего человека» «с учительскими идеалами писателя, с концептом словесного служения, со средневековыми теориями письма, следы которого обнаруживаются в гоголевской переписке» [19. C. 4]. «Скрипторский сюжет» у Гоголя Е.П. Барановской прочитывается как своеобразная антроподицея: «...в повести «Шинель» Гоголь предпринял, с одной стороны, попытку оправдать человека, опираясь на святоотеческую традицию. С другой стороны, сам человек, взятый в акте письма/говорения, просветляет темную цивилизацию» [19. С. 123]. Таким образом, вся логика исследования Е.П. Барановской ориентирована на выявление принципов гоголевского перехода от конкретного образа-персонажа (чиновника-копииста) к образу-архетипу (homo scribens). Этот переход становится возможен в силу сопряжения в структуре образа антиномичных смысловых пар: человека и чиновника, чиновника и поэта, а в самой технике его письма - голоса и буквы, буквы и духа, письма поэтического и канцелярского, сакрального текста и бюрократической бумаги. Таким образом, «скрипторский сюжет», включающий образ «homo scribens» и воплотившийся с наибольшей полнотой в гоголевской повести «Шинель», одновременно стал символом как художественных исканий самого Гоголя в поздний период творчества, которые были сопряжены с грядущим духовно-эстетическим кризисом, так и перехода к новому этапу в развитии русской литературы, берущему начало в творчестве Достоевского. Содержательный аспект «скрипторского сюжета» в обоих направлениях ориентирован на выявление путей для формирования новой парадигмы творчества с отличным от прежнего авторского статуса и персонального повествования. Очевидно, что актуализация образа homo scribens в творчестве Шишкина происходит в ореоле этой «литературной памяти». Но у Шишкина есть собственный сценарий актуализации «гоголевского текста», который имеет как историко-литературный, так и индивидуально-авторский аспект. Тип героя homo scribens Шишкин впервые представил в дебютном рассказе «Урок каллиграфии» (1993) и продолжил его художественное осмысление во всех последующих романах - «Всех ожидает одна ночь», «Венерин волос», «Взятие Измаила» и «Письмовник». Первый рассказ «Уроки каллиграфии», по справедливому замечанию С.П. Оробия, имеет программный характер для всего творчества Шишкина, так как он - «модель шишкинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс её разложения на атомы письма - буквы, символы» [6. C. 25]. Причем этот «атомный распад» трактуется исследователем двояко, с одной стороны, это «культурный распад, гибель, даже убийство литературы», а с другой - единственный способ её «очищения» и «приведения к чистой форме» [6. С. 25]. Прочтение рассказа исследователем является увертюрой к его трактовке всех последующих романов Шишкина. Обращаясь к рассмотрению интертекстуального взаимодействия рассказа Шишкина «Урок каллиграфии» и повести Гоголя «Шинель», исследователь отмечает перенесение в «художественную идеологию» рассказа этико-эстетической амбивалентности образа Башмачкина, которая существует в интерпретационной традиции гоголевской повести. Первая традиция берет начало от Белинского и выделяет этический императив в произведении и определяет его как одно из ведущих направлений русской словесности - нравственно-дидактическое. Вторая связана с интерпретацией повести Б. Эйхенбаумом, в которой тема маленького человека оказывается периферийной. Исследователь при анализе повести «Шинель» подчеркивает её исключительные формально-стилистические особенности, а не содержательные. С.П. Оробий, трактуя рассказ как идейно-эстетическую увертюру ко всем большим романам писателя, подчеркивает, что во многом «гоголевский текст» определяет конфликт рассказа, связанный с противостоянием «формы» и «содержания». Исследователь намечает логику шишкинского «приращения смысла» к гоголевскому образу «переписчика», которая связана с представленной в рассказе мыслью о мистическом доминировании языка, его графическом воплощении и попытках преодоления этого языкового догматизма. В этом контексте рассуждений исследователь приводит цитату из эссе И. Бродского «С любовью к неодушевленному. Четыре стихотворения Томаса Гарди»: «От нее возникает ощущение, что язык способен на такие конструкции, которые низводят человека в лучшем случае до роли писца. Что на самом деле язык использует человека, а не наоборот. Что язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей, что в конечном счете это - голос неодушевленной материи и что поэзия лишь время от времени регистрирует исходящие от него волны» [20]. Тем самым Оробий актуализирует мысль о внесении в проблемное поле рассказа вечного конфликта между этикой и эстетикой. Рассматривает значение гоголевского «скрипторского текста» в смысловом пространстве рассказа «Урок каллиграфии» и Т. Л. Рыбальченко. Евгений Александрович, герой первого рассказа Шишкина, не просто работает письмоводителем в суде, но и как его литературный предшественник, Акакий Акакиевич Башмачкин, он «философ красивого письма, каллиграфии» [7. С. 333]. Т.Л. Рыбальченко, выявив точку сближения между произведениями в «утрате последней иллюзии маленького человека» [Там же], указывает, что Шишкин «зафиксировал сдвиг сознания маленького человека в XX в. - его уверенность в гармонизации реальности» [Там же]. Герой Шишкина, в отличие от героя Гоголя, «не просто уходит в мир красоты, каллиграфии, но хотел бы исправить почерк людей, дать им урок каллиграфии, чтобы написать хоть один поступок, хоть одно слово по принципам красоты, гармонии, поднять к небу» [Там же]. Можно заметить, что в наблюдениях обоих исследователей подчеркивается активное начало в образе героя, который пытается быть субъектом письма, осознающим цель своего скрипторского порыва. В смысловом пространстве образа homo scribens у Шишкина актуализируется идея трансформации слова в дело, что и влечет за собой активное вмешательство в языковую стихию, которое связано со стремлением выйти из рамок роли простого копииста, фиксирующего чужой голос. Обозначенный в рассказе «Урок каллиграфии» комплекс смыслов, связанный с темой письма и «пишущего героя», приобретая во всех последующих романах («Всех ожидает одна ночь», «Венерин волос», «Взятие Измаила») различные акценты, в романе «Письмовник» получает радикально иной ракурс освещения, так как это во многом роман о творчестве и о художнике. В «Письмовнике» архетип пишущего героя рассматривается как первооснова архетипа писателя, профессиональная деятельность которого до наступления эры печатных машин и компьютеров была связана с психологическим вживанием в таинство письма при создании и переписывании рукописей. Продолжение темы письма в романе «Письмовник» определяет композицию романа - это роман в письмах и его нарративную структуру - это соположение двух нарраторов. В рамках данной статьи нас будет интересовать не столько нарративные стратегии романа «Письмовник», которые представлены перепиской двух находящихся в разлуке возлюбленных, Володи и Саши, сколько сюжетная линия Володи, содержащая этапы его взаимоотношений с буквами, словами и его путь к выявлению в себе возможностей быть субъектом письма и «написать книгу» [21. С. 221]. «Скрипторский сюжет» героя организован, с одной стороны, письмами возлюбленной, в которых разлита не только тоска из-за разлуки, но и рефлексия о значении слов и письма в его жизни, с другой стороны, его службой писарем в штабе армии, где он «строчит приказы и похоронки» [Там же]. Эти два смысловых пласта не существуют изолировано друг от друга, а тесно взаимосвязаны и пересекаются между собой. Остановимся сначала на поручениях, которые выполняет герой, являясь писарем в штабе армии. Приказы и похоронки по своему статусу - это классические образцы канцелярского письма. Но если обратиться к содержательному аспекту не столько приказов, сколько похоронок, то они проявляют свойства далеко не простого канцелярского письма. В силу того, что похоронки фиксируют факт смерти человека, то они имеют отношение к пространству небытия. В этом контексте письмо героя приобретает иной статус - метафизический. Через переход от письма канцелярского к письму метафизическому актуализируется идея совмещения «службы» и «служения» в образе героя. Уже в эпизоде назначения на эту должность имплицитно идея будущего «служения» присутствует: на признание Володи о том, что у него «недоступный почерк» [Там же] звучит ответ, что «писать нужно не доступно, а искренне» [21. С. 62]. В этом эпизоде возникает воспоминание о предшественнике Володи, который не выдержал этого груза ответственности: Как сильно выпьет, навалится мне на плечо и плачет, как мальчишка: "Коль, прости меня, что не погиб, ведь я за всю войну ни разу не был на передовой...". Просил прощения у меня, а сам как будто говорил со всеми теми, на кого довелось ему писать извещения [Там же]. «Внутренняя должность» героя связана не только с оповещением родных о гибели солдат, но и с сохранением за ними бытийного статуса через письмо. Герой к этому приходит не сразу, а постепенно. Но именно это понимание обусловливает его внутреннюю мотивацию письма, его антропологическую основу. Как нам представляется, в самой идее списков, которые составляет и переписывает герой, тоже можно говорить о гоголевском «акценте». В данном случае в качестве «претекста» выступает поэма «Мертвые души» с ее актуализацией «скрипторского сюжета», который был связан с созданием и переписыванием списков мертвых душ помещиками и Чичиковым. И Чичиков, и помещики в поэме имели свои «скрипторские методики». Им, как и Башмачкину, было свойственно трепетное отношение к буквам как первоэлементам каллиграфического действа, и поэтому каждый из них «выставлял» буквы на свой «собственный манер», создавая списки мертвых душ. Пик мистического таинства письма, представленный в эпизоде с Чичиковым, составляющим итоговый список душ, актуализирует идею пребывания пишущего человека в пороговой ситуации между живым и мертвым, которая значима для смыслового пространства романа Шишкина. Думается, правомерно в этой логике рассуждений вспомнить парадоксальное наблюдение М. Эп-штейна о генетической близости Башмачкина и русского религиозного философа Николая Федорова: «...с одной стороны, всеохватная "философия общего дела", с другой - "этаково-то дело этакое" (один из любимых оборотов Акакия Акакиевича). И тем не менее есть множество черточек, по видимости мелких и случайных, которые символически связывают великана и лилипута, а может быть, образуют и историческую преемственность одного типа, условно говоря, "переписчика", который в своем восхождении становится "воскресителем" Воскрешать - значит переписывать "во плоти", воспроизводить уже не символические начертания мыслей, а телесное бытие людей» [22]. Гуманистический пафос у Володи при составлении списков погибших сродни идеям философии «общего дела»: Переписываю эти списки и думаю - этих ведь тоже никто никогда не пожалеет Мне теперь Кирилл дорог, как брат, и чем длиннее становятся списки убитых и раненых, тем дороже мне становится этот неуклюжий человек со своими толстыми очками [21. С. 283]. Соприкосновение со смертью является для героя источником порыва, который ставит его перед необходимостью выхода из «небратского» состояния. Вполне очевидно, что в приведённой выше цитате выявляется с большей отчётливостью «толстовский текст»: неуклюжий человек в очках - это явная аллюзия на Безухова, полное имя которого было Петр Кириллович. Но в то же самое время именно гоголевский «пишущий герой» попытался озвучить идею братства впервые в русской литературе. Немаловажной является деталь, что Кирилл Глазенап в романе - это каллиграф, который в перерывах между сражениями практикуется в каллиграфии. Слепота, которая усилена в семантике фамилии (Глазенапы (разг.-сниж.) - то же, что глаза), также может отсылать к Башмачкину, который «подслеповат». Иными словами, эта цитата -яркий пример насыщенной интертекстуальности прозы М. Шишкина, когда один образ может отсылать к нескольким источникам. Одновременно с этим «гуманным местом», в котором актуализируются идеи братской любви, проснувшейся в герое, в романе представлено и «антигуманное место»: А еще сегодня сделал первую запись о смерти Думал, будет как-то особенно, но рука выводила страшные слова как ни в чем не бывало Вот, написал рапорт о смерти человека, и рука не дрогнула. Хорошо [21. С. 110]. Справедливо будет утверждение, что генетически эта аллюзия в большей степени восходит к прозе о войне, где актуализируется тема смерти и письма (например, повесть «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого). Поэтому можно говорить о том, что «гоголевский текст» имеет в данном случае свойства факультативного интертекста, который проявляет себя в романе именно в паре с «гуманным эпизодом». Володю, в отличие от Башмачкина, нельзя назвать философом красивого письма. Он пытается брать уроки каллиграфии у Глазенапа, но, сделав несколько неудачных мазков, решает каллиграфией больше не заниматься. Вместе с тем ему близка идея искусства каллиграфии: Оказывается, древнее письмо начиналось как запись порядка жертвоприношений. Картинки изображали сцены служения с участниками и ритуальной утварью. И это как раз понятно. А вот дальше произошло удивительное! Смотри, ведь получалось, что это таинство становилось доступным каждому, взглянувшему на картинку. Собака была собакой, рыба - рыбой, лошадь - лошадью, человек - человеком. И тогда письмо стали специально запутывать, чтобы его могли понять только посвященные. Знаки стали освобождаться от дерева, от солнца, от неба, от реки. Знаки раньше отражали гармонию, всеобщую красоту. Гармония переместилась в писание. Теперь письмо не отражение красоты, но сама красота! Как мне все это близко и понятно! [21. С. 163]. В представленном совмещении восторженного принятия идеи самодостаточности письма и невладения навыком искусства каллиграфии обнаруживается еще один содержательный аспект «внутренней должности» героя. Разговор о письме в романе Шишкина становится разговором о письме как форме существования: перефразируя Декарта - «Scribo ergo sum». В этом смысле письмо становится индивидуальным способом борьбы с бессмертием: Вот, раз я пишу эти строчки, значит, ничего со мной не случилось! Пишу - значит, еще жив когда ты получишь это письмо? И получишь ли? Но ведь знаешь как говорят: не доходят только те письма, которые не пишут [21. С. 151]. Но письмо как форма существования героя не мыслится только в идиллическом ключе, как это было у Башмачкина. С одной стороны, герой знает спасительную силу письма: А я себе, наверно, тоже именно поэтому придумываю дело - писать тебе при первой возможности. То есть делать буквы. И ты меня так спасаешь, родная моя [Там же]! С другой стороны, письмо - это тяжелый и выматывающий как физически, так психологически труд: Смерть. Столько раз слышал это слово и сам произносил и записывал эти шесть букв, но теперь я не совсем уверен, понимал ли я по-настоящему, что оно значит [Там же] Иногда приходится много писать - как вчера. Рука устает, болит, суставы кисти ноют. Стараюсь писать мельче, чтобы не так уставала, но на меня кричат, чтобы писал крупнее. А при этом от жары пот капает на бланки, размывает буквы. Бумаги прилипают к руке. Размажешь буквы, приходится снова все начинать. Опять ругань [Там же]. Далее в переписке героем фиксируется писание вопреки всему - силам, желанию, возможностям: На самом деле единственное, что хочется, - это поскорее забыть. Но я все равно буду записывать все, что здесь происходит. Ведь кто-то должен это сохранить, может, я здесь для того, чтобы все увидеть и записать [21. С. 319]. Герой в рефлексии о своих скрипторских возможностях отмечает совмещение в них антиномичных крайностей - письмо о жизни и письмо о смерти: Непонятно, кто мы, где и зачем мы вместе. Необъясним этот дождь, какие-то далекие выстрелы. Немыслимы эти бумаги, которые я должен переписывать бесконечно. Не может быть, чтобы та же рука, которая пишет тебе эти письма о моей любви, потом выводила буквы, которые принесут в чей-то дом горе, будто я вестник, приносящий плохую весть [21. С. 298]. К пониманию своей «внутренней должности» герой приходит не сразу, а именно в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Юношеский же период в жизни героя - это период любви к словам «до одури» [Там же]. В этот период любовь была неразделённой, так как герой обнаружил самостоятельность слов, которые существуют вне субъекта письма: А потом слова уходили, гудение исчезало, и снова начинались приступы пустоты, настоящие припадки - меня знобило, трясло, я валялся днями на своем диване и не выходил никуда - не мог себе объяснить: зачем нужно куда-то выходить? Кому нужно выходить? Что такое - выходить? Что такое - я? Что такое - что? И самое страшное - а вдруг слова больше не придут? [21. С. 216]. Тем самым в «скрипторском сюжете» в романе «Письмовник» homo scribens становится фигурой авторской антропологии, так как в нём внимание сосредоточено на живом пишущем человеке. В этом смысле письмо, как деятельность, связанная с определенным образом жизни, описано в романе с опорой на полярные характеристики: мучительное и одновременно спасительное, равнодушное, безучастное и вместе с тем дарующее силу, дающее власть и могущество и в то же время все отбирающее. Метафизические основы письма, связанные с соприкосновением со сферой небытия, актуализируют мотив зрения и слепоты в романе. Именно поэтому внимания заслуживает слепота героя или, точнее, условия для её приобретения. Если Башмачкин сразу представлен как «несколько подслеповатый», то герой Шишкина изображен в ситуации ухудшения зрения: Еще неприятно, что от письменной работы в темноте, а писать приходится много по вечерам, когда уже стемнеет, очень болят глаза. Пишешь при свете огарка, напрягаешь зрение, и все начинает мерцать, двоиться. Когда вернусь, придется пойти к врачу, наверно, выпишет мне очки [21. С. 301]. Для характеристики обоих героев этот физический недуг имеет символическое значение. «Подслеповатость» Башмачкина, прочитываемая в контексте идей романтизма, - это свидетельство не только его незаинтересованности во внешней стороне реальности, но и его возможности прозревать идеальный мир: Но Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки, и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы [23. С. 326]. Герой Шишкина, в свою очередь, не столько теряет остроту физического зрения, а сколько постепенно приобретает навык метафизического зрения. Он сосредоточен именно на выявлении у себя способности «заглядывания» за границы бытия, находящегося за пределами возможностей человеческого познания. В раннем детстве героя страх перед смертью сопряжен со страхом к «мраку» и «темноте», в которых пребывают слепые, входящие в его круг общения: слепые дети в детском саду и отчим. В этом смысловом сдвиге в образе «пишущего человека» в романе Шишкина можно предположить, что одним из возможных прецедентных текстов является гоголевский «Вий». Это произведение значимо именно в силу присутствия в нём попыток зрительного контакта со сферой небытия. Общение со слепыми детьми дарует герою Шишкина шанс быть невидимкой в пространстве небытия и тем самым сохранить свою безопасность, которая в свое время не была дана гоголевскому Хоме Бруту. «Так, способность видеть, когда тебя не видят, ценна как непременное условие существования. Хома Брут совершает ошибку: вместо того, чтобы притвориться мертвым и незрячим, он попытался увидеть то, что не может быть видимо, он захотел распространить право жизни на область мертвого, увидеть собственный страх и тем самым избавиться от него» [24. С. 103]. Если первый опыт соприкосновения со сферой небытия в сюжетной линии героя в романе Шишкина происходит в пространстве мирной жизни, то следующий опыт - в пространстве войны, которое синонимично смерти. Военные части романа Шишкина имеют ярко выраженный интертекстуальный характер. Е. Рогова отмечает, что способы воплощения войны в романе связаны с реалистическими традициями мировой литературы, которая сформировалась в произведениях о войне Стендаля, Л.Н. Толстого, Э.Т. Хемингуэя, Э.М. Ремарка, Р. Олдингтона. [25. С. 11]. Отсюда можно говорить лишь о возможности гоголевского «следа», который проявляется в стремлении героя не приблизить свой финал, а прозреть недостижимое обычному человеческому взгляду. Герой пытается заглянуть в глаза смерти: Знаешь, что в мертвых удивляет? Что они все становятся похожи друг на друга. При жизни были разные, а потом у всех глаза одинаковые - зрачки глаз тусклые, кожа восковая, а рты почему-то всегда открыты [21. С. 255] Вижу одного из штабных - мертвый Глаза смотрят, но ничего не видят [21. С. 307] когда он умер, я протянул руку к его лицу, провел ладонью и закрыл ему глаза. Оказывается, в этом нет ничего такого [21. С. 308]. Думается, в описании попытки героя увидеть именно отражение смерти в глазах человека актуализируется гоголевская семантика «мертвого» и «живого» взгляда, которая максимальной выразительности достигла в повести «Портрет». «От первой ко второй редакции повести «Портрет» в творчестве Гоголя произошло изменение представлений о «живом» взгляде ростовщика от мистико-инфернального к сущностно-онтологическому» [26. C. 15]. В этом смысле у героя Шишкина семантика ситуации «заглядывания» в глаза связана с обнаружением «дыр в мироздании» [21. С. 361], которые поглощают все живое. Мотив зрения/слепоты в романе Шишкина актуализирует не только приобретение героем навыка обозревать бездну небытия, запечатленную в мёртвом человеческом взгляде, но и навыка «видеть сквозь слова»: Ты знаешь, это ведь я слепой был. Видел слова, а не сквозь слова. Это как смотреть на оконное стекло, а не на улицу. Все сущее и мимолетное отражает свет. Этот свет проходит через слова, как через стекло. Слова существуют, чтобы пропускать через себя свет [21. С. 220]. Несомненно, мотив зрения/слепоты привносит дополнительные смыслы в реализацию «скрипторского сюжета» у Шишкина. В романе особое значение получает стремление «пишущего героя» выявить соотношение в языке «идеального» и «реального», «отражающего» и «преображающего», «физического» и «метафизического» компонентов. «Пишущий герой» Шишкина, принимая необходимость письма в условиях тотальной негармоничности жизни, отстоит от Башмачкина, который замыкает свое письмо только в идеальном мире разлинованной страницы. Логосная идея письма, связанная с собиранием букв в «премудрое целое» в изоляции от внешнего мира, которая была близка Гоголю, в романе Шишкина смещена в сторону поиска утраченных трансцендентных основ письма. Таким образом, «скрипторский сюжет» о чиновнике-переписчике не теряет своей актуальности и наращивает дополнительные смыслы в романе М. Шишкина «Письмовник». Шишкин, обращаясь к образу homo scribens, фиксирует очередной переходный этап в развитии русской литературы. Если принять за исходный тезис, что модель русской литературы заложена и коренится в идее оправдания «бедного чиновника для письма» [19. С. 6], то Шишкин следует именно по этому пути, стремясь «рассказать о любви к Акакию Акакиевичу на языке Джойса» [10]. «Межтекстовые отношения» между Гоголем и Шишкиным не содержат идеи литературной преемственности и не отличаются противостоянием двух художественных систем - классика и современного автора. Скорее можно говорить о том, что гоголевский «скрипторский сюжет» был прочитан Шишкиным в контексте оформляющего нового комплекса философ

Скачать электронную версию публикации